“千里江山——歷代青綠山水畫特展”今日在故宮博物院揭幕。
九年前，《千里江山圖》在武英殿展出，條件所限，空間略嫌局促，讓人意猶未盡。這次獨霸闊大的午門展廳，龍體完全舒展開來，榮尊之極，兩側燕翅樓則為各代青綠山水余韻。
午門曾辦過“蘭亭”大展，也是由一件人間重器引發(fā)出文本大案。伏線千里，需要各種例證，所以有些等級稍次的藏品，借此機緣一同被曬出來。如果與主體內(nèi)容沒有牽惹，或許這些作品一輩子都鎖在深宮，不見天日?！肚Ю锝綀D》是一個復調(diào)性的展覽，就如同一棵繁茂的樹，有根，有枝，也有葉，相互應證，能得出圖像的啟示，真贗好像變得不是那么重要了。
《千里江山圖》是“青綠山水”初創(chuàng)時期的成熟作品，格局完整、氣勢恢宏，年紀雖然很老，卻是朝氣蓬勃。藝術史常說“古意”，所謂“古意”，好像不似人們以為的“老氣橫秋”，相反，“古意”是一種年輕，帶有創(chuàng)制時的生澀，無所畏懼，充滿活力。倒是歸納出條條框框以后，越來越沉滯，稚氣變濁氣，舉步維艱。所以藝術史到了某個“山窮水盡疑無路”的關口，“復古”就是正本清源，病體一震，“文藝復興”，意思是“我又年輕了”。
看《千里江山圖》，青春豪情撲面而來，說這是王希孟十八歲所作，氣息也相符，但這不正是宋人繪畫的時代特征嗎？至于是不是確如蔡京跋議，完全就是一個十八歲畫院學徒所作，我覺得幾可當作傳說看待。還是那句話，繪畫的活兒，得靠一點一滴積累，從量變到質(zhì)變，時間成就經(jīng)驗，何況此前半年，王希孟還“不甚工”呢，徽宗親授，就放出一個衛(wèi)星，圣上當然大悅。文學、音樂、繪畫，歷史上確有天才，但二十歲之前多為小品，宏篇巨制罕見。所以，竊以為，《千里江山圖》就是借王希孟之手的宣和畫院集體工程，他不是一個人在戰(zhàn)斗，否則很多跡象解釋不通。
蔡京題跋最后一句，“謂天下士在作之而已”，似乎也在暗示什么。
從字面上看，首先是國運昌盛，眾心加持。政和三年（1113年），正是徽宗朝氣順的光景，好事連連，政通人和，反映在藝術上，便是積極表現(xiàn)祥瑞吉兆，徽宗親繪《瑞鶴圖》即完成于上一年，類似作品還有其它。同理，《千里江山圖》亦如徽宗的文藝導向，“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉”。
唐志契《繪事微言》說道：“寫畫多有因地而分者，不獨師法也。如李思訓、黃苓便多山峽氣象者，生于成都也。宋二水、范中立有秣陵氣象者，家于建康也。”可見早期北宋繪畫，講究地理上自然狀貌，實景演出。而《千里江山圖》則不然，忽南忽北，東成西就，無法落實于具體地點。顯然，《千里江山圖》是一個優(yōu)選出來的江山，一個象征性的體系，一個理想國的最好寫照。
順理成章，“天下土”，由“天下士”集之，王希孟得道多助，以“豐亨豫大”獻之。
無疑，《千里江山圖》是圖像幻想的大數(shù)據(jù)，雖然如此，依照徽宗對繪畫的要求，細節(jié)也得做到恍若真，可居游，宛如日常生活的“桃源記”。蘇東坡詩云，“川平山開林麓斷，小橋野店依山前；行人稍渡喬木外，漁舟一葉吞江天”，詩意恰如同《千里江山圖》，有“桃花流水在人間，武陵豈必皆神仙”的意境。與后世的概念山水不同，《千里江山圖》不僅具繪了水岸山色，更大的特點是世俗細節(jié)均可考，舟橋人物，亭臺樓屋，無一不具體，依據(jù)詳實，讓人不得不信美好圖畫的真實性。這也是《千里江山圖》讓人思接千載的魅力所在，因為貼近生活，一下子就讓現(xiàn)代觀眾穿越到當年情境，感同身受。
早期山水畫，尤其是兩宋工寫山水，都較為重視此情此景的“在場感”，人物不是籠統(tǒng)在點景，而是某一事件的真正主體：李思訓《明皇幸蜀圖》反映玄宗逃難，董源《瀟湘圖》反映圍漁及待渡，趙干《江行初雪》也是漁作及岸行，馬遠《踏歌圖》生動描繪醉意而歌的村民。這些人物都真憑實據(jù)，鮮活如常。所以說，早期山水名范，意并不在山水，而是以人為本，就如同電影中的遠景，拉近看，便是栩栩如生的那一幕。此后山水畫僅剩一些點景人物，無非是策杖而行之類，語焉不詳，生活氣息就少了許多。
重新拜觀《千里江山圖》，依然是眼前一亮，通覽之余，驀然領悟到卷中的一個密碼。在近十二米的披卷中，橋五六處，形制各異，尤其那座有十字形樓閣的長橋，非常引人注目。
為什么這些橋忽然觸動了我呢？
在《千里江山圖》中，如果說山川為面，村落為點，那么橋則為線——這個線，或長或短，幾乎就是畫面中動感的欲望，連同泊舟行船（作為移動的橋），不僅明接萬里之遠，也暗喻了咫尺之通。無論國綱，還是人倫，橋，或許是此岸彼岸的心理支撐。有了橋，意念上便有了安全感，從此上通下達，兩岸潮平，縱使世事跌宕，也要努力修得一個太平。這樣的心結，在《清明上河圖》中也顯然，所以，橋的意象，不妨可以看作是同時代兩件偉大作品中的一對“畫眼”。
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