克羅馬農(nóng)人是歐洲冰河時(shí)期洞穴巖畫的創(chuàng)造者，在創(chuàng)造洞穴巖畫之前和同時(shí)，還創(chuàng)造了大量優(yōu)美的雕刻和雕塑。學(xué)術(shù)界將它們統(tǒng)稱為冰河藝術(shù)。由于克羅馬農(nóng)人主要以狩獵為生，所以又稱之為狩獵者藝術(shù)。
克羅馬農(nóng)人已經(jīng)掌握了捕獵大型動(dòng)物的技能，并以草食類動(dòng)物、特別是像乳齒象、猛犸那樣重達(dá)一噸或一噸以上的大型草食類動(dòng)物為主要狩獵對象。他們在冰期中成為無樹草原的歐洲大平原上隨著獸群的游動(dòng)而到處游蕩，所以狩獵者藝術(shù)的遺址分布很廣，在整個(gè)歐洲——德國、瑞士、奧地利、意大利、葡萄牙、捷克、羅馬利亞和俄羅斯烏拉爾——直至西伯利亞地區(qū)，都有所發(fā)現(xiàn)。中歐的狩獵者雕刻藝術(shù)，不但水平極高，也最古老。而主要密集于今法國西南部和西班牙北部的法蘭科—坎塔布利亞地區(qū)的狩獵者洞穴巖畫和雕刻、雕塑，則是狩獵者藝術(shù)的高峰和代表。
克羅馬農(nóng)人所創(chuàng)造的寫實(shí)主義造型藝術(shù)高峰，在考古學(xué)上至今沒有發(fā)現(xiàn)任何先兆，似乎是突然冒出來的。也無任何繼承——隨后的新石器時(shí)期巖畫藝術(shù)，幾乎全是抽象風(fēng)格，許多技法如透視畫法、動(dòng)態(tài)感等，直到一萬多年后的文藝復(fù)興時(shí)代才又從新發(fā)明出來，因而又好像是突然結(jié)束的。而且，在人類的進(jìn)化史上，如此燦爛的舊石器時(shí)代藝術(shù)高峰，似乎只此一家，別無分號，其他地區(qū)能夠與之比肩的藝術(shù)高峰，則大抵皆是新石器時(shí)代或甚至是文明時(shí)代的產(chǎn)物。
在此之前，他們和其他地區(qū)的克羅馬農(nóng)人族群一樣，面對的是遇到嚴(yán)重的威脅時(shí)可以四處逃竄的獸群，精力往往大多消耗在尋找或追逐獸群上面，動(dòng)蕩不定的游獵生活反過來又制約了他們狩獵水平的提高和發(fā)展。一旦進(jìn)入這個(gè)“伊甸園”，他們肯定是欣喜若狂，不但男人們漸漸地都從為生存而狩獵變成為享受而狩獵或?yàn)獒鳙C而狩獵的狩獵狂，很可能還感染了老人、女人和孩子，因而常常是全體上陣，齊心合力，將整個(gè)族群化為一架圍繞著狩獵運(yùn)轉(zhuǎn)的“屠宰機(jī)”。大約一萬年前，冰河時(shí)期剛剛結(jié)束不久，在美洲東北部，今科羅拉多阿里加里河附近的原始印地安人，也曾這樣男女老少齊上陣地屠殺過在雪地上行動(dòng)遲緩的大群北美騣犎。但北美平原十分遼闊，不存在任何形式的“伊甸園”，所以印地安人的“屠宰機(jī)”只能是適逢其會，偶爾為之。而在歐洲的這個(gè)動(dòng)物資源源源不斷的“伊甸園”中，克羅馬農(nóng)人的屠宰機(jī)卻飛速運(yùn)轉(zhuǎn)了數(shù)千年之久。
大量的、源源不斷的動(dòng)物蛋白，不僅大大地增強(qiáng)了他們的體質(zhì)，而且極大地改變了他們的生活方式和生存模式：
[2](P164-165)他們以此為“大本營”，每到大西洋鮭魚汛期，便移居大西洋邊的捕魚臨時(shí)營地，漁汛過后再滿載而歸。
三、生活水平和文化水平空前提高。正如美國著名人類學(xué)家馬文·哈里斯所描述的那樣：“用厚密的獸皮鋪地做床，還用大量干獸糞或連油脂的骨頭做燃料取暖，這種居室的舒適超過了當(dāng)代城市中心的公寓。”[1](P6)盡管這是對于捷克斯洛伐克2萬年前的狩獵者冬季居室的描述，但我以為生活在“伊甸園”中的克羅馬農(nóng)人的生活，只會比生活在東歐平原上的他們的同胞們更高。隨著人口的大量繁殖和生活水平的空前提高，不僅是雕刻和繪畫，音樂、舞蹈、服飾……等文化活動(dòng)及水平，也有了相應(yīng)的發(fā)展和提高。
四、手工業(yè)和石器制造業(yè)也發(fā)展到空前高峰。美籍俄羅斯裔的考古學(xué)家Soffer和她的同事，在歐洲各地舊石器時(shí)代遺址，發(fā)現(xiàn)了各式各樣的植物纖維人工制品——繩索、紡織品和編織物的遺跡，經(jīng)研究表明，一度被認(rèn)為是獵具的某些骨頭和鹿角等，實(shí)際上卻是用來制作那些不經(jīng)久的人工制品的工具，例如，編網(wǎng)用的仿形器和紡織用的梭子。從而證明：那個(gè)時(shí)代的人并非像我們原先以為的那樣，只知道縫制簡單的獸皮服裝，而是已經(jīng)發(fā)明了人工紡織。[3]作為制革、紡織、雕刻等手工業(yè)的母業(yè)的細(xì)石器制造業(yè)，更是理所當(dāng)然地發(fā)展到了空前的高峰。屬于尼安德特人莫斯特文化的約60種可辨認(rèn)石器類型，“在長達(dá)20多萬年的時(shí)間里始終沒有變化”，到了3.5萬年前的克羅馬農(nóng)人階段，便出現(xiàn)了一個(gè)巨大的飛躍，“創(chuàng)新和隨心所欲施加的規(guī)則才變得普遍。不僅生產(chǎn)新的更精致的工具類型，而且，成為舊石器時(shí)代晚期組合的典型特征的工具類型是以千年而不是以10萬年的時(shí)間尺度變化著”[4](P103)。顯然，正是“伊甸園”這一得天獨(dú)厚的生態(tài)條件和空前絕后的狩獵狂熱，造就了石器制造工業(yè)的巨大飛躍。
五、長期的定居還很可能使他們已然從族群發(fā)展到氏族階段，具有了圖騰意識，形成某些萌芽狀態(tài)的文明社會形態(tài)。美國人類學(xué)家瑪格麗特·康基提出，阿爾塔米拉地區(qū)可能是這個(gè)地區(qū)的幾百人的秋季采集地和這個(gè)地區(qū)的一個(gè)政治聯(lián)盟的中心。英國人類學(xué)家羅伯特·拉登則認(rèn)為，在阿爾塔米拉一個(gè)地方就發(fā)現(xiàn)了許多各種不同的具有地方性風(fēng)格，帶有圖騰性質(zhì)的藝術(shù)品，表明阿爾塔米拉是一個(gè)在社會和政治上都十分重要的集團(tuán)遺址。[4](P86)而世界各地的其他原始族群，則是在他們不知所終之后又過了數(shù)千年，才開始進(jìn)入氏族社會并向文明社會過渡的。
二、3～2.2萬年前的格拉維特期，主要是各種類型的小型“維納斯”雕像和動(dòng)物塑像。洞穴巖畫罕見，但在有些洞穴中發(fā)現(xiàn)了大量（可能是將手貼在洞穴壁上，然后圍繞手的邊緣吹上顏色而成的）手的印跡。
三、2．2～1.8萬年前的梭魯特時(shí)期。洞穴巖畫開始出現(xiàn)，但更突出的是大型淺浮雕畫，有些浮雕凸出達(dá)15厘米左右。
四、1.8～1.1萬年前的馬格德林期。是洞窟巖畫向洞窟深處發(fā)展的時(shí)期，而且80%的洞窟巖畫都是屬于這個(gè)時(shí)期的作品。雕刻和雕塑也發(fā)展到了高峰，尤其是法國南部馬齊洞的100多個(gè)富有個(gè)性特點(diǎn)的人頭側(cè)面像，更是為冰河藝術(shù)中所罕見。[4](P79-81)由此可見：
一、狩獵者洞穴巖畫的出現(xiàn)要比狩獵者雕刻和雕塑至少晚一萬多年。
二、在洞穴巖畫出現(xiàn)之前曾有一個(gè)可以稱之為前洞穴巖畫的手印印跡階段，并且持續(xù)八千年之久。
三、洞穴巖畫始于淺浮雕畫，并且有一個(gè)由幼稚到成熟、由洞口向洞穴深處發(fā)展的過程。
四、洞穴巖畫的向洞穴深處發(fā)展和洞穴巖畫的鼎盛期，則在狩獵者藝術(shù)最后七千年的馬格德林期。
從法國多道尼地區(qū)五個(gè)連續(xù)的文化期中人類捕食的動(dòng)物遺骸來看，距今5-3萬年前漫長的莫斯特文化期中，馴鹿、野牛和馬一直是當(dāng)?shù)啬岚驳绿厝酸鳙C者族群的主要的食物，其次是馬鹿和熊?？肆_馬農(nóng)人大約是在3.4萬年前，更新世最后一個(gè)冰期最長的嚴(yán)寒期中段進(jìn)入這個(gè)“伊甸園”的，到了約3萬年前的奧瑞納/帕里果特期，主要食物便只剩下馴鹿。熊從次要食物中消失了，剩下野牛、野馬、馬鹿及高原動(dòng)物大角山羊、高鼻羚羊等。到了約2萬年前的梭魯特期，馴鹿仍是主要食物，但野牛卻從次要食物中消失，只剩下馬、馬鹿和大角山羊、高鼻羚羊。到了1.3萬年前的馬格德林期，大角山羊也從次要食物中消失。又過了兩千年，到了1.1萬年前的阿席林期，馬鹿取代一直是主要食物的馴鹿成為主要食物，馬和高鼻羚羊也從次要食物中消失，野豬和小羚羊成為次要食物。[2](P151)從克羅馬農(nóng)人“食譜”的這一變化不難看出：克羅馬農(nóng)人的狩獵能力的確大大高于尼安德特人。尼安德特人雖然也是出色的獵人，但他們與“伊甸園”共處了至少6萬年之久。而克羅馬農(nóng)人卻僅僅用了幾千年的時(shí)間，便將“伊甸園”中的大型食草動(dòng)物幾乎打絕，把“伊甸園”變成了“失樂園”?？肆_馬農(nóng)人健康狀況自然也就每下愈況：在“伊甸園”時(shí)期，成年男子平均身高為1.77米，成年女子平均身高為1.65米。到了2萬年后的“失樂園”晚期，男子身高已超不過以前的女子，只有1.65米，而女子身高只有1.53米。[1](P11)如果再將這一變化與上述理查德·利基所說的狩獵者藝術(shù)四個(gè)發(fā)展階段相對照，便不難對那個(gè)“伊甸園”中的狩獵者、動(dòng)物和藝術(shù)的互動(dòng)關(guān)系，作出以下合乎邏輯的推斷：
一、這一地區(qū)的狩獵者藝術(shù)，大體可以劃分為：3.4-3萬年前的“伊甸園”期和3-1.1萬年前的“失樂園”期。
二、在“伊甸園”期中，克羅馬農(nóng)人的狩獵能力達(dá)到了空前的水平，不僅能夠隨心所欲地捕獵大型動(dòng)物，而且能夠成群地捕獵，甚至達(dá)到某種需索無度、予取予求的程度。這就意味著他們那時(shí)已不再存在任何生存壓力，傳統(tǒng)的自然崇拜和動(dòng)物崇拜便逐漸淡化并被主人般的自信所取代，盡管萬物有靈觀依然不變，卻既不再托庇人類神靈的保佑，也不屑再用種種巫術(shù)去控制或安撫動(dòng)物的精靈，而是將全部精力與聰明才智用于狩獵水平和生活水平的提高。
三、正如愛德華·拉提斯和亨利·克里斯蒂所指出的：舊石器時(shí)代的狩獵者曾生存在特有的富饒狩獵環(huán)境中，有足夠的時(shí)間去從事藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。[6](P300)這就意味著，狩獵狂熱和長期定居，使他們對于動(dòng)物的熟悉和了解達(dá)到了空前的水平，空前優(yōu)裕的生活又使他們有足夠的閑暇，通過藝術(shù)創(chuàng)造來表現(xiàn)他們最關(guān)注的動(dòng)物世界，并不斷提高藝術(shù)水平。燦爛的狩獵者藝術(shù)正是在“狩獵狂熱”這一“主旋律”的基礎(chǔ)之上形成的。但早期的狩獵者藝術(shù)，主要是作為的點(diǎn)綴和輔助手段而發(fā)展起來的具有審美和實(shí)用雙重價(jià)值的工藝品。恩格斯說：“最初的宗教表現(xiàn)是反映自然現(xiàn)象、季節(jié)變換等慶祝活動(dòng)?！盵7](P63)所以，如果說亞歷山大·馬沙克所發(fā)現(xiàn)的“季節(jié)符號”②是藝術(shù)與自然科學(xué)或自然宗教的結(jié)合——；那么，他們以相當(dāng)大的努力制作的“可能是為了裝飾衣服”的象牙小珠子、通常是用象牙刻的精美的人像和動(dòng)物像、阿布里·布朗夏爾洞發(fā)現(xiàn)的小骨笛，等等，則是藝術(shù)與生活的結(jié)合。特別是那些雕刻在權(quán)杖、擲矛（標(biāo)槍投擲器）、匕首、“指揮棒”③，或其他無法分辨是什么用具的殘片上面的動(dòng)物雕像，其神態(tài)之生動(dòng)，技巧之純熟，構(gòu)思之巧妙，確乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了實(shí)用的價(jià)值，而且也很少巫術(shù)的意味，似乎全然是藝術(shù)與娛樂和審美結(jié)合的產(chǎn)物。從這個(gè)意義上說，埃德·拉蒂德、H．克里斯蒂和G．H．呂凱等人的“為藝術(shù)而藝術(shù)論”④絕非捕風(fēng)捉影。當(dāng)然，作為一種載體，這一時(shí)期的雕刻藝術(shù)，還可能承載著一些其他的使命，諸如屬于原始宗教范疇的自然崇拜、生殖崇拜、薩滿信仰，或某些超乎我們想象的內(nèi)涵，但在“伊甸園”時(shí)期克羅馬農(nóng)人，不但已經(jīng)具有了很高審美能力，并且有了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)造，應(yīng)該說是無可懷疑的了。而且，所有這些被我們分門別類加以解讀的內(nèi)涵，在當(dāng)時(shí)，很可能都在萬物有靈觀的支配下打著巫術(shù)烙印，并且在以后的洞窟巖畫中也都會有所體現(xiàn)。然而，如果不分歷史階段地統(tǒng)而論之，以偏概全地將為其中的某一種說成是整個(gè)狩獵者藝術(shù)的唯一內(nèi)涵，那就大謬特謬了。
作為人類的象征（同時(shí)也是自信的象征）的手的印跡，是克羅馬農(nóng)人經(jīng)過反復(fù)嘗試和深思熟慮之后，所選擇的一種與動(dòng)物及其靈魂對話、溝通、談判、交易的方式。其含義十分豐富：可能帶有宣誓的意思，就像我們的前輩在墻上畫大刀向鬼子頭上砍去的圖畫那樣；也可能是對于人手所具有的神秘力量的祈禱與召喚，諸如印在動(dòng)物圖形之上或之旁，表示征服或支配的那些沒有殘缺的手印；至于“殘指”的手印，我認(rèn)為并非像某些學(xué)者所說的那樣是一種自殘或病殘的殘手的印跡，而僅僅是曲起了手指所制造出來的假象。⑤因?yàn)?，從印跡上看，殘缺手指的數(shù)量從一個(gè)到三個(gè)不等，大都是不那么重要的食指、中指、無名指或小指而并非至關(guān)重要的拇指，而且多為左手⑥，殘缺的部位也只有一節(jié)或兩節(jié)?？偟卣f來，皆以不喪失手的把握功能為限。所以，很可能是用“殘指”的手印來表示對于先前狩獵狂熱的贖罪——向動(dòng)物精靈表示：“都是手的罪過，我們替你們懲罰它！”就像我國大興安嶺鄂溫克獵人，在吃熊肉時(shí)，要一齊‘嘎嘎’地發(fā)出和烏鴉一樣的叫聲，并對熊的亡靈說：“是烏鴉吃你的肉，不是鄂溫克人吃你的肉！”有趣的是，許多洞穴中的手印印跡往往非常之多，并且男人的、女人的和孩子的都有，也許，正說明先前的狩獵狂熱的確達(dá)到過全體上陣的地步。更可能的是種種可能的含義都有，而且貫穿著一個(gè)從自信到他信的順序發(fā)展和演變過程——即先是“祈禱和召喚”，然后是“宣誓或咒語”，再后是“贖罪”……因?yàn)?，手印印跡巖畫本身就是一個(gè)至少長達(dá)八千年之久的漫長發(fā)展過程，它所體現(xiàn)的正是從“伊甸園”向“失樂園”的轉(zhuǎn)化時(shí)期，狩獵者與動(dòng)物互動(dòng)關(guān)系發(fā)生變化的過程中，狩獵者的心路歷程。⑦
洞穴巖畫的大量出現(xiàn)是在2.2～1.8萬年前的梭魯特期。這一時(shí)期的氣溫處于更新世最后一個(gè)冰期的最后的、也是最寒冷的時(shí)期，氣溫雖然也有波動(dòng)，但波動(dòng)皆在嚴(yán)寒的范疇之內(nèi)。而且，也正是動(dòng)物資源開始明顯匱乏的“失樂園”中期。在帕里果特期尚能成為他們的次要食物的野牛和猛犸等大型食草動(dòng)物，此時(shí)已從他們的“食譜”中消失。在寒冷和溫和的氣候里都能生活得很好的馴鹿成了他們唯一最主要的食物，有時(shí)竟占到他們?nèi)馐车?0%。“狩獵者”們雖然還遠(yuǎn)未淪落到饑寒交迫的地步，但肯定已經(jīng)清楚地感受到了“能源”危機(jī)日趨嚴(yán)重的壓力。如果說在格拉維特時(shí)期，他們還可以居高臨下地以某種俯就的姿態(tài)，與動(dòng)物的精靈對話、溝通、談判、作交易的話；那么，現(xiàn)在他們已不得不將它們視為強(qiáng)大的“對手”而全力以赴地對付了。洞穴巖畫便是意味著向動(dòng)物精靈宣戰(zhàn)和與它們斗智的狩獵巫術(shù)。
基于萬物有靈觀，在克羅馬農(nóng)人的心目中，凡容易捕獵的動(dòng)物皆屬于“朋友”的范疇，自然不是他們施展巫術(shù)的對象，例如馴鹿、雷鳥、鮭魚之類，便極少進(jìn)入他們的巫術(shù)視野，“拉科斯洞所發(fā)現(xiàn)的動(dòng)物殘骸中馴鹿約占90%，卻“只被畫了一次”。難怪理查德·利基說：“舊石器時(shí)代晚期畫家的腦子里裝著馬和野牛，而在他們的胃里有馴鹿和雷鳥?！盵1](P83)這一時(shí)期的狩獵者藝術(shù)所表現(xiàn)的，則主要是野牛、猛犸、長毛犀等從他們的“食譜”中逐漸消失的大型食草類動(dòng)物。與馴鹿等屬于“朋友”范疇的動(dòng)物相比，它們自然屬于越來越不友好或敵意越來越強(qiáng)的“敵人”范疇，理所當(dāng)然地成為他們施展巫術(shù)的對象：有的是令它們“傷痕累累”，據(jù)統(tǒng)計(jì)“在這些動(dòng)物中，大約有10%是被‘箭’或別的武器擊中的獵物”，“在尼奧洞窟的巖壁畫中大約有一半的動(dòng)物都像這個(gè)樣子受傷了”；有的則令它們“身首異處”，“諸如拉斯·蒙達(dá)斯洞窟巖壁畫中的馬匹，13匹中有3匹是沒有頭的”，有的則沒有眼睛或沒有嘴臉，似乎這樣一來，“獵人們就容易捕獲它們了”[8](P115-117)；有的則似乎在“以色相誘”、“鼓勵(lì)超生”，如“安格爾斯·蘇·安格林地方有三個(gè)女性形象只表現(xiàn)腰部以下的裸露部分，明顯是在強(qiáng)調(diào)性三角和女性生殖器，旁邊則有野牛形象”?！霸诶ゑR德格林也發(fā)現(xiàn)與野牛形象在一起的女性裸像”[9](P285-286)；而更多的則是“規(guī)勸”或“祝禱”——將它們畫得肥且壯，或成群結(jié)隊(duì)，一片欣欣向榮的樣子……諸如此類，無非是通過“交感巫術(shù)”以期達(dá)到增加捕獲量的目的。至于獅子、熊和貓科動(dòng)物等兇猛的食肉猛獸，則不僅是人的天敵，也是食草動(dòng)物的天敵，更是“敵人”中的“敵人”，當(dāng)然要“罪加一等”，必欲置于死地而后快。如三兄弟洞中所畫的口和鼻都噴著鮮血的垂死的熊，“箭幾乎把它全身刺穿，血正在從一個(gè)個(gè)圓洞中流出”[9](P315)。或法國蒙特斯潘洞穴中的“無頭的野熊為30支矛所刺傷”，泥塑的獅子和熊的形象上有被矛槍刺戳過的痕跡。[8](P115-116)
真正困難的時(shí)期是最后七千多年的馬格德林期。隨著冰川的逐漸退縮，劫后余生的動(dòng)物開始八方逃散，以致連大角山羊也從他們的“食譜”中消失，就連始終是他們的主要食物的馴鹿，也逐漸地向次要食物轉(zhuǎn)化，到了1.1萬年前的阿席林時(shí)期，竟為原先是次要食物的馬鹿所取代。男子的平均身高從二萬年前的1.77米降到1.65米，已超不過以前的女子。生態(tài)環(huán)境和生活質(zhì)量的持續(xù)惡化，使他們與動(dòng)物極其精靈的互動(dòng)關(guān)系緊張到白熱化程度，從而更加刺激了他們的巫術(shù)積極性、創(chuàng)造性和神秘性。所以，這一時(shí)期不僅是洞穴巖畫的輝煌期，也是向洞穴深處發(fā)展的巫術(shù)輝煌期。
面對越來越嚴(yán)重的惡性循環(huán)，他們很可能將最大甚至是最后的希望，全都寄托在以洞穴巖畫為主的巫術(shù)活動(dòng)之上，從而將“全民性”的巫術(shù)狂熱發(fā)展到空前水平。因而，洞穴巖畫無論是由幾個(gè)人共同制作還是由一個(gè)人完成，其實(shí)都是一種“集體創(chuàng)作”：無論是洞址和巖畫繪制者的選擇，還是巖畫內(nèi)容與形式，以及巖畫繪制活動(dòng)前后舉行的群眾儀式，大抵都是經(jīng)過一定的策劃、事后的耐心等待和慎重鑒定的，例如，科斯凱爾洞中的兩次巫術(shù)活動(dòng)竟相隔了約八千年之久；而一些洞穴中的巖畫卻往往被一畫再畫，如拉斯柯洞穴的一處巖壁的畫就前后被重疊了三次。豐特內(nèi)特洞穴的野牛形象有四條尾巴，每條尾巴都可能由不同時(shí)期中的不同的人重新畫過，這顯然與洞址和畫址的靈驗(yàn)與否有很大關(guān)系。選址如此，對于施術(shù)畫師的選擇自然更加嚴(yán)格。原始人既然無論做什么事都離不開巫術(shù)，那么，他們的巫術(shù)行為就必然是多種多樣并具有不同規(guī)格的。像洞穴巖畫這等關(guān)系到全族生死存亡的巫術(shù)，自然是最高規(guī)格的巫術(shù)，絕不是隨便什么人都可以隨心所欲地進(jìn)行的。這些洞穴巖畫的制作者不但要經(jīng)過群眾的推舉和評選，還要接受群眾的監(jiān)督，倘玩忽職守或法術(shù)不靈，不但會遭罷黜而且還可能被處死。那些技術(shù)嫻熟或法術(shù)高明的巫師，則被捧上了空前絕后的巔峰：不但被視為具有與動(dòng)物精靈對話并駕馭它們的魔力的大巫師，而且還被視為能夠帶領(lǐng)大家走出困境、重返“伊甸園”的精神領(lǐng)袖，不僅享受最高的待遇，而且每一件作品的完成，也都可能意味著一場由作者導(dǎo)演的、嚴(yán)肅而隆重卻又是癡迷狂醉、載歌載舞的群體祈禱狂歡儀式。甚至，由這些大巫師組成的巫師或祭司集團(tuán)，很可能也就是狩獵者族群的最高統(tǒng)治集團(tuán)。
其實(shí)，巫術(shù)與藝術(shù)一樣，都是渴望與激情的產(chǎn)物。無非都是制造出某種幻覺，試圖通過“交感律”，“利用虛構(gòu)的‘超自然力量’來實(shí)現(xiàn)某種愿望”。尤其是在藝術(shù)尚未完全脫離巫術(shù)母體、萬物有靈觀盛行的舊石器時(shí)期，巫術(shù)也不僅僅是一種生存手段，而且是普遍的思維方式和生存方式。就像我們今天：掙錢不僅僅是一種生存手段，而且是普遍的思維方式和生存方式一樣。也就是說，他們無論想什么，皆是立足于萬物有靈觀；無論做什么，都帶有巫術(shù)的色彩。因而，在那個(gè)時(shí)代，藝術(shù)與巫術(shù)不過是一而二，二而一的同一事物的兩個(gè)不同側(cè)面而已。所以，我將狩獵者藝術(shù)定義為巫術(shù)藝術(shù)。
若將勒·費(fèi)拉斯洞穴出土的那件制作于奧瑞納中期的動(dòng)物線雕殘片，或在德國福格海特出土的圓雕小馬，與馬格德林晚期的雕刻作品——圓雕《嘶鳴的馬頭》、《小羚羊》、《扭打的山羊》或線雕《群鹿涉水圖》、《食草的馴鹿》……相比較，不但可以清楚地看出有如學(xué)徒與大師般的藝術(shù)差距，而且還可以看出后者的裝飾和審美功能顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了實(shí)用功能。尤其是雕刻在骨片或石片上、被一些學(xué)者稱之為“速寫本的畫頁”的獨(dú)立作品，由于獲得了更大創(chuàng)作自由，更是充分顯示了馬格德林文化期的藝術(shù)家們空前絕后的高超技藝。他們在那些小小的骨片或石片上，憑著一柄尖細(xì)的骨針或石錐隨心所欲，、揮灑自如、一氣呵成地放筆直干，其觀察的細(xì)微、構(gòu)思的巧妙、形象的生動(dòng)、造型的準(zhǔn)確和技巧的純熟，便是文明社會的藝術(shù)大師，也極少能望其項(xiàng)背。他們刀下的那些栩栩如生的動(dòng)物，從微小的昆蟲到碩大的犀牛，幾乎囊括了舊石器時(shí)代的全部動(dòng)物，其對于動(dòng)物的熟悉程度，同樣無與倫比。當(dāng)你凝視這些藝術(shù)精品——哪怕僅僅是它們的印刷品——之時(shí)，在交感律的支配下，往往也會將你帶入他們的那個(gè)情趣盎然的動(dòng)物世界和他們赤子般純真的精神世界。從而也就充分展示了狩獵者藝術(shù)中與“群體巫術(shù)”并行不悖的“個(gè)體巫術(shù)”的魅力。
這些放在任何時(shí)代都不失為藝術(shù)珍品的“個(gè)體巫術(shù)”作品，有的也可能出自那些忙于“宏大敘事”的大巫師之手，但更多的恐怕都是普通狩獵者的即興之作。他們從小到老、從生到死，幾乎無時(shí)無刻不在與動(dòng)物打交道，而且祖祖輩輩地打了數(shù)萬年，以至他們對于動(dòng)物的熟悉程度，不但遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對于植物、礦物、景物或其它自然物的熟悉程度，甚至也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對于他們自身的熟悉程度。因此，他們只要掌握了基本的雕刻技術(shù)，便可以隨心所欲地放筆直干，而且?guī)缀跫际撬囆g(shù)珍品。就像我國清末民初的京劇鼎盛時(shí)期，不但連“引車賣漿者流”都能中規(guī)中矩地哼上幾段，而且，許多“名票”的水平也都不讓專業(yè)的“名角兒”，倘能將他們的作品統(tǒng)統(tǒng)錄制下來，流傳后世，則大多也會被后人視之為珍品的。正是在這種普及的基礎(chǔ)之上，才涌現(xiàn)出了出類拔萃的京劇藝術(shù)大師以及他們的那些膾炙人口的“絕活兒”。更何況，京劇的鼎盛期不過區(qū)區(qū)一百多年，而狩獵者藝術(shù)卻有著4萬多年的傳統(tǒng)。反過來說，普通狩獵者的藝術(shù)水平都如此地高，從中千百里挑一地選拔出來的大巫師，在洞穴中從事“宏大敘事”之時(shí)，是如何地得心應(yīng)手，揮灑自如，也便可想而知。
