《中國(guó)水墨畫發(fā)展探究》
司馬江南
《清風(fēng)圖》司馬江南作
水墨畫顧名思義是以水與墨的關(guān)系繪畫的一個(gè)己有悠久歷史的一個(gè)畫種，起源于中國(guó)至今約幾千年歷史 (繪畫史)，在繪畫的進(jìn)展隨著人們的文明發(fā)展續(xù)步完善繪畫的用具材料等己至型成今天的水墨畫亦包括彩墨畫。
水墨畫種在中國(guó)、日本、韓國(guó)以及東南亞有許多國(guó)家都流行，由于起源于中國(guó)暨在中國(guó)推向發(fā)展自然地成為今天譽(yù)稱的“中國(guó)畫”的畫種。在日本、韓國(guó)等他亦由于有其不同的繪畫技發(fā)的發(fā)展萬向，很自然地亦被稱作日本畫、韓國(guó)畫等。
水墨畫、彩墨畫、的主要材料當(dāng)然是以水與墨和顏料、宣紙、毛筆等。墨分為油煙、松煙、涂煙等、顏料為礦物顏料、植物顏料、蟲類顏料等。紙、包括、生宣、熟宣、金箋、絲絹等。還有各種規(guī)格的
毛筆。
墨分五彩，濃、淡、干、濕、焦。這都是水與墨的關(guān)系而成，藝術(shù)家用墨加以水分、似達(dá)到其所要求的濃、淡、稱之為“墨色”。一但用毛筆寫在宣紙上，這種手法那就是“表現(xiàn)”而這種“表現(xiàn)”，就成了藝術(shù)家所要表達(dá)的東西，表現(xiàn)出不同思想內(nèi)容的最要緊是美的東西這個(gè)版面就是繪畫“美術(shù)”，也就是“中國(guó)畫”。
中國(guó)水墨畫己經(jīng)歷代藝術(shù)家的造藝探究，總結(jié)而成了很有代表的繪畫技法，他們表現(xiàn)一石、一樹、行云流水按照不同的物質(zhì)、氣候、光暗等，成為今天所說的傳統(tǒng)的中國(guó)畫技法，正因?yàn)橛辛斯湃说募挤?，為后學(xué)者少走彎路，至少不至于從零學(xué)起或無從下手。師古人之“畫技“、學(xué)古人之“畫理”。造藝要有個(gè)性，不能固守于傳統(tǒng)，要求發(fā)展。先師是一代代的發(fā)展，創(chuàng)造出多姿多彩的藝術(shù)，給人們帶來美的享受。古代是這樣、近代是這樣、現(xiàn)代亦應(yīng)是這樣、將來更應(yīng)是這樣。
無論山水、花鳥、人物、等科目之水墨丹青，無論工筆、小寫意、大寫意、藝術(shù)家都是以“線、點(diǎn)、面、”具中國(guó)書法特點(diǎn)兒萬面的表現(xiàn)手法，也就是以“線、的、面、”組織構(gòu)成的畫面?；蛑胤瀵B翠、或雨后浮云、或春和景明、或鳥語(yǔ)花香……有復(fù)雜繁多，有潦潦幾筆、筆墨一但落紙，一幅畫圖就出現(xiàn)在眼前，給人帶來一展美的享受。
話卻又說回來，繪制一幅能給人美的享受的水墨畫，也的確要關(guān)系于藝術(shù)家的功力與內(nèi)涵的造就。師古人時(shí)“三更燈火五更雞”、師造化時(shí)“搜盡奇峰打草圖”、舒發(fā)感情時(shí)“潑將水墨見精神”，冰凍三
尺、非一日之寒，從荊浩、關(guān)仝、馬遠(yuǎn)、夏洼、到石濤、石溪、到黃賓虹、張大千等，石濤以簡(jiǎn)潔明快表現(xiàn)出高度內(nèi)涵更富詩(shī)意的景物，黃賓虹則以渾厚華滋樸素地表現(xiàn)富于想象深度的境界。張大千的潑彩山水、則無限灑脫、氣象萬千。先師有著豐富的高造詣，為后學(xué)者鋪了一條中國(guó)水墨畫走向發(fā)展路。
創(chuàng)新就是將水墨畫推向發(fā)展，發(fā)展也就是在中國(guó)畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)上有新的面目而且能是更美的，前所未有的，更付代表個(gè)性的?；仡櫹葞煻际沁@樣推動(dòng)中國(guó)繪畫史的，一代一代數(shù)不勝數(shù)。就近現(xiàn)代來說，大師輩出，他們都是墨畫革新的先師，例如、石濤、石溪、揚(yáng)州八怪、八大等文人畫的革新、齊白石、黃賓虹、來源于生活的革新、徐悲鴻、劉海粟、及收西洋的革新、傅抱石、錢松巖、暨保留傳統(tǒng)，結(jié)合生活，而又大膽打破傳統(tǒng)的革新
關(guān)于中國(guó)水墨畫革新的觀點(diǎn)各異，有人認(rèn)為既然革新就應(yīng)徹底打破傳統(tǒng)無需保留任何傳統(tǒng)技法，無任何技法局限，只要是用水墨或加顏料用極自我的手法繪畫。使用的顏料、紙、的材質(zhì)也有不使用或不完全使用原有的圖畫顏料如水粉、炳烯等，紙質(zhì)不一定都用宣紙、絲絹，也有用圖畫紙、水彩紙或其他材質(zhì)。真所謂“百花齊放”。說到這是否有必要分“中國(guó)水墨畫”(中國(guó)畫)與“水墨畫”成兩種畫種或兩種為近似畫種呢?真值的討論?，F(xiàn)在有許多后學(xué)者繪中國(guó)畫，有的用素描的手法用筆寫出富素描效果的畫幅，有的用木刻的手法用較機(jī)械的黑白對(duì)比“刻”出畫幅，有的用水彩畫的技法加以中國(guó)畫材料等，其實(shí)其他畫種都是藝術(shù)，就無需一定硬說是“中國(guó)畫”吧?？梢娪性S多人在這些畫題款時(shí)，連名也寫得不象樣，不說是書法功底、就使用毛筆書寫中國(guó)字也沒本事，更說不上詩(shī)、書、畫、印了。這些畫并非革新而是變異，這些畫哪能代表具有悠久歷史的“中國(guó)畫”，怪胎終歸流產(chǎn)?？杀?
用“中國(guó)畫”的工具、材料、寫其他畫種，而且完全沒有中國(guó)畫所具有的品味繪畫特色，這些畫未能代表“中國(guó)畫”。“中國(guó)水墨畫”不僅是繪畫的工具、顏料、材料等、而運(yùn)用一些其它顏料或紙質(zhì)亦無不可，反而用較為傳統(tǒng)特技特色，就可代表“中國(guó)畫”。而最重要的是中國(guó)水墨畫的內(nèi)涵，其它畫種所做不到的內(nèi)涵，具有中國(guó)文化特色的內(nèi)涵。有中國(guó)畫味為詩(shī)情畫意者;不似而似、似而不似者;畫外有畫者；……。
欣想一幅中國(guó)畫佳作，詩(shī)、書、畫、印皆備，四全傳者及各方面藝高者完美也“畫”、固然是主要，因?yàn)樾蕾p美術(shù)作品的第一感觀就是畫面，而這幅畫面是否給人們帶來美的感覺，美的亨受。接著這幅作品所要表現(xiàn)的景物內(nèi)容，畫中的語(yǔ)言詩(shī)意，完整的一幅中國(guó)畫，藝術(shù)作者正常情況下必定在作品上簽款或長(zhǎng)款者或窮款者皆有主要是看畫面的需要。題詩(shī)賦句聯(lián)者年份日期節(jié)令者、特殊意義者、然后加上作者姓名或筆名、齋號(hào)等，書寫時(shí)必需非常注意書法手法，因?yàn)轭}款的位置、長(zhǎng)短、字體的大小直接影響這幅作品的整體。佳者能為畫幅增加更完整的美感；劣者、破壞畫面，最后蓋上具申國(guó)特色的“金石“篆刻加以點(diǎn)掇，這幀“中國(guó)畫”作品就完美了。
繪畫有不同的繪畫手法及繪畫動(dòng)機(jī)，其一、非常小心、慢慢端摩，注意著用筆用墨、一點(diǎn)、一滴、一筆、一劃，生怕在畫面上出現(xiàn)敗筆，而這樣則思目無全局，因小失大，畫面零散，不俱整體。其二、繪畫
技巧較嫻熟，注意表現(xiàn)畫面每局部的技巧，追求局部筆墨完美，此舉最易出現(xiàn)多中心，畫面多中心亦則無中心矣。其三、技巧嫻熟，如成人走路、無需研究怎樣走才穩(wěn)。用“意”、用“情”、寫畫，心意構(gòu)想，感情抒發(fā)，胸有成竹，一氣呵成。大膽落筆，小心收拾，決不拘泥于筆墨小節(jié)，“潑將水墨見精神”畫面顧全大局，使畫面表現(xiàn)出整體美感。
中國(guó)水墨畫的革新發(fā)展暨不能脫離傳統(tǒng)的中國(guó)文化藝術(shù)味，亦不能現(xiàn)傳統(tǒng)八股之風(fēng)，停滯不前。就傳統(tǒng)文人畫風(fēng)，經(jīng)革新成新文人畫，而新文人畫有新面目亦有文人氣的內(nèi)涵。歷代的佳作都有著其時(shí)代背景的外因關(guān)系，也就是不同時(shí)代的代表。藝術(shù)革新固不能強(qiáng)求，并非是三天、兩夜或三年兩載的功夫，是藝術(shù)家兢兢業(yè)業(yè)的探究，無限期地、甚至以畢生精力的結(jié)晶。有些畫家甚至一些剛出校門的畢業(yè)生，想一步登天，搞一陣子“新畫風(fēng)”，“新人畫”等，結(jié)果是經(jīng)不起社會(huì)批評(píng)，自興而又自滅。繪畫藝術(shù)，不謹(jǐn)是畫面的品相，其所謂內(nèi)涵的東西，是出手于藝術(shù)家的造藝心得，對(duì)畫史的研究、對(duì)畫理論的研究、對(duì)水墨畫技法的研究、對(duì)色彩學(xué)的研究等等、師古人不可少、師造化不可少。那些想以三、五年學(xué)歷的功力就想出眾成家，絕對(duì)是妄想。要么大師的“三更燈火五更雞”論說真是愚笨行為嗎?大師九十高齡上黃山是徒勞嗎?要知道就是這大師們用了一輩子的心血把 “中國(guó)水墨畫”推向發(fā)展。
“潑將水墨見精神”先師的這句名言將水墨畫推向了又一新的里程，“潑墨”和“潑彩”寫意史給中國(guó)水墨畫帶來了新的面目。水墨淋漓、如歌如泣；灑脫的筆墨，無拘無束，不受傳統(tǒng)八股的束縛，但帶典型中國(guó)繪畫的含蓄，超現(xiàn)實(shí)而又現(xiàn)實(shí)的境界活動(dòng)的筆墨，寫照出活動(dòng)的畫面，富生命力的表現(xiàn)，使人帶來無限的聯(lián)想。
“潑彩”寫意水墨畫，是高境界的寫意表現(xiàn)，所謂“寫意”，也就是以感情“意”，“寫”出來的。許多后學(xué)者，只看大師的畫面，片面地、盲目地、學(xué)其“表面功夫”。其種高境界的作品，是非常有深
度的功夫，根本不存在“表面功夫”。后學(xué)者無深度的功力，高深的藝術(shù)造旨，根本是無從入手的。有些人看了幾幅大師的潑彩畫，又想學(xué)又真不知如何入手。真以為將水墨顏料都潑到紙上，到時(shí)再左擺右看，看畫面是“山”或是“水”、是“騾”或是“馬”，再收拾一下，成為一幅“獨(dú)一無二”的圖畫。如左擺右看都不象畫，那真是不象畫 (話)了，就只有“廢紙三千”了。這種繪畫行為是“碰彩”而不是“潑彩”，“碰彩”故名是靠運(yùn)氣，碰得象點(diǎn)樣的可能改成畫，碰孬了就扔，是人要聽“碰”的指揮，人不能指揮筆墨，抒發(fā)感情。大師何海霞他發(fā)揚(yáng)又發(fā)展了張大千的潑彩水墨畫還非常準(zhǔn)確地總結(jié)了潑彩水墨畫的心得，為后學(xué)者指出了繪潑彩寫意的正道。其中他的總結(jié)觀點(diǎn)，潑彩水墨寫意畫的“潑”字應(yīng)理解是形容詞而不是動(dòng)詞。繪畫始終是應(yīng)該畫家用筆用墨寫出來的，畫家是表現(xiàn)畫面的指揮者，要表現(xiàn)什么景物，就得表現(xiàn)什么景物，詩(shī)情畫意、胸有成竹。潑彩畫主要是追求意境，筆墨瀟灑，好似是排山倒海的“潑”出來而以。
學(xué)老師的，不如學(xué)老師的老師的。這話并非狂妄，更不能說看不起老師了。因?yàn)槟闶窃谶x定老師的前提下進(jìn)行的，你必然是尊重老師的好學(xué)生，即是老師的門下，而老師又是祖師的門下，都是同一學(xué)派的根脈，見得學(xué)祖師的東西亦非?？扇〉?。老師的本事是從他老師身上學(xué)來的本事，再加以繼承與發(fā)展而成，但每個(gè)學(xué)生學(xué)老師的本事又未必能學(xué)全，如你能學(xué)到老師的本事又再去拜讀祖師的造藝，很可能會(huì)吸收老師還未發(fā)展或未學(xué)到的奧妙呢。很多良師為人大度，更希望自己的學(xué)生有超越自己的才能。除了傳授自己的本事，建議學(xué)生學(xué)讀祖師的造藝，還建議多習(xí)各家之長(zhǎng)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，自成一家。
許多藝術(shù)大師在全面的藝術(shù)造詣前提，都會(huì)有特別見長(zhǎng)的一面。比如齊白石的“蝦”、徐悲鴻的“馬”、宋文治的“太湖”、岑學(xué)恭的“三峽”。白石老人畫蝦、活龍活現(xiàn)、從質(zhì)感到活動(dòng)生態(tài)，都表現(xiàn)得
親切如生，因?yàn)?，他為畫好蝦，而養(yǎng)蝦，觀察蝦的特點(diǎn)。也有畫花載花、畫鳥養(yǎng)鳥、還有養(yǎng)猴的、養(yǎng)虎的……。宋“太湖”、岑“三峽”，兩位藝術(shù)大師都是以其所在地方的有利條件，以他們愛寫的景物，再
加以多次、數(shù)次的深入生活，反復(fù)的研究不懈的創(chuàng)作所獲得的藝術(shù)成就，冰凍三尺、非一日之寒。全國(guó)各地的藝術(shù)家分別都生活在各地，各地都有其有特色可表現(xiàn)的景物，可見“中華大地?zé)o山不美、無景不秀”。寫自己喜愛的景色加上有利的生活條件 (環(huán)境)創(chuàng)作會(huì)特別親切，也就特別投入，也就特別容易成功了。當(dāng)然亦不排除偏愛的景色而不在自己生活范圍的，如大師白雪石先生，為了寫好桂林山水，都搬到桂林深入生活，數(shù)年之久。有志者事竟成，天道酬辛呀!
這里要批評(píng)有些畫家，北萬沒有“紅棉”他畫“紅棉”，嶺南沒有“牡丹”他畫“牡丹”，從來沒見過大海的寫大海，從來沒見過雪山的寫雪景等等，而且想畫又不想去采風(fēng)，更不愿多花時(shí)間去研究，其實(shí)這樣的做法，不但不易成功，相反是為自己出了難題。你對(duì)所表現(xiàn)的景物不了解，花卉者不知其生態(tài)結(jié)構(gòu)。風(fēng)景者不知其地貌特點(diǎn)，只靠在師先師之范本，取書報(bào)攝影之素材，加以一知半解的憑空想象，這些“畫家”往往出不了好作品，一是為自己出了難題，二是畫出南腔北調(diào)的“四不像”，即不親切、又不富生命力。
大師的特別見長(zhǎng)要與一些固步自封的“梅王”、“李后”絕不可馬同牛耕。后者純屬炒作，并非得到公認(rèn)，能稱之為王的莫非空前絕后者，起碼是當(dāng)代之首吧。要知之首這個(gè)貴冠、誰帶之無愧呢?為那些“梅王”“李后”經(jīng)包裝受社會(huì)關(guān)注，看官認(rèn)為名不符實(shí)，不過如此。從此反而更糟，今后更難以翻身了，所以追求“藝術(shù)”不能虛偽，不贊成那些什么王，什么后。藝術(shù)是從群眾中來，到群眾中出。大眾會(huì)給你一個(gè)公正的評(píng)價(jià)。
李可染大師說過，后學(xué)者“要以最大的功力打進(jìn)去，再以最大的功力打出來”，這是一句非常經(jīng)典，非常富深度的教誨。后學(xué)者跟隨老師學(xué)藝，不是學(xué)其眼見的表面功夫，要學(xué)到真本事更需了解老師的理論、造藝、做人等。這一來真的要花下不少的努力，既然花了心血，就會(huì)生怕學(xué)得不到家，更怕脫離了門派。為此到了這個(gè)階段，太過分地似老師的畫面，根深蒂固，再也跳不出老師的光箍圈了。因?yàn)檫@樣你畫的多好都只是老師的造藝、老師的畫、完全沒有你自己的東西，沒個(gè)性。這時(shí)候你走不出這個(gè)圈，亦不可能舍不得走出這個(gè)圈了，其實(shí)走不出這個(gè)圈也就是沒有進(jìn)步，永遠(yuǎn)只能停留在老師或老師以下的水平，沒有更好地發(fā)揚(yáng)老師的藝術(shù)。白費(fèi)了老師的教誨，能超出老師并非不尊師重道，而青出于藍(lán)勝于籃。老師會(huì)為有你這個(gè)學(xué)生而高興、驕傲，因?yàn)槟隳芾^承和發(fā)展了老師未能做到的藝術(shù)造詣。此舉要走出這個(gè)圈，確實(shí)要以最大的功力才能打出來呀。
傳統(tǒng)的中國(guó)畫有“樓臺(tái)界畫”一類，主要以較工筆地描寫建筑物及山水、人物等。較有代表性的大概兩種，一是表現(xiàn)亭臺(tái)、樓閣、金壁輝煌的宮廷畫如清代袁江、袁耀的《江山樓閣圖》，巨幅界畫《阿房宮》等，刻畫細(xì)致地將建筑物的結(jié)構(gòu)都表現(xiàn)合埋恰當(dāng)，比例協(xié)調(diào)。還有明代的仇英的《漢宮春曉》手卷，將庭內(nèi)的梁、柱、檐、窗、及柵欄、石雕等、無不細(xì)致工整，更樹立了獨(dú)特的界畫風(fēng)格。另一種還有明代張擇端的《清明上河圖》長(zhǎng)卷，更具生活特色，其中屋宇、船只、橋梁、城樓等、亦是表現(xiàn)得為妙為俏，其既不同于宮廷畫派的太規(guī)矩太嚴(yán)緊地寫照，但又決不含糊于拖泥帶水。以上所說的都是專門表現(xiàn)建筑物的名作。隨著社會(huì)的進(jìn)步，歷史的發(fā)展，現(xiàn)代化的建筑日新月異。傳統(tǒng)式的亭、臺(tái)、樓、閣、只是文化遺產(chǎn)?；驑O少部分的新建仿傳統(tǒng)中式建筑。新型的現(xiàn)代建筑有她美的一面，現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)代建筑的外形及室內(nèi)設(shè)計(jì)更為親切。古典建筑有其懷舊典雅的美感，現(xiàn)代建筑富時(shí)代感新面貌的動(dòng)感。
水墨界畫亦應(yīng)隨社會(huì)的發(fā)展作一個(gè)與社會(huì)文明的同步發(fā)展。界畫的華新，會(huì)教容易產(chǎn)生一個(gè)水墨畫的新面目。何不是一個(gè)發(fā)展方向呢?但有人認(rèn)為，現(xiàn)代建筑太方方正正了，不好處理畫面，色調(diào)亦太無變化等等。其實(shí)并不要受傳統(tǒng)的界畫所束縛，對(duì)方正的建筑可用“齊而不齊、不齊而齊“的手法處理，況且七十年代八十年代初的建筑較為端正，至八十年代后建筑已有飛躍，很有新時(shí)代的代表，有高大雄偉的、秀麗玲隴的、象形、異形等等，都富特色的表現(xiàn)。其實(shí)七十年代就己經(jīng)有藝術(shù)家成功地繪制現(xiàn)代化建筑的水墨畫，如金陵、魏紫熙大師的《南京長(zhǎng)江大橋》，宋文治大師的《新安江水電站》，嶺南大師關(guān)山月的《南方油城》等等。當(dāng)你深入生活，現(xiàn)代化建筑是“界畫”革新的好題材，又是水墨畫發(fā)展的一個(gè)科代表。
關(guān)于水墨畫“符號(hào)”的概論，上述中國(guó)水墨畫是由線、點(diǎn)、面所組成，藝術(shù)家為了表現(xiàn)不同的景物，構(gòu)成不同的筆墨組合來表達(dá)。必然形成不同的“符號(hào)”，傳統(tǒng)中國(guó)畫技法中的山、石法，如“披麻”、
“斧劈”、“破網(wǎng)”、“云頭”、等皺法，樹法：如“鹿角枝”、“蟹爪枝”、“柳枝”、“梅枝”、葉法：“車輪松葉”、“半車輪松葉”、“介字點(diǎn)”、“個(gè)字點(diǎn)”、“梅點(diǎn)”、“灑點(diǎn)”、“混點(diǎn)”、“米點(diǎn)”、等，還有“流水”、“波浪”都是水墨畫具典型的“符號(hào)”。在一副畫上表現(xiàn)不同環(huán)境的物象，自然要較為統(tǒng)一的筆法，用不用“符號(hào)”去表現(xiàn)，同時(shí)很少使用較多種“符號(hào)”，以免使畫面雜亂無章。
有人盲目地追求“符號(hào)”，在畫面多次重復(fù)出現(xiàn)同一個(gè)形狀、同一樣面積、甚至象印刷一樣的“符號(hào)”。這樣的畫既無節(jié)奏又無美感。未免“太抽象了吧”?這樣的畫還有中國(guó)水墨畫的味嗎?這樣的畫是
在中國(guó)水墨畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)上革新嗎?還是中國(guó)水墨畫發(fā)展的將來呢?真值的大家探究。
近代水墨畫大師黃賓虹先生的就漬墨山水，他的筆墨已自然地形成了一種“符號(hào)”，也可以說是他自己的繪畫“符號(hào)”，“符號(hào)”是自然形成的筆法，不是為形成“符號(hào)”而刻意造作出來的圖案，甚至“機(jī)
械“的圖紋，例如、有人採(cǎi)用許多橫線、直線、斜線、浪線等，把畫面擠的滿滿的，看不出景物與意境，純屬自我猜想，別人不知是什么，真不象畫。可能是水墨“抽象畫”吧。這樣的表現(xiàn)方式，畫黃山是這
樣、畫華山是這樣、畫太行還是這樣；寫一幅同寫十幅都一個(gè)樣，繪一尺同繪一丈都是與印花布的重復(fù)著相同的圖案。這樣的繪畫給人們美的享受嗎?相反給人們帶來了煩悶。退一步這只可以是工匠所為，并非大師藝術(shù)所為。
清供圖與靜物畫，有其發(fā)展革新的潛力和空間，傳統(tǒng)的中國(guó)畫常見有許多畫家寫清供圖，很有文氣，是典型的文人畫一種代表，大多是描寫新春吉慶，中秋團(tuán)圓等吉祥喜慶的氣氛。也有春、夏、秋、東、四季如意的、非常典雅，更富中國(guó)古樸的傳統(tǒng)特色，亦可能是太傳統(tǒng)的原故，現(xiàn)在畫壇上受忽視了，專意發(fā)揚(yáng)和華新清供圖類別畫種的不見幾人，太可惜了。清供圖表現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)風(fēng)俗文化的中國(guó)水畫的一幟，具有濃沃的中國(guó)民間特色，大眾看得親切。近代大師吳昌碩將清供圖得以革新發(fā)展，從古人清供圖太嚴(yán)緊細(xì)膩，易顯俗氣的風(fēng)格，改變的樸素大萬，毫不造作，又不含糊，雅俗供賞，具有大家風(fēng)范?，F(xiàn)代大師鄭乃珖先生的鼎、盞、酌、爐等，配以牡丹、芍藥、梅、蘭、雜卉、無論在用筆、用彩、暨傳統(tǒng)又有新的陽(yáng)光感。西南的花卉畫大師蘇葆楨老師，有蘇葡萄之稱，他寫的提籃葡萄或配上花卉，走出了傳統(tǒng)清供圖的模式又吸收了西洋畫靜物寫生的優(yōu)點(diǎn)，創(chuàng)新成中國(guó)水墨靜物畫的革新面目。
清供圖類別，水墨畫的奇葩，有待藝術(shù)家探究發(fā)展。
水墨畫傳統(tǒng)的含蓄、幽默、近代至現(xiàn)代的抽象走向，形成具中國(guó)水畫特色的抽象美。翻開申國(guó)繪畫史，大觀中國(guó)繪畫的發(fā)展過程，早在古文明形成文字之前，中國(guó)古人時(shí)代首先出現(xiàn)了象形的“符號(hào)”，巖畫、山洞壁畫、至甲骨文字、這些“符號(hào)”正是繪畫的產(chǎn)生與文字的誕生。當(dāng)時(shí)的繪畫，主要用于記事、新石器時(shí)代的產(chǎn)生工具只在初步形成，刻繪工具非常粗簡(jiǎn)、繪畫只能以簡(jiǎn)撲的線條組成，按當(dāng)時(shí)的
人文，這些簡(jiǎn)練的繪制線條，又能說明記事內(nèi)容的圖紋圖案，正是當(dāng)時(shí)人類文明時(shí)代中國(guó)水墨畫的雛階段，用現(xiàn)代文明的語(yǔ)言就是有內(nèi)容而含蓄的抽象畫，歷經(jīng)幾千年的發(fā)展中國(guó)水墨畫從萌芽到成熟，再一
代一代的發(fā)展到豐富多彩，在百花齊放的水墨畫中有著不同的流派，不同的畫風(fēng)，同時(shí)亦出現(xiàn)了許多幽默的諷刺的抽象畫風(fēng)。----
從明末到清初，“八大山人”朱茸、寫了許多非常簡(jiǎn)練的花鳥畫，或一鳥一石者、或大魚小魚者、等大寫意的畫面、撩撩幾筆、卻入木三分、細(xì)微地表現(xiàn)他“反清復(fù)明”的諷刺心理，充分抒發(fā)了作者的寫作情感，山水畫家梅清道人寫黃山景色，簡(jiǎn)樸的線條符號(hào)，抽象地表現(xiàn)了黃山特有的氣象。石濤、石溪、以簡(jiǎn)單的筆法表達(dá)出無限的意境，一代大師黃賓虹先生，抽象的線條運(yùn)動(dòng)，知白守黑的畫面，似而不似、不似而似地表現(xiàn)出天地間氣象萬千。現(xiàn)代大師賴少其先生，非常個(gè)性的抽象的線、點(diǎn)、面、色塊、構(gòu)成了一幅幅的“天開圖畫”。
畫畫者作畫有甚似物象者；有不似物象者；為有不似而似，似而不似者乃妙。一代宗師黃賓虹先生的評(píng)畫妙語(yǔ)。有人作畫為追求甚似的效果，他們并不是寫，而是慢慢地摹描，連筆法都沒了，好的象攝影，既是象攝影，倒不如搞攝影好了。沒有水墨畫特有的“寫”味，只算是畫匠。寫畫不似物象者，畫有何用不能表現(xiàn)該表現(xiàn)的東西，不如說是亂寫亂畫，自欺欺人，想抽象又沒有抽象的境界。欺世涂鴉也。不似而似、似而不似、是如何理解呢?一幅好的作品，既來源于生活，又能超于生活、師造化也。景物經(jīng)藝術(shù)家取舍，以特具個(gè)性的線、點(diǎn)、面形成的“符號(hào)”。再加上其創(chuàng)作感情。畫面中山、水、云、雨、屋、宇、橋、路。如似云雨非云雨者，有景物若隱若現(xiàn)者。不似流水，但勢(shì)如玉泉非瀑。不似行云、但氣似雨后浮云。所有重峰疊翠，流水行云，全表現(xiàn)在濃、淡、干、濕、焦的水墨之申。筆墨之中，沒有甚似物象者，又沒不似物象考，只有似而不似、不似而似的超現(xiàn)實(shí)生活之境界。
作為一個(gè)繪畫藝術(shù)家，如何將藝術(shù)推向高的境界。師古人，深入了解繪畫史，功底扎實(shí)，師造化，多吸收大自然的養(yǎng)分，其非常重要是文學(xué)造詣與品行修養(yǎng)方面的培養(yǎng)。此外是對(duì)繪畫藝術(shù)直接有關(guān)的審美能力。通常說“手高先要眼高”。眼高了，可以欣賞藝術(shù)品好在哪里，不是在哪里，以便吸收別人所長(zhǎng)，揚(yáng)長(zhǎng)避短。更需會(huì)看自己的作品中的優(yōu)劣，才有進(jìn)步，敢于聽別人的意見，細(xì)加思考，勇于改變，千萬不要太迷信自己。
“美術(shù)”，故名離不開“美”，一幅美術(shù)作品、內(nèi)容、線與面的構(gòu)成、色彩對(duì)比等方面形成美的畫面，給觀賞者一個(gè)美的享受，這才是美的藝術(shù)。這里要批評(píng)一些畫家，為盲目追求“新意”手法，畫出來的畫面不知是什么東西，畫面又不美，觀賞者看的非常吃力，更談不上享受，可能只有作者本身才能破釋。其實(shí)作者本人也不知所為，過了一段時(shí)間，畫面的謊言把自己也騙了，他忘記了這個(gè)謊言是自己篇的。那些人以為畫面使人們看不懂就是高級(jí)的藝術(shù)品，其實(shí)恰恰相反。這樣的糊亂“藝術(shù)”真不是東西。他與寫意藝術(shù)、抽象藝術(shù)所表現(xiàn)產(chǎn)生的抽象美絕然不同，抽象美是有原因而產(chǎn)生效果的。這個(gè)因果能引導(dǎo)觀賞者的審美思維，從畫內(nèi)到畫外，從畫面美的欣賞到抽象美的聯(lián)想。
美術(shù)是靠功力及內(nèi)涵創(chuàng)作的，這才是美的藝術(shù)。靠投機(jī)取巧的東西，真不象畫，真不象話。
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