山水畫在唐代已經(jīng)成熟，據(jù)畫史、詩歌等各方面文獻(xiàn)，青綠山水畫已廣泛出現(xiàn)于唐人生活中，包括墻壁、屏風(fēng)和扇面上。中唐以后，在水墨“松石圖”這一題材的描繪上，也有一些畫家取得了很高的成就，杰出代表有張璪等人。
關(guān)于水墨“松石圖”與張璪的問題，以往學(xué)界已有一些探索，大多集中于張璪生平與唐代水墨“松石圖”或山水畫的技法探討。代表性成果有：王欣《從張璪樹石到荊浩山水——兼論<歷代名畫記>中的山水樹石關(guān)系》、 湯哲明《中唐以張璪、韋偃為代表的破墨山水松石的成熟及張璪等生平散考》、 李星明《從壁畫墓中的山水畫看唐代山水之變》、 牛孝杰《荊浩<筆法記>研究——水墨山水畫走向成熟的里程碑》 等。以上這些成果，主要利用傳世文獻(xiàn)和唐墓壁畫圖像作為參考材料，進(jìn)行論證。但由于唐代水墨“松石圖”并無確定的卷軸本真跡或署名壁畫傳世，且墓室壁畫的功能也有特定局限，導(dǎo)致以往研究的部分結(jié)論無法得到確證。或者說關(guān)于水墨“松石圖”，目前學(xué)界尚無令人信服的明確結(jié)論。
趙艷麗《唐代禪宗對水墨山水畫的影響》，主要從“禪宗對山水畫家創(chuàng)作思想的影響”、“禪宗對山水畫家審美趣味的影響”、“禪宗對山水畫品評標(biāo)準(zhǔn)的影響”等方面展開，并討論了吳道子、王維、張璪、王默等水墨山水畫家的實例。 其研究思路有一定啟發(fā)性。不過此文視角相對宏觀，涉及面太廣，討論不夠深入。
本研究將在以往研究基礎(chǔ)上，做進(jìn)一步的探討。主要從社會史視角出發(fā)，以張璪為中心，集中探討中唐以后水墨《松石圖》興起的禪學(xué)背景，并嘗試揭示“松石圖”題材在當(dāng)時的特別涵義。
一、唐代山水畫與樹（松）石圖
張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》（卷一）《論畫山水樹石》一節(jié)，追溯了早期山水畫和樹石題材的發(fā)展：
魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘海蛉舜笥谏?，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也。國初二閻擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧苑柳。功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧。往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貌山水。由是山水之變，始于吳，成于二李(李將軍、李中書)；樹石之狀，妙于韋鶠，窮于張通(張璪也)。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。
張彥遠(yuǎn)根據(jù)自己視野所及，對魏晉以來山水畫的發(fā)展做了總結(jié)，說是早期山水畫很呆板，畫水不能行船，畫人大于山，而樹石，只是作為人物畫配景。但樹木畫法也不成熟，畫得如“伸臂布指”，刻板僵硬。閻立德、閻立本、楊契丹、展子虔等人，擅長宮觀樓臺等繪畫題材，他們在配景上做了很大的改進(jìn)。但整個來說，畫石還是不夠自然，畫樹葉刻畫過頭，樹種也有限。且刻畫越細(xì)致，就越不自然。（圖1）至于“山水之變，始于吳、成于二李；樹石之狀，妙于韋鶠，窮于張通(張璪也)”兩句，“山水（畫）”與“樹石”是分開來說的，說明在張彥遠(yuǎn)看來，兩者既有聯(lián)系，也有區(qū)別，并不完全是一回事。（圖2）傳世南朝梁元帝的《山水松石格》一文，也把山水和松石題材分開表述，這說明“樹（松）石圖”自南朝以來就算是一個特色題材。湯哲明認(rèn)為“松石格”是準(zhǔn)山水畫，“是完整表現(xiàn)山水的基礎(chǔ)和前提?！倍八墒瘛痹谥袊嬛械淖饔?，“遠(yuǎn)非山水一門所限，寫道釋人物、花卉翎毛、宮室屋木者，莫不須假樹石，時為背景，時為畫面主體?！墒竦尼绕穑渲际菫閺娜宋锂嬛醒苌龅脑缙趦?nèi)容空疏之山水畫，填補(bǔ)更加豐富的內(nèi)涵。” 其說有一定道理，但似未注意到“松石圖”的獨立意義。到五代北宋時，山水畫發(fā)展成熟，盡管也有《雙松平遠(yuǎn)圖》這樣的松石題材，但“樹（林）石圖”之類的提法，在畫論中出現(xiàn)次數(shù)越來越少，后來更是逐漸和“山水”部分合并了。
圖1 隋·展子虔《游春圖》 北京故宮博物院藏
圖2 （傳）唐 李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》 臺北故宮博物院藏
二、張璪其人其藝
唐人杜甫詩說“天下幾人畫古松，畢宏已老韋鶠少。” 提到了畫松的兩位高手畢宏和韋鶠，而畢宏早于韋鶠。
關(guān)于畢宏，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載說他畫過《松石圖》：
畢宏，大歷二年為給事中。畫松石于左省廳壁，好事者皆許之。改京兆少尹，為左庶子。樹石擅名于代，樹木改步變古，自宏始也。
畢宏專長松石，并在繪畫實踐中，對于古來的樹木畫法進(jìn)行了革新，可見畢宏是個有一定創(chuàng)造性的畫家。
據(jù)張彥遠(yuǎn)的記載，韋鶠出自繪畫世家，他的父親韋鑒和叔叔韋鑾都是畫家：
韋鑒，工龍馬，妙得精氣。
鑒弟鑾，工山水松石，雖有其名，未免古拙。
鑒子鶠，工山水，高僧、奇士、老松、異石，筆力勁健，風(fēng)格高舉。善小馬、牛羊、山原。俗人空知鶠善馬，不知松石更佳也。咫尺千尋，駢柯攢影，煙霞翳薄，風(fēng)雨颼颼，輪囷盡揠。蓋之形宛轉(zhuǎn)，極盤龍之狀。(《天竺胡僧圖》、《渡水僧圖》、《小馬放牧圖》并傳于代)
韋鶠畫法多樣，因唐人尚馬，畫馬成為風(fēng)尚，故韋鶠所畫馬也受到歡迎。張彥遠(yuǎn)特別提到韋“松石更佳”，只是一般人不太關(guān)注而已。不過張彥遠(yuǎn)所記載的韋鶠作品，未見獨立的《松石圖》。但北宋《宣和畫譜》記宮廷所藏韋鶠作品目錄中除了馬牛之外，還包括：“松石圖三、松下高僧圖一”。（卷十三，《畜獸一》）其中“松下高僧”的題材也值得注意。詩人杜甫和韋鶠很熟悉，他對韋鶠畫松很是推崇，杜詩《戲為雙松圖歌》專寫韋鶠畫松絕技：
天下幾人畫古松，畢宏已老韋鶠少。絕壁長風(fēng)起纖末，滿堂動色嗟神妙。
兩株慘裂苔蘚皮，屈鐵交錯回高枝。白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂。
松根胡僧憩寂寞，龐眉皓首無住著。偏袒右肩露雙腳，葉里松子僧前落。
根據(jù)杜甫詩中的描寫，他所見到的韋鶠作品就是《松根胡僧圖》。這屬于當(dāng)時流行的樹下人物圖。唐代的樹石圖原跡，在墓室壁畫尤其是屏風(fēng)畫中有一些遺存。（圖3）作為樹下人物的特別背景，構(gòu)圖通常是前有石后有樹。（圖4）但樹木的種類較多，松樹相對較為少見，只在宴飲壁畫中偶有出現(xiàn)，比如西安發(fā)現(xiàn)的韓休墓中的壁畫。“松石圖”從樹石圖中脫離并相對獨立，應(yīng)該與韋鶠、張璪等繪畫名家的努力有關(guān)。
北宋米芾《畫史》記載其所見韋鶠畫松作品：
蔣永仲收韋侯松一幅，千枝萬葉，非經(jīng)歲不成。鱗文一一如真，筆細(xì)圓潤。
看來韋鶠的畫法還是相當(dāng)繁密細(xì)致的，完成一幅作品，需要耗費經(jīng)年累月。這與墓室壁畫所見的簡略畫法相比，技法上已經(jīng)極大地成熟。當(dāng)然技法表現(xiàn)上的不同，與兩者不同的材質(zhì)，不同的功能和要求，也有一定的關(guān)系。（圖5）
張彥遠(yuǎn)說：“樹石之狀，妙于韋鶠，窮于張通(張璪也)”。也就是說樹石這一題材，韋鶠已畫得很精妙。但真正在這一題材上窮極變化的，還是要數(shù)張璪。
關(guān)于張璪，唐代畫史記載他的先有朱景玄《唐朝名畫錄》，說他可以“雙管齊下”，并推其作品為“神品”：
張璪員外，衣冠文學(xué)，時之名流。畫松石、山水，當(dāng)代擅價。惟松樹特出古今，能用筆法。嘗以手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝。氣傲煙霞，勢凌風(fēng)雨，槎枿之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應(yīng)手間出。生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼。其近也，若逼人而寒；其遠(yuǎn)也，若極天之盡。所畫圖障，人間至多。今寶應(yīng)寺西院山水、松石之壁，亦有題記。精巧之跡，可居神品也。
朱氏記載張璪畫了很多圖障（多為屏風(fēng)而繪制），此外在寶應(yīng)寺西院，有張璪的山水、松石圖的壁畫創(chuàng)作，并有題記。張璪給人印象深刻之處是能用“筆法”，在技法上有獨到之處，這就與以往描繪細(xì)致的韋鶠等人拉開了距離，顯得更加放縱、寫意。
接著是張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，記張璪生平情事更詳：
張璪，自文通，吳郡人。初相國劉晏知之。相國王縉奏檢校祠部員外郎、鹽鐵判官，坐事貶衡州司馬，移忠州司馬。尤工樹石山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載。初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿筆，或以手摸絹素，因問璪所受，璪曰：外師造化、中得心源。畢宏于是閣筆。彥遠(yuǎn)每聆長者說，璪以宗黨，常在予家，故予家多璪畫。曾令畫八幅山水障，在長安平原里，破墨未了，值朱泚亂，京師騷擾，璪亦登時逃去，家人見畫在幀，蒼忙掣落，此障最見張用思處。又有士人家有張松石幛，士人云無，兵部李員外約，好畫成癖，知而購之，其家弱妻已練為衣里矣。唯得兩幅，雙柏一石在焉。嗟惋久之，作《繪練紀(jì)》，述張畫意極盡，此不具載（具李約員外集）。
這段提到了張璪所繪的作品，包括破墨的山水障、松石障及雙柏一石等，基本涵蓋了張璪的創(chuàng)作題材。
張璪生卒年不詳。據(jù)推斷，張璪主要活動于8世紀(jì)下半期，他受知于唐代宗廣德元年（763年）所立的宰相劉晏，官至檢校祠部員外郎。張璪一生最富盛名享譽(yù)長安的時間，應(yīng)該是劉晏當(dāng)政的時候，他在長安活動了20年左右。后張璪因事被貶為衡州（今湖南衡陽）司馬，又遷忠州（今四川忠縣）司馬，說明他在政治上是失意的。
張璪作畫很有激情，富有表演性，他因為技法高超而達(dá)到可以雙管齊下或用手表演指畫的境地。唐代文人符載曾現(xiàn)場直擊張璪的創(chuàng)作活動，激動之余寫下一篇《江陵陸侍御宅燕集觀張員外畫松石序》的文章：
秋七月，深源陳燕宇下，華軒沉沉，樽俎靜嘉，庭篁霽景，疏爽可愛。公天縱之思，歘有所詣，暴請霜素，愿撝奇蹤。主人奮裾，嗚呼相和。是時座客聲聞士凡二十四人，在其左右，皆岑立注視而觀之。員外居中，箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)，其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。
觀夫張公之藝，非畫也，真道也。……
于戲！由基之弧矢，造父之車馬，內(nèi)史之筆札，員外之松石，使其術(shù)可授，雖執(zhí)鞭之賤，吾亦師之。如不可求，從吾所學(xué)，則知夫道精藝極，當(dāng)?shù)弥谛?，不得之于糟粕?/span>
在一次文化官員陸澧宅第的聚會上，雨過天晴，院子里新篁舒爽，張璪藝術(shù)靈感迸發(fā)，準(zhǔn)備現(xiàn)場作畫。在眾人注視下，張璪進(jìn)行了夸張的藝術(shù)表演，等他畫完平靜下來之后，松、石、云、水，自然呈現(xiàn)。觀者感嘆道：這完全是技近乎道了??！符載還感慨說，張璪畫松石的精妙成就，得之于“玄悟”，并非人人可以學(xué)而得之。
“玄悟”此詞源自于佛教，在佛經(jīng)中多有出現(xiàn)。當(dāng)然這段記載中有不少處都和佛教思想相關(guān)。首先，符載本人深受禪宗影響，他曾為馬祖道一弟子天皇道悟撰寫《荊州城東天皇寺道悟禪師碑》（載《全唐文》卷691）。其次，聚會主人“荊州從事監(jiān)察御史陸澧字深源”者，除了“文行穎耀當(dāng)世”外，也深通佛理。 再次，此文還特別提到張璪作畫時“坐客聲聞士凡二十四人”在旁圍觀。“聲聞士”指佛教信徒，僧俗均可。根據(jù)中唐佛教發(fā)展?fàn)顩r及活動場景推測，應(yīng)以信仰禪宗的士人為主，當(dāng)然也不排除有當(dāng)?shù)囟U僧參與。無論如何，這二十四人有著共同的佛教信仰。所以張璪應(yīng)該也是深受禪宗的影響。（其說詳后）
據(jù)段成式《酉陽雜俎》（前集卷十二）記載，張璪曾在江陵府陟屺寺畫過壁畫《雙松圖》，符載為之作贊，衛(wèi)象為之作詩。符載的贊語仍存《文苑英華》一書中（卷784《贊五》），該贊除了提到張璪高超的畫技外，還提到其作對于禪師修持的助益。
由以上各類記載可知，張璪的畫法，明顯區(qū)別于“三月之功”的青綠山水畫，而更近于所謂“一日之跡”的豪放類山水。杜甫寫奉先劉少府“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應(yīng)泣”，也是一種近乎寫意式的畫法，比起工細(xì)的青綠山水畫來，寫意畫法更適合直接抒發(fā)畫家的情感?！稓v代名畫記》說張璪“能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。”紫毫是硬毫，“禿鋒”則無法勾細(xì)線，而是更適合表現(xiàn)樹石粗糙的表面質(zhì)感。張璪善用“禿筆”，說明他的畫法，已經(jīng)與以往的《游春圖》及大小李將軍之類的細(xì)筆勾勒輪廓再設(shè)色的畫法區(qū)別開來。“以掌摸色”，可理解為他用手掌幫助調(diào)整畫面墨色變化， 而畫成效果是“中遺巧飾，外若混成”，即畫中有些地方保留細(xì)巧痕跡，整體效果卻已渾然天成，看不出斧鑿痕。而這種效果，與禪宗的空寂思想相符合。
《宣和畫譜》記北宋御府所藏張璪作品共六件：松石圖二，寒林圖二，太上像一，松林高僧圖一。其中的《松石圖》和《松林高僧圖》題材，均值得注意。
《全唐詩》中提及張璪的詩有三首，分別為李群玉、劉商、元稹所作。李群玉在長沙元門寺觀賞張璪壁畫，在《長沙元門寺張璪員外壁畫》詩中，他感慨說：
片石長松倚素楹，翛然云壑見高情。世人只愛凡花鳥，無處不知梁廣名。
張璪在長沙元門寺所作的壁畫是《松石圖》（“片石長松”），其格調(diào)深得李群玉的肯定。李氏感嘆說當(dāng)時的“世人”并不能欣賞張璪這樣高妙的藝術(shù)，而只去追捧梁廣花鳥畫那樣俗氣的作品?？梢姀埈b的松石圖有特定的接受群體，多為有文化修養(yǎng)、通佛理的士人或禪師。
張璪弟子劉商 的《懷張璪》，詩意深沉內(nèi)斂，但情深意長：
苔石蒼蒼臨澗水，陰風(fēng)裊裊動松枝。世間唯有張通會，流向衡陽哪得知？
劉商感嘆說：那些深山里的松石，只有張璪能領(lǐng)會其真意，但他已被流放衡陽，還有誰能領(lǐng)會呢？張璪“坐事貶衡州司馬”，有人推測這和楊炎上臺為相后的傾軋有關(guān)。
劉商其人頗能詩，在其詩中，他對于自己的藝術(shù)創(chuàng)作活動也有記載，如他有詩《與湛上人院畫松》：
水墨乍成巖下樹，摧殘半隱洞中天。猷公曾住天臺寺，陰雨猿聲何處聞。
劉商特別言明他所繪這幅松石圖屬于水墨畫。劉商另一首詩《畫石》，揭示了石頭的內(nèi)在意義：
蒼蘚千年粉繪傳，堅貞一片色猶全。哪知忽遇非常用，不把分銖補(bǔ)上天。
此詩有勵志意味，說畫中石為堅貞的補(bǔ)天之石，但未得善用，實為喻人懷才不遇。劉商未說明作品是為何人所繪，也可能是先行繪就，以備不時之需的。
劉商算是張璪的得意弟子，而沈?qū)?、陳恪等弟子的水平，等而下之。其后更是后繼乏人。元稹對前人張璪繪畫非常推崇，對張璪的后學(xué)者（畫師輩）則很不滿意，他的《畫松》詩說：
張璪畫古松，往往得神骨。翠帚掃春風(fēng)，枯龍戛寒月。流傳畫師輩，奇態(tài)盡埋沒。纖枝無蕭灑，頑干空突兀。乃悟埃塵心，難狀煙霄質(zhì)。我去淅陽山，深山看真物。
能得古松“神骨”的張璪已經(jīng)故去了，而憑現(xiàn)在這班“畫師輩”的“埃塵心”，是難以畫出松樹的“煙霄質(zhì)”的。失望之下，元稹表示，寧可到深山去看真松樹，也不愿再看那些“奇態(tài)盡埋沒”的松樹類繪畫。元稹由于屢遭貶謫，晚期思想偏向佛教，與高僧往來，追尋佛理。元稹本人有《松鶴》詩，描寫佛寺內(nèi)的松樹：“渚宮本坳下,佛廟有臺閣。臺下三四松,低昂勢前卻。……” 所以元稹對于張璪畫松的欣賞，由佛教的角度出發(fā)，可以得到很好的理解。
張璪在唐代“樹（松）石圖”題材上是一個高峰，在張璪之后，“松石圖”再難有堪與他匹敵的大師。據(jù)張彥遠(yuǎn)說無論是“王右丞之重深，楊仆射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象，其余作者非一，皆不過之?！?/span> 當(dāng)然這其中涉及的因素很多，像個人天賦、知識結(jié)構(gòu)和創(chuàng)新意識等，都應(yīng)包括在內(nèi)。
此外，唐詩和唐代記載中還記載有一些專畫松石的畫家。唐代王建《寄畫松僧》記一位善畫古松的天香寺僧人，此僧所畫“臨江兩三樹”尤為精彩：
天香寺里古松僧，不畫枯松落石層。最愛臨江兩三樹，水禽棲處解無藤。
張祜《招徐宗偃畫松石》記其請人來家里作畫的事：
咫尺云山便出塵，我生長日自因循。憑君畫取江南勝，留向東齋伴老身。
“留向東齋伴老身”說明所畫應(yīng)是壁畫，這位畫松石的“徐宗偃”，據(jù)張彥遠(yuǎn)說他早年曾為僧，為道芬弟子，后還俗，擅長描繪松石圖。
此外還有段成式《酉陽雜俎》續(xù)集卷五記載梁洽畫雙松事：
行香院堂后壁上，元和中畫人梁洽畫雙松，稍脫俗格。
梁洽所繪的《雙松圖》，載體也是寺廟壁畫的形式。
圖3 唐 章懷太子墓壁畫馬球圖（局部），706年，陜西乾縣楊家洼村
圖4 唐 六屏式樹下仕女圖壁畫（局部），陜西長安南里王村唐墓
圖5 唐 節(jié)愍太子李重俊墓壁畫山水圖（局部），710年，陜西富平
三、唐代《松石圖》的禪學(xué)背景及其意涵
由上文可見，無論是張璪本人還是其他人的創(chuàng)作，松石圖題材多繪于寺院，或為有一定文化修養(yǎng)的士人或僧人所繪。也就是說這一題材和僧、寺，或者禪宗思想的關(guān)聯(lián)相對較多。那么，他們之間到底有什么關(guān)系呢？這要從唐代禪宗的發(fā)展說起。
1. 唐代禪宗的興起
唐代前期的帝王，雖然在多數(shù)時候并沒有表現(xiàn)出對于佛教的熱情，但仍然采取了安撫的手段。正如斯坦因·威斯坦因指出的那樣：“直到公元755年安祿山叛亂以前，唐代佛教政策的特點就是權(quán)宜的護(hù)持外加越來越嚴(yán)峻的約束?！?/span> 初唐帝王的信仰更傾向于道教。公元637年，唐太宗下達(dá)詔書，明令道士位列僧人之前，雖然他和兒子唐高宗都很敬重高僧玄奘法師本人。唐高祖和唐太宗都欣賞的道士傅奕甚至多次上書，建言滅佛。玄奘法師去世后，晚年的唐高宗在中風(fēng)后，對道教更感興趣，將大明宮改為蓬萊宮。公元678年，高宗進(jìn)一步提高道教地位，下詔將道士的管轄權(quán)由鴻臚寺轉(zhuǎn)到宗正寺，等于正式承認(rèn)了皇室與道教之間的關(guān)系。 武則天信仰佛教，她與唐中宗比較尊崇禪宗大師神秀、老安等人。北宗禪在開元、天寶間是禪門第一大宗。安史之亂后，北宗禪受到較大影響，然而仍然是禪宗在當(dāng)時最大的四派（菏澤、牛頭、馬祖、北宗）之一。安史之亂中，聚集于長安、洛陽的佛教寺院及派系，包括法相、華嚴(yán)、真言、禪門北宗等，都遭到沉重打擊。安史亂后，在好佛的宰相王縉、杜鴻漸和元載的影響下，唐代宗成為最佞佛的唐朝皇帝，對于全國上下的崇佛風(fēng)氣產(chǎn)生了很大影響。在江西洪州地方官員的扶持下，馬祖道一一系禪學(xué)“吸引了這一時期幾乎所有最優(yōu)秀的年輕禪僧及大量世俗追隨者，形成一個聲名卓著的龐大教團(tuán)?！?/span> 在唐武宗“會昌滅佛”之前，馬祖的弟子們主要活動于8世紀(jì)的最后10年及9世紀(jì)的前40年，他們繼承、發(fā)展馬祖的禪學(xué)宗旨，并通過他們在大江南北的成功傳播和寺院建設(shè)，以及為本系爭正統(tǒng)的共同努力，終于使洪州宗從一個南方的區(qū)域性教團(tuán)，崛起為朝廷和社會普遍認(rèn)可的、充分發(fā)展的禪宗宗派。 在“會昌滅佛”之后，晚唐統(tǒng)治者采取了一種相對寬松的政策，允許世俗百姓無限制地在當(dāng)?shù)亟ㄔ焖略杭百Y助僧尼出家剃度。隨著唐王朝的衰落到其后的五代十國，大量禪僧抓住機(jī)會，追隨馬祖及其弟子的榜樣，創(chuàng)建了大量的禪寺禪院。其數(shù)量，今可考者尚有320余所。 中晚唐時期，禪宗思想逐步發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從宗教信仰走向藝術(shù)游戲。晚唐五代時禪宗進(jìn)一步走向文人化，禪思想也進(jìn)一步文學(xué)化，很多文人士子與官僚貴族都對禪學(xué)表現(xiàn)出異常的熱情。 在此社會情境下，張璪、劉商這樣的官場文人們，深受禪宗思想的影響，勢屬必然。
2.《松石圖》的涵義與功能
北宋《宣和畫譜》著錄宮廷所藏唐人“松石圖”甚眾，計有：
王洽：喬松圖（卷十）
項容：松峰圖、寒松漱石圖（卷十）
畢宏：松石圖（卷十）
張璪：松石圖二、松竹高僧圖一（卷十）
韋鶠：松石圖三、松下高僧圖一（卷十三）
此外，《唐朝名畫錄》記王維“山水、松石，并居妙上品?！北彼卧娚罎撝秴⒘茸釉娂肪硎?，有《次韻王潛翁題王孝孫所藏摩詰<聽松圖>》詩，說明王維也有此類創(chuàng)作。同時作為一位山水詩人，王維詩中松的意象很多，茲以《全唐詩》中收錄王維詩做一不完全統(tǒng)計，以見其一斑：
夜坐空林寂，松風(fēng)直似秋。（《過感化寺曇興上人山院》，《全唐詩》卷126，第1275頁）
軟草承趺坐，長松響梵聲。（《登辨覺寺》，《全唐詩》卷126，第1275頁）
谷靜惟松響, 山深無鳥聲。（《游化感寺》，《全唐詩》卷126，第1291頁）
豈惟山中人, 兼負(fù)松上月。（《留別山中溫古上人兄并示舍弟縉》，《全唐詩》卷125，第1244頁）
泉聲咽危石, 日色冷青松。（《過香積寺》，《全唐詩》卷126，第1274頁）
草色遙霞上，松聲泛月邊。（《游悟真寺》，《全唐詩》卷127，第1291頁）
行隨拾栗猿，歸對巢松鶴。（《燕子龕禪師》，《全唐詩》卷125，第1253頁）
深洞長松何所有，儼然天竺古先生。（《過乘如禪師蕭居士嵩丘蘭若》，《全唐詩》卷128，第1297頁）
可以看到，信仰佛教的王維詩中的松與僧（禪師）或寺的意象，是有基本對應(yīng)關(guān)系的。王維同時也是一位畫家，其詩被后人推許為“詩中有畫”，從詩境到畫境的轉(zhuǎn)化，亦屬自然。
趙睿文曾從佛教典籍入手，探討王維詩歌中松石意象，他的觀點是：
佛教典籍中“松”的意象，大致說來有兩個特點，一是與禪境密切相關(guān)，二是與禪意密切相連。
他接著闡發(fā)說：前者的意思是，以松表示某某寺（或宗）之境，實際上就是象征禪境。舉例：《五燈會元》卷六：南臺境：“松韻拂時石不點，孤峰山下壘難齊?！本戆耍糊埲A境：“翠竹搖風(fēng)，寒松鎖月。”興陽境：“松竹乍栽山影綠，水流穿過庭院中?！?趙并特別指出：
佛家特別標(biāo)舉“松境”，而且以“松”之貞定象征佛境、禪境，都是值得研究的課題。
后者的意思是：以“松”或“松風(fēng)”表達(dá)或象征禪意。 如: 處州南明日禪師被問“祖意教意是同是別” 時回答：“松竹聲相寒。”（卷十四）問：“如何識得自己佛? ”師云：“一葉明時消不盡，松風(fēng)韻節(jié)怨無人。”（卷十二）禪師們的回答都是以“機(jī)鋒”的形式出現(xiàn)的，他們注重的不是偈子本身，而是語外之意，所強(qiáng)調(diào)的不是經(jīng)說言教，而是根機(jī)悟性。在“貞定”這一意義上，禪師們找到了松境與禪境的切合點。
可見唐代的松和禪，在意境上是有相通之處的。所以“松”會被禪僧借用。
張璪著有《繪境》一文，已失傳。僅留下一句“外師造化，中得心源”，可能出自《繪境》。朱良志認(rèn)為無論是《繪境》還是“外師造化，中得心源”，都有佛學(xué)淵源。
關(guān)于《繪境》，朱氏認(rèn)為：
唐人論藝重“境”，是在佛學(xué)影響下出現(xiàn)的理論趣尚。佛學(xué)尤其是禪宗的境界理論，是中國美學(xué)境界說所取資的主要對象。
至于“心源”一詞的出處，朱氏探究說：
張璪與佛門的密切關(guān)系在他“心源”一語得到明晰的體現(xiàn)。“心源”是個佛學(xué)術(shù)語。此語在先秦道家、儒家著作中不見, 它最初見于漢譯佛經(jīng)。……在心源中悟, 惟有心源之悟方是真悟, 惟有真悟才能切入真實世界, 才能擺脫妄念, 還歸于本, 在本源上“見性”，在本源上和世界相即相融。心源為悟的思想在禪宗中得到進(jìn)一步發(fā)展。心源就是禪宗當(dāng)下即成的“本心”或“本來面目”。禪宗強(qiáng)調(diào), 悟由性起，也就是由心源而起，心源就是悟性。
張璪著述時對于禪學(xué)術(shù)語的借用，可見其所受禪宗思想的影響。
畢宏所繪松石的特點，據(jù)朱景玄說是“松根絕妙”，即擅長描繪松樹的根。松根相對復(fù)雜，比起張璪的“中遺巧飾，外若混成”的渾化效果來說，的確是顯得過分描摹自然了。而張璪“外師造化，中得心源”的精妙理論，更是令畢宏“擱筆”，自嘆不如。
張璪曾在荊州的陟屺寺畫《雙松圖》，符載為此畫作贊，名《江陵府陟屺寺云上人院壁張璪員外畫雙松贊》：
世人丹青，得畫遺跡。張公運思，與造化敵。根如蹲虬，枝若交戟。離披慘淡，寒起素壁。高秋古寺，僧室虛白。至人凝視，心境雙寂。
在“贊”的結(jié)尾處，符載特意提到了松樹題材作品對于禪僧修行的意義。然而，有的禪師似乎并不領(lǐng)情。段成式《酉陽雜俎》就記載了張璪古松壁畫的結(jié)局：
大歷末，禪師玄覽住荊州陟屺寺，道高有風(fēng)韻，人不可得而親。張璪嘗畫古松于齋壁，符載贊之，衛(wèi)象詩之，亦一時三絕，覽悉加堊焉。人問其故，曰：“無事疥吾壁也?！?/span>
這鋪雙松圖壁畫以及符載的贊、衛(wèi)象的詩，最后都被玄覽禪師用白粉給涂掉了。禪師“無事疥吾壁也”的答復(fù)簡潔明了，單刀直入，將此事件的前因后果變?yōu)榱艘蛔诙U家公案。松石既然能助修行，被涂掉也是一種境界。單純的松石圖加上名家的贊和詩，發(fā)展成常人眼中的“三絕”，在禪師眼里或許就顯得多余了。到這地步，還不如回復(fù)到原來的白墻更純粹。果由此角度而言，那么張璪這鋪《雙松圖》雖被涂掉，但其助禪師修行的目的也算是達(dá)到了。
3．晚唐五代的《松石圖》
元稹《畫松》詩說，在張璪之后，已無真正能表現(xiàn)松樹精神的畫家了。其后晚唐五代的畫家荊浩，在此方面有意識地做過一些努力。在《筆法記》里，他以“叟”之口，對張璪的水墨樹石畫做出這樣的評價：
夫隨類賦彩，自古有能。如水墨暈章，興吾唐代。故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩。曠古絕今，未之有也。
這個“曠古絕今”的評價，真是推崇得無以復(fù)加！在此背景下，我們可檢討《筆法記》中荊浩的畫松經(jīng)歷：
太行山有洪谷，……有日登神鉦山四望，回跡至大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙。疾進(jìn)其處，皆古松也，中獨圍大者，皮老蒼蘚。翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢，成林者爽氣重榮，不能者抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾?，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石，因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。明年春，來于石鼓巖間，遇一叟，因問，具以其來所由而答之。叟曰：子知筆法乎？……
很明顯，荊浩畫松數(shù)萬本的經(jīng)歷，只有放在松石圖流行的社會背景下才能被理解。荊浩雖然努力畫到“如其真”的程度，卻遭到老叟的批評，說他不知“筆法”。而“能用筆法”，正是朱景玄所特別提出的張璪繪畫之過人之處。這位“叟”要求荊浩先明“六要”，才能“忘筆墨而有真景”。
雖未有“松石圖”作品傳世，但荊浩有松石圖繪畫創(chuàng)作見之于記載。劉道醇《五代名畫補(bǔ)遺》“山水門”，載鄴城青蓮寺僧大愚向荊浩求畫詩一首：
六幅故牢建，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。
樹下留磐石，天邊縱遠(yuǎn)峰。近巖幽濕處，惟藉墨煙濃。
從詩意看，大愚以六幅屏風(fēng)的形制，求荊浩繪制《松石圖》，遠(yuǎn)峰、煙云，都只能起陪襯作用，暗示平遠(yuǎn)景致，更具體地說這是求畫一幅《雙松平遠(yuǎn)圖》。
荊浩應(yīng)約繪制了作品以貽大愚，并以詩答之曰：
恣意縱橫掃，峰巒次第成，筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。
巖石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情。
荊浩非常愉快地繪制了《松石圖》，并希望此作品可以“禪房時一展，兼稱苦空情?！?即希望作品有助于僧大愚借此體味禪學(xué)的意境。
這個求畫與應(yīng)答的過程，有助于我們探求《松石圖》在中唐以來的社會功能。
米芾《畫史》書中，著錄了一件張璪松石圖作品：
錢藻字醇老，收張璪松一株，下有流水澗。松上有八分詩一首，斷句云：“近溪幽濕處，全藉墨煙濃。”又有璪答詩，在大夫?qū)O載家。
由此推斷，張璪這件《松石圖》是有人以詩相約，八分是隸書，不詳是否張璪手筆，但“斷句詩”應(yīng)為求畫者對作品繪制效果的要求。張璪完成作品后并有答詩。雖然答詩未能留下，然而當(dāng)年符載為張璪松石圖所作“贊”中的“高秋古寺，僧室虛白。至人凝視，心境雙寂”一類的句子，庶幾近之。由米芾記載看，張璪的答詩與畫，兩者在北宋時已分散。由大愚、荊浩往來應(yīng)答詩來推斷，求張璪畫者也當(dāng)為禪宗僧人，或至少有禪學(xué)信仰的士人。
兩詩中有相近的兩句詩是：“近巖（溪）幽濕處，惟（全）藉墨煙濃。”這可能是個固定套路，強(qiáng)調(diào)此路畫法必須是水墨，而不是流行的青綠山水畫。這一點，尤能證明水墨“松石圖”的特別涵義和功能。荊浩雖然深受儒學(xué)影響，如《筆法記》結(jié)尾處的“古松贊”稱古松有“君子之風(fēng)”。 但從他給大愚的答詩看，他對于中唐以來“松石圖”的內(nèi)涵和功能，顯然也是熟悉的。
晚唐李洞《觀水墨障子》詩，寫某人臥室里的水墨山水障子，雖然已因老鼠和蟲子的破壞而有所損傷，而畫的精神仍存：
若非神助筆，硯水恐藏龍。研盡一寸墨，掃成千仞峰。壁根堆亂石，床罅插枯松。岳麓穿因鼠，湘江綻為蛩。掛衣嵐氣濕，夢枕浪頭舂。只為少顏色，時人著意慵。
這么好的一幅水墨山水松石畫，就因為不是流行的青綠山水畫，就不受人重視，任由鼠、蟲為害。這一現(xiàn)象也可以說明，除了禪宗信仰群體之外，水墨山水畫在晚唐的接受群體，仍然并不廣泛。（圖6）
松石圖題材，直到北宋初仍有延續(xù)。米芾《畫史》記其所見李成作品：
山水李成只見兩本，一松石、一山水。四軸松石皆出盛文肅家，今在余齋；山水在蘇州寶月大師處。秀潤不凡，松干勁挺，枝葉郁然有陰，荊楚小木，無冗筆，不作龍蛇鬼神之狀。
李成是五代末北宋初的著名畫家，米芾對其“松石圖”的評價是“秀潤不凡”。李成的繪畫作品達(dá)到很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，以致贗品滿天下。李成的“四軸松石”自盛文肅家流出，落入米芾手，這應(yīng)該是延續(xù)了唐、五代以來的傳統(tǒng)題材。而“山水在蘇州寶月大師處”，說明佛教人士對于水墨山水一類作品，仍有興趣。
圖6 唐 六屏式水墨山水壁畫（局部），陜西富平唐墓
結(jié) 語
張璪在唐代“樹（松）石圖”題材上是一個高峰，是他將“松石圖”這一題材帶到一個空前的高度。在張璪之后，“松石圖”再未出現(xiàn)過堪與他并列的大師。當(dāng)然，這也與“松石圖”在唐宋山水畫發(fā)展過程中社會功能的變化有關(guān)。
北宋郭若虛《圖畫見聞志》“論古今優(yōu)劣”部分談到：
或問近代至藝，與古人何如？答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。
其中“林石”類即是“樹石”，郭若虛認(rèn)為林石“古不及近”，應(yīng)該是說北宋“林石”題材成就，比起前代更上新高度。如從繪畫技法發(fā)展角度說，的確如此。但隨著宋代繪畫題材的分類更為細(xì)化，山水畫的完全成熟，“林石”題材的作用，已不可能像在唐代時那樣重要了。
劉道醇《圣朝名畫評》則將北宋繪畫分為人物、山水林木、畜獸、花木翎毛、鬼神、屋木六門。北宋末《宣和畫譜》更進(jìn)一步分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果等十門，分科更為細(xì)致，但并無“樹石”類。南宋鄧椿《畫繼》則列出仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等類。此時，“林石”與“山水”應(yīng)該已經(jīng)完全融合。隨著禪宗發(fā)展的進(jìn)一步宗派化、世俗化，北宋時“松石圖”似將完成它的歷史使命。
元代畫家趙孟頫力倡“復(fù)古”并身體力行，其中包括對于《松石圖》的復(fù)古——他特意創(chuàng)作了一件《雙松平遠(yuǎn)圖》（今藏美國大都會博物館）。在討論此作時，石守謙指出：
趙孟頫如此在《雙松平遠(yuǎn)》自題中清楚地向整個宋代平遠(yuǎn)山水的既有成就提出了強(qiáng)烈的質(zhì)疑……
書法性用筆只是趙孟頫的手段，他的目標(biāo)實是超越所有近世畫人的古代宗師之境界?！峨p松平遠(yuǎn)》雖奠基于如《樹色平遠(yuǎn)》的北宋平遠(yuǎn)山水，但經(jīng)趙孟頫的用筆詮釋之后，卻要興起更古老的五代，甚至唐代宗師的意境。
石守謙的感覺是相當(dāng)敏銳的，不過我們需要為石先生做出補(bǔ)充的是，趙孟頫所要興起的，其實正是唐代張璪等人的《松石圖》傳統(tǒng)，他的改良之處是加入了書法用筆。 當(dāng)然如從筆墨效果來說，“元四家”中的吳鎮(zhèn)以絹本加水墨渲染的方式，相對更忠實地在追蹤《松石圖》傳統(tǒng)。同時，吳鎮(zhèn)常畫的另一題材：《漁父圖》并題漁父詞，也帶有中唐以來的禪學(xué)思想背景。 元人在這方面的藝術(shù)探索，既可見出元人繪畫的復(fù)古取向，也可見出其背后所蘊(yùn)涵的隱逸思想。不過在社會功能上，比起唐五代時的水墨松石圖題材來說，元代的文人繪畫，已經(jīng)更加世俗化了。
（作者簡介：張長虹，1973年生于安徽，美術(shù)學(xué)博士，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院史論系教授、博士生導(dǎo)師。研究方向：古代中國的美術(shù)與社會、近代中國的美術(shù)展覽與公共空間。）
