編者按：

林語(yǔ)堂在20世紀(jì)30年代就曾寫道：“書法提供給了中國(guó)人民以基本的美學(xué)，中國(guó)人民就是通過書法才學(xué)會(huì)線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國(guó)書法及其藝術(shù)靈感，就無法談?wù)撝袊?guó)的藝術(shù)。

由此可見，書法是理解中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要通道。邱振中的《藝術(shù)的泛化》揭示了書法與各類事物建立聯(lián)系的方式，尤其是指出書法的闡釋者和參與者合一，逐步建立了一個(gè)豐贍的意義系統(tǒng)，進(jìn)而解釋中國(guó)傳統(tǒng)文化的某種深層機(jī)制。

藝術(shù)的泛化

——從書法看中國(guó)藝術(shù)的

一個(gè)重要特征

一、泛化——問題的提出

關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的特征，已有許多討論，但始終有一個(gè)問題沒有受到應(yīng)有的重視，那就是藝術(shù)的泛化(generalization of art)。

我們所說的泛化，指的是藝術(shù)活動(dòng)與其他人類活動(dòng)的充分融合。人類對(duì)藝術(shù)達(dá)到自覺意識(shí)以前，泛化表現(xiàn)為藝術(shù)活動(dòng)和其他活動(dòng)(巫術(shù)、生產(chǎn)勞動(dòng)等)糅為一體；人類對(duì)藝術(shù)達(dá)到自覺意識(shí)后，泛化表現(xiàn)為參與藝術(shù)活動(dòng)人員的廣泛性以及藝術(shù)與參與者精神生活聯(lián)系的密切性。

關(guān)于人類藝術(shù)活動(dòng)的起源，已有種種假說，如起源于勞動(dòng)、巫術(shù)、游戲等等；關(guān)于最初藝術(shù)作品的制作，也有各種不同的假說：有的認(rèn)為是模仿，有的認(rèn)為是投射，有的認(rèn)為是表現(xiàn)。除游戲說以外，各種起源論中，藝術(shù)都離開其實(shí)用目的，具有自己獨(dú)立的功能。不過，游戲不是人類藝術(shù)活動(dòng)的惟一起源。有充分的證據(jù)表明，巫術(shù)、勞動(dòng)與人類最初的藝術(shù)活動(dòng)關(guān)系十分密切。早期藝術(shù)活動(dòng)與巫術(shù)、勞動(dòng)的融合，即是一種“泛化”。在這種融合中，巫術(shù)、勞動(dòng)中的有關(guān)內(nèi)容——如圖像制作——不可能分離出來，“泛化”是無法回避的（圖1）。這種泛化是各民族文明史的共同特點(diǎn)。它與人們對(duì)某種藝術(shù)達(dá)到高度自覺意識(shí)后，仍然與人類其他活動(dòng)相融合——如今天音樂與商業(yè)活動(dòng)的融合——具有不同的意義。

圖一：新石器時(shí)代  鯢魚紋彩陶瓶

隨著人類社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化的發(fā)展，逐漸形成了分工制度；對(duì)于藝術(shù)，人們的自覺意識(shí)也不斷走向成熟，它們自然要受到分工制度的影響。人們一直努力把藝術(shù)從其他人類活動(dòng)中分離出來，為它們爭(zhēng)取獨(dú)立的地位。例如南朝時(shí)期人們對(duì)“文”、“筆”的討論，便是為了區(qū)分文學(xué)作品和非文學(xué)性的作品。這種努力促使人們對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的獨(dú)立性進(jìn)行關(guān)注與思考，藝術(shù)由此而獲得長(zhǎng)足的進(jìn)展。人類各種藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)逐漸一項(xiàng)項(xiàng)轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的專業(yè)活動(dòng)：音樂、繪畫、雕塑……然而，有一些藝術(shù)活動(dòng)達(dá)到自覺意識(shí)以后，仍然與人類其它活動(dòng)糅合在一起。甚至人們有意識(shí)地大量創(chuàng)作獨(dú)立的藝術(shù)作品以后，它仍然通過種種途徑，與大部分社會(huì)成員的精神生活保持密切的聯(lián)系。這是藝術(shù)的另一類泛化。

在思考泛化問題時(shí)，參與者的人數(shù)是個(gè)需要考慮的因素。泛化的本質(zhì)是藝術(shù)精神向人類其他活動(dòng)的滲透，但參與人員的數(shù)量是一個(gè)重要標(biāo)志，它反映滲透的規(guī)模。對(duì)不同領(lǐng)域、不同時(shí)期泛化程度進(jìn)行比較時(shí)，也需要考慮人數(shù)問題。

人類對(duì)藝術(shù)達(dá)到自覺意識(shí)以前，群體參與的特點(diǎn)是非常明顯的。以今天某些地區(qū)仍然保存的“儺”為例。“儺”是在一年中的特定時(shí)間舉行的祈福驅(qū)邪的儀式，它包含富有特色的歌舞表演。當(dāng)全體民眾還虔誠(chéng)地相信這種儀式的驅(qū)邪功能時(shí)，觀眾和表演者都沉浸在一種熱烈而神秘的氣氛中，但今天參觀“儺”的觀眾，成分、心態(tài)都與以前大不相同，記者、民俗學(xué)者和旅游者的介入，使觀眾與表演者的關(guān)系、與這一儀式本義的關(guān)系，已經(jīng)完全改變。我們當(dāng)然可以說這仍然是一種群體參與，但它和達(dá)到自覺意識(shí)以前的群體參與不可同日而語(yǔ)。那時(shí)，他們所參與的是一場(chǎng)與自己命運(yùn)有關(guān)的活動(dòng)，而今天的參與則是某種心理活動(dòng)與作品的暫時(shí)聯(lián)結(jié)。因此我們?cè)谂袛嘟裉焖囆g(shù)的泛化時(shí)，對(duì)“參與者”要做一限定。我們把參與者規(guī)定為創(chuàng)作者和表演者，而把觀眾排除在外。現(xiàn)代社會(huì)中很少有人完全不接觸藝術(shù)，電影、音樂、設(shè)計(jì)等，與所有人都存在某種程度的關(guān)聯(lián)，但是一般說來，這是一種遠(yuǎn)離人生道路的觀賞。他們是地地道道的旁觀者。我們把包括參與者與旁觀者的廣泛介入稱為廣義的泛化(generalization of general)，而把只包括參與者的廣泛介入稱為狹義的泛化(generalization of special)。本文只討論狹義的泛化。狹義的泛化把人們與藝術(shù)活動(dòng)兩者之間關(guān)系的密切程度做了一個(gè)限定，這使我們能夠在一個(gè)較小的范圍內(nèi)對(duì)藝術(shù)的泛化現(xiàn)象進(jìn)行比較深入的考察。后文所提到的泛化，都特指狹義的泛化。

我們還無法為泛化的判斷確定一個(gè)具體參數(shù)——參與者在社會(huì)成員中所占的比例，但在某些特殊的情況下，我們能夠有把握地談到這種現(xiàn)象。例如唐代詩(shī)歌。詩(shī)歌是中國(guó)文化階層必須具備的一種文化修養(yǎng)，同時(shí)又是科舉考試的一項(xiàng)重要內(nèi)容，詩(shī)歌創(chuàng)作在中國(guó)具有明顯的泛化性質(zhì)。唐代人們對(duì)詩(shī)歌的熱情達(dá)到空前的程度，作者幾乎擴(kuò)大到一切社會(huì)階層?！捌淙?，則帝王、將相、朝士、布衣、童子、婦人、緇流、羽客，靡不預(yù)矣?！睆呐紶柫舸娴膭趧?dòng)者的作品來看，作者的范圍比這里所說的還要廣泛。數(shù)量眾多、范圍廣泛的參與者，正是我們判斷泛化的重要依據(jù)。然而，在中國(guó)文化史上，在所有能夠談到泛化的場(chǎng)合，最典型的例子，無疑是書法。

二、書法的泛化

書法藝術(shù)泛化的原因是明顯的。書法與其他人類活動(dòng)的廣泛融合，首先是由于它和實(shí)用書寫的密切聯(lián)系。

中國(guó)書法是從漢字的實(shí)用書寫發(fā)展起來的一種藝術(shù)樣式。語(yǔ)言文字是人類使用最頻繁的一種符號(hào)系統(tǒng)，它滲透到人類活動(dòng)的一切領(lǐng)域。書面語(yǔ)言雖然比口語(yǔ)運(yùn)用的范圍要小一些，但它所涉及的范圍仍然是人類其他活動(dòng)難以相比的。因此，如果從文字的日常書寫中發(fā)展出一種藝術(shù)，它必然通過文字的運(yùn)用而與人類其他活動(dòng)產(chǎn)生密切的聯(lián)系；即使它有朝一日成為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，日常生活中的書寫，也必然會(huì)把這種藝術(shù)的影響帶到其他一切與文字有關(guān)的活動(dòng)中去。

我們現(xiàn)在所了解的關(guān)于漢字發(fā)生的材料，是一批約五千年以前的刻寫符號(hào)。從這些刻寫符號(hào)到公元前14世紀(jì)的甲骨文字，中間的變化我們幾乎一無所知。從現(xiàn)代人的觀點(diǎn)來看，甲骨文字時(shí)期人們已經(jīng)具有熟練的書寫技巧，刻、寫的字體具有一定的裝飾效果。此后字體屢經(jīng)改變，書寫技巧不斷豐富。公元2世紀(jì)，文獻(xiàn)記載了人們對(duì)書法抒情功能的認(rèn)識(shí)，這表明書法已經(jīng)在實(shí)用書寫之外獲得了嶄新的品質(zhì)。這是書法藝術(shù)確立的標(biāo)志。從公元3世紀(jì)到公元5世紀(jì)，漢字中的草書、行書、楷書都已發(fā)展成熟，書法技巧也達(dá)到空前的水平，出現(xiàn)了王羲之這樣繼往開來的杰出書法家；同時(shí)人們對(duì)書法藝術(shù)的自覺意識(shí)也在這一時(shí)期上升到新的高度，思考、賞玩、品評(píng)，蔚成風(fēng)氣，留下不少重要文獻(xiàn)，對(duì)此后書法藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這是書法史上十分重要的一個(gè)時(shí)期。至此，中國(guó)書法開始在文化史上占有特殊的地位。

與其他藝術(shù)不同的是，從書法的發(fā)生到它的高度成熟，都與實(shí)用書寫緊緊聯(lián)系在一起。

今天我們所能見到的公元5世紀(jì)以前的書法作品，都是實(shí)用性書件。文獻(xiàn)記載的作品數(shù)量當(dāng)然要大得多，但就記載而言，公元5世紀(jì)以前的書法作品中，有可能為觀賞目的而創(chuàng)作的，只是偶爾一見。例如王羲之的“扇書”。扇上題字，當(dāng)然是為了賞玩，這是比較可靠的非實(shí)用性書件，但它在王羲之的作品中只占極小的比例：宋明帝藏王羲之書127卷，其中“扇書”2卷；唐太宗藏王羲之作品150卷，其中“扇書”1卷。前人著錄的作品，絕大部分是書信。

世界上各民族文字的書寫，都會(huì)隨同發(fā)展出一種審美意識(shí)，在這種審美意識(shí)的影響下，產(chǎn)生對(duì)書寫加以美化的要求，于是逐漸形成一種裝飾性的書寫風(fēng)格，并由此發(fā)展出一種具有濃厚裝飾趣味和圖繪性質(zhì)的書法藝術(shù)。這種書法從它形成裝飾風(fēng)格開始，便與日常書寫拉開了距離；它成熟以后，與日常書寫幾乎不再保持任何聯(lián)系。我們通常把這類書法稱做“美術(shù)字”。漢字書法史上也出現(xiàn)過對(duì)裝飾性的追求——甲骨文和青銅器銘文中便有種種跡象，但人們始終沒有離開日常書寫來發(fā)展自己的審美意識(shí)，因此對(duì)裝飾性的追求一直是文字書寫中的一條支流。在這條支流中，有的作品表現(xiàn)出濃厚的圖案意味，如鳥書、蟲書（圖二），如鄂君啟節(jié)、中山王囗鼎銘文等，但它們始終無法影響到中國(guó)書法的深層性質(zhì)。

圖二：春秋 越王勾踐銅劍銘文

對(duì)日常書寫的依賴是中國(guó)書法立足的基點(diǎn)，也是它與其他民族書法的根本區(qū)別之一。

日常書寫帶來了風(fēng)格的多樣性、隨意性，這使書法的形式構(gòu)成獲得了不可窮盡的形態(tài)變化，而這些變化最終都有可能成為某種精神生活的載體（圖三）。這是裝飾性書法永遠(yuǎn)不可能做到的。

公元5世紀(jì)以后，書法創(chuàng)作的獨(dú)立性越來越明顯，作為藝術(shù)品而創(chuàng)作的書法也逐漸多了起來，但是書法藝術(shù)與日常書寫的長(zhǎng)期共生，已經(jīng)使它們結(jié)合成不可分拆的整體。比如說，作為一種藝術(shù)的創(chuàng)作，需要長(zhǎng)期的技術(shù)上的準(zhǔn)備，而書法藝術(shù)和日常書寫的基礎(chǔ)訓(xùn)練完全重合。每一位未來的書法家都與他的同伴一樣，學(xué)習(xí)這個(gè)時(shí)代通行的方法、技巧和風(fēng)格——包括從執(zhí)筆姿勢(shì)、范本到書寫節(jié)奏等一應(yīng)細(xì)節(jié)，作為創(chuàng)造未來偉大作品的第一步。  這個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)對(duì)中國(guó)書法的影響是巨大的，它使這種藝術(shù)與每一時(shí)代知識(shí)者——并通過知識(shí)者與整個(gè)社會(huì)——建立了異常親密的聯(lián)系，而且這種聯(lián)系完全是從無意識(shí)中發(fā)展起來的。一種達(dá)到高度自覺的藝術(shù)，能與數(shù)量眾多的社會(huì)成員保持潛意識(shí)中的密切聯(lián)系，是一種罕見的例外。這完全是書法依賴于日常書寫的結(jié)果。不論是未來的書法家，還是一般的知識(shí)者，早年共同的基礎(chǔ)訓(xùn)練使他們始終保持一種默契，保持一種通過書法而彼此溝通的可能。這成為書法中有關(guān)觀念對(duì)整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生重要影響的心理基礎(chǔ)。

中國(guó)書法領(lǐng)域師徒授受的習(xí)慣根深蒂固，人們津津樂道筆法流傳的世系，煞有介事地談到筆法的“中絕”。這與書法對(duì)日常書寫的依賴密切相關(guān)。日常書寫訓(xùn)練的基本原則是童蒙對(duì)先生的完全依賴。這使人們從一開始拿筆，一開始學(xué)習(xí)文化知識(shí)，便進(jìn)入書法與精神生活互相滲透的過程。如果人們離開直接親授的傳統(tǒng)到歷史中去尋找合用的技巧，這種互相滲透便可能受到破壞。書法家之間的“親授”與一般啟蒙老師對(duì)學(xué)生的“親授”當(dāng)然有一些差別，但直接傳承的本質(zhì)在這里并沒有什么不同：在最大程度上保證操作規(guī)則的延續(xù)。對(duì)“親授”的強(qiáng)調(diào)，無形中成為保護(hù)書法與日常書寫密切關(guān)系的一種手段。反過來，書法領(lǐng)域當(dāng)然要維護(hù)這一“親授”的傳統(tǒng)。

在后面的論述中可以看到，為了保證書法藝術(shù)與日常書寫的密切聯(lián)系，除了這里談到的基礎(chǔ)訓(xùn)練方式以外，書法藝術(shù)在審美標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)功能、才能構(gòu)成等方面都形成了與此相適應(yīng)的機(jī)制。

保證書法與日常書寫的密切聯(lián)系，即保證了這個(gè)領(lǐng)域人們的廣泛參與，保證了書法與一切精神活動(dòng)的互相滲透。也就是說，保證了書法的泛化。

書法藝術(shù)與日常書寫的密切聯(lián)系，使所有使用文字的場(chǎng)合都可能在藝術(shù)性方面提出要求，不論是喜慶、記功，還是祈福、記游，只要是使用文字的地方，都會(huì)留下書法家或者善書者的手跡。另一方面，書法技巧與日常書寫訓(xùn)練合一，使一個(gè)時(shí)代所把握的技巧得到真正的普及。一些根本不可能寄予美感意識(shí)的場(chǎng)合，如賬簿、契約等，卻留下了異常精彩的字跡。由于書寫者的技巧完全得之于當(dāng)時(shí)通行的書寫方式，而這些技巧大部分已隨那個(gè)時(shí)代的消逝而風(fēng)流云散，因此我們往往驚嘆，這些作品如此輕松地運(yùn)用著我們百思而不可復(fù)得的技巧。

圖四：晉殘紙

未必所有人都承認(rèn)那些契約、文書是藝術(shù)作品，但無疑每一位現(xiàn)代書法家都能由此得到啟發(fā)——那些線條的力度、豐滿性以及用筆的某些技巧，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過許多后世的名流。這無論如何是一種有趣的現(xiàn)象。一個(gè)時(shí)代的書法水平，從人們意想不到的地方，以人們意想不到的方式表現(xiàn)了出來。

三、美的泛化與藝術(shù)的泛化 

書法對(duì)書面語(yǔ)言日常應(yīng)用的依賴，使它的發(fā)展與語(yǔ)言始終保持異常親密的關(guān)系；而書法與語(yǔ)言這種長(zhǎng)期共生，又使它的深化具有可靠的依憑。語(yǔ)言所具有的重要地位、種種神秘性質(zhì)、與感覺一思維方式的隱秘聯(lián)系，都成為可能影響書法藝術(shù)性質(zhì)的因素。這一切，都提醒我們注意書法和這個(gè)民族深層精神生活的聯(lián)系。中國(guó)書法泛化的深層原因，一定要到這個(gè)民族精神生活的發(fā)源之處去尋找。

中國(guó)古代的哲學(xué)、美學(xué)思想中，包含著美的泛化和藝術(shù)的泛化的傾向。

前人所用的“藝”、“美”等概念的內(nèi)涵，與這些概念的現(xiàn)代內(nèi)涵不盡相同。如“藝”，在古代指的是“技藝”，范圍很寬，既包括今天所說的“藝術(shù)”、“藝術(shù)技巧”，又包括騎射、計(jì)算等內(nèi)容。盡管如此，這些概念與我們今天所說的“藝術(shù)”有一部分內(nèi)涵是吻合的。

中國(guó)古代最早從“五味”、“五色”、“五聲”所給人的愉悅談到美，同時(shí)從陰陽(yáng)五行的學(xué)說去加以解釋，認(rèn)為“五味”、“五色”、“五聲”都是由“六氣”(陰、陽(yáng)、風(fēng)、雨、晦、明)產(chǎn)生，并且與“五行”(金、木、水、火、土)一一對(duì)應(yīng)。

陰陽(yáng)、五行是古代中國(guó)哲學(xué)中事物存在的普遍形式(一切事物都可以與其比附)，有時(shí)又作為事物產(chǎn)生的始基(它們可以派生萬(wàn)物)。美與陰陽(yáng)、五行的關(guān)聯(lián)，意味著它已經(jīng)進(jìn)入萬(wàn)物存在、轉(zhuǎn)化的大千世界中。

《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》中記載了伶州鳩的一段話：“氣無滯陰，亦無散陽(yáng)，陰陽(yáng)序次，風(fēng)雨時(shí)至，嘉生繁祉，人民和利，物備而樂成。”伶州鳩通過陰陽(yáng)概念，把“樂”與自然、社會(huì)、生產(chǎn)聯(lián)系在一起。

到漢代，董仲舒則把美擴(kuò)展到自然的運(yùn)行、流轉(zhuǎn)：“天地之行，美也。是故春襲葛，夏居密陰，秋避殺風(fēng)，冬避重漯，就其和也?！保ā洞呵锓甭丁ぬ斓刂小罚?/span>

美成為宇宙萬(wàn)有的一種屬性。

莊子也談天地之美，但天地之美在這里被賦予更重要的哲學(xué)含義：

夫天地者，古之所大也，而黃帝、堯、舜之所共美也。（《莊子·天道》）

天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。（《莊子·知北游》）

“天地”幾乎等于宇宙的邊界，提出“天地”之美，把美的外延擴(kuò)大到了整個(gè)宇宙。但莊子的命意不止于此。通過對(duì)“天地之美”的推究、省度，可以領(lǐng)會(huì)“萬(wàn)物”存在的秘密——“理”，由于這是“至人”、“圣人”所采用的認(rèn)識(shí)方式，因此具有規(guī)范的意義。韓非認(rèn)為“道”是哲學(xué)的最高范疇，但“道”與“理”不可分，“道”是宇宙萬(wàn)物存在的總規(guī)律，而“理”則是具體事物存在的規(guī)律。他說：“道者，萬(wàn)物之所然也，萬(wàn)理之所稽也。理者，成物之文也；道者，萬(wàn)物之所以成也。故日：道，理之者也。……萬(wàn)物各異理而道盡?！保ā俄n非子·解老》）萬(wàn)物所含之“理”各有不同，但所有“理”合起來便是“道”。

“道”是一切事物的始基，“天地”的發(fā)生、存在自不例外；“天地之理”無疑是“道”在“天地”中的體現(xiàn)。

“原天地之美”成為通向“理”，并進(jìn)而通向“道”的必經(jīng)之途。

人們普遍注意到莊子哲學(xué)的美學(xué)化傾向，但其中仍然由于一些環(huán)節(jié)的缺失而在陳述中不能貫通。從“原天地之美”而通向?qū)Α暗馈钡恼J(rèn)識(shí)，即是這樣的一個(gè)環(huán)節(jié)。由一個(gè)美學(xué)上的目標(biāo)而達(dá)到對(duì)哲學(xué)最高境界的把握，美學(xué)和哲學(xué)于此牢牢地聯(lián)系在一起。莊子在自己的著作中留下了清晰的線索。

如何“原天地之美”呢?這就是莊子所說的“心齋”、“坐忘”：

回曰：“敢問心齋?”仲尼曰：  “若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣!聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！保ā肚f子·人間世》）

仲尼蹴然曰：“何謂坐忘?”顏回曰：  “墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！敝倌嵩唬? “同則無好也，化則無常也。而果其賢乎!丘也請(qǐng)從而后也?！保ā肚f子·大宗師》）

只有通過“心齋”、“坐忘”，才可能領(lǐng)悟“道”，才可能達(dá)到與萬(wàn)物的“同”、“化”。既然“原天地之美”可通于“道”，既然只有“心齋”、“坐忘”才能通于“道”，則可知“心齋”、“坐忘”為“原天地之美”的必經(jīng)之途。“心齋”、“坐忘”——“原天地之美”——“萬(wàn)物之理”——“道”，成為莊子一條主要的認(rèn)識(shí)路線。

莊子以他獨(dú)特的思路使“美”通向宇宙萬(wàn)物。

“美”與“善”的聯(lián)系成為“美”通向“萬(wàn)物”的另一途徑。

據(jù)文獻(xiàn)記載，人們很早便認(rèn)識(shí)到對(duì)聲色之美的追求與倫理道德要求之間的矛盾。如《左傳·昭公二十八年》：“夫有尤物，足以移人，茍非德義，則必有禍?！?/span>

《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)上》：“靈王為章華之臺(tái)，與伍舉升焉，曰：‘臺(tái)美夫?’對(duì)曰：‘臣聞國(guó)君服寵以為美，安民以為樂，聽德以為聰，致遠(yuǎn)以為明。不聞其以土木之崇高、彤鏤為美，而以金石匏竹之昌大、囂庶為樂；不聞其以觀大、視侈、淫色以為明，而以察清濁為聰。”伍舉以德政為美。

人們更多注意的，是把美納入一定的規(guī)范中：

齊慶封來聘，其車美。孟孫謂叔孫曰：“慶季之車，不亦美乎?”叔孫曰：“聞之，服美不稱，必以惡終，美車何為?”（《左傳·襄公二十七年》）

美必須符合“禮”所規(guī)定的等級(jí)差別。

孔子用他特殊的方法確立了“善”與“美”、“藝”的聯(lián)系。他強(qiáng)調(diào)“美”與“善”并存的價(jià)值：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也。’”（《論語(yǔ)·八佾》）實(shí)際上承認(rèn)美與善是兩個(gè)獨(dú)立的概念。這成為他強(qiáng)調(diào)“樂”、“藝”獨(dú)立價(jià)值的張本：

子曰：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂。”（《論語(yǔ)·泰伯》）

子曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！保ā墩撜Z(yǔ)·述而》）

對(duì)于孔子來說，“禮”、“道”、“德”、“仁”，是人生與社會(huì)的最高目標(biāo)，又是生存、立足的根據(jù)和依靠，但在這些之外，還需要以“詩(shī)”為人發(fā)展的基礎(chǔ)，以“樂”為人最終完成的手段；同時(shí)，“藝”亦被提到與“道”、“仁”等平行的地位：以那些精神上的最高境界為依托時(shí)，還必須在藝事中得到鍛煉。“樂”、“藝”成為實(shí)現(xiàn)理想人格不可缺少的手段。

孔子的仁學(xué)理想是他不可離之須臾的東西，“樂”、“藝”與仁學(xué)理想的這種聯(lián)系，把“樂”、“藝”——亦把“美”——提到極為重要的地位：它們與“仁”一樣，與整個(gè)人生不可分離。這里便包含著藝術(shù)和美的泛化的深刻思想。

在孔子及儒家后學(xué)的思想中，還有一種由于泛化而將藝術(shù)導(dǎo)向整個(gè)人生、整個(gè)生活的趨向。

《禮記·樂記》中提出的“樂不可以為偽”，是藝術(shù)中滲入主體精神的理論基礎(chǔ)。因此，才可能在音樂中尋求有關(guān)人的一切：

孔子學(xué)鼓琴于師襄，十日不進(jìn)。師襄子曰：“可以進(jìn)矣?！笨鬃釉唬骸扒鹨蚜?xí)其曲矣，未得其數(shù)也?！庇虚g，曰：“已習(xí)其數(shù)，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷渲疽?。”有間，曰：“已習(xí)其志，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷錇槿艘??！庇虚g，有所穆然深思焉；有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰：  “丘得其為人，黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，眼如望羊，心如王四國(guó)，非文王其誰(shuí)能為此也?！保ā犊鬃邮兰摇罚?/span>

“樂”成為真實(shí)地表現(xiàn)和認(rèn)識(shí)人的內(nèi)部生活、真實(shí)地表現(xiàn)和認(rèn)識(shí)人生的重要手段。這是其他手段所不能替代的。由此，不難理解音樂在孔子人生理想中的重要地位。

孔子要弟子們談自己的理想。曾點(diǎn)與其他人的想法很不一樣：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！保ā墩撜Z(yǔ)·先進(jìn)》）孔子對(duì)此大加贊許。

孔子經(jīng)常談到“樂”在廟堂中的作用，這里補(bǔ)充了另一面?！皹菲淙沼弥?，初無舍己為人之意，而其胸次悠然，直與天地萬(wàn)物，上下同流，各得其所之妙?！保ㄖ祆洹墩撜Z(yǔ)集注》）

“樂”與萬(wàn)物、身心融合成一體。這正是“樂”在日常生活中的位置，不含道德教訓(xùn)，不超越、凌駕于事物之上，只是應(yīng)和萬(wàn)物與身心內(nèi)在的節(jié)奏，揭示萬(wàn)物與身心潛藏的律動(dòng)。這樣，人生以及與人生有關(guān)的一切，都由于“樂”的介入而獲得異樣的光彩。

通過以上簡(jiǎn)略的回顧，可以看出，中國(guó)古代思想中美與藝術(shù)的泛化主要通過這樣三條途徑：認(rèn)識(shí)論、本體論和倫理學(xué)。孔子主要通過倫理學(xué)，莊子和其他哲人主要通過認(rèn)識(shí)論和本體論。這三條道路共同的特點(diǎn)，是在美、藝術(shù)與各自的核心范疇之間建立聯(lián)系，通過這些核心范疇的普適性，把美與藝術(shù)的有關(guān)精神滲透到一切事物中去。

美的泛化是中國(guó)思想史上最深刻的思想之一。它在古代文獻(xiàn)與傳統(tǒng)文化深層性質(zhì)之聞建立了一種可信賴的聯(lián)系。

古代文獻(xiàn)在很多場(chǎng)合是我們展開思想的惟一依憑，然而它往往是當(dāng)時(shí)文化階層為自身的實(shí)際需要而編制的文本，它們與整個(gè)民族文化(包括非文獻(xiàn)和文獻(xiàn)文化)的聯(lián)系，并不是一個(gè)能夠方便地加以證明的問題。幾乎任何思想都在文獻(xiàn)中留下了痕跡，但是其中只有很少一部分影響到傳統(tǒng)的深層性質(zhì)。人們可以尋找任何一種陳述與前代文獻(xiàn)的聯(lián)系，但這并不能證明一種觀念的重要性和影響的深刻性；而具有泛化性質(zhì)的思想便不一樣，只有它們才具有更多的向文獻(xiàn)之外滲透的機(jī)會(huì)。

關(guān)于美的泛化的思想在哲學(xué)史文獻(xiàn)和藝術(shù)現(xiàn)象之間建立了可靠的聯(lián)系。我們可以在一個(gè)非常廣闊的范圍內(nèi)有把握地說到某些哲學(xué)思想對(duì)歷史的影響。許多看來與哲學(xué)距離遙遠(yuǎn)的問題——如藝術(shù)中某些程式的必要性、修養(yǎng)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家的特殊意義等，都能通過泛化這一環(huán)節(jié)引向認(rèn)識(shí)論和思維方式的討論。關(guān)于美的泛化的思想成為一座聯(lián)結(jié)各種文化現(xiàn)象的橋梁。

美的泛化包括兩點(diǎn)最重要的思想：美無所不在；審美觀照是達(dá)到最高認(rèn)識(shí)的手段。第一點(diǎn)使一切都成為美學(xué)的對(duì)象，第二點(diǎn)使一切認(rèn)識(shí)方式都自覺地接受審美觀照的影響。從這里出發(fā)，才能解釋中華民族何以以審美的方式對(duì)待一切。

美的泛化是中國(guó)美學(xué)史和中國(guó)哲學(xué)史的重要課題，我們只是在尋找藝術(shù)泛化的思想根源時(shí)對(duì)此進(jìn)行了初步的梳理。這使我們能夠從一個(gè)新的角度談到中國(guó)書法在文化史上的地位。

書法之所以在中國(guó)文化史上占有特殊的地位，并且在幾十個(gè)世紀(jì)中始終穩(wěn)定地保持著它的基本性質(zhì)，有一個(gè)根本的原因：它作為中國(guó)藝術(shù)泛化的典型，與傳統(tǒng)人文理想的契合，使它在整個(gè)文化史上立于不敗之地。由于書法通過書面語(yǔ)言的使用而滲入一切事物，它成為體現(xiàn)泛化思想最理想的藝術(shù)形式。以審美觀照為最高認(rèn)識(shí)方式的民族，特別重視藝術(shù)的表達(dá)，在這里各種藝術(shù)都會(huì)受到足夠的重視，但一個(gè)民族的精神生活無疑會(huì)力圖在這些藝術(shù)中得到充分的表現(xiàn)，這里便牽涉各種藝術(shù)表現(xiàn)潛能的問題。音樂、舞蹈、繪畫，它們的題材或許能包容宇宙萬(wàn)象，作者或許能于其中寄托一切內(nèi)心生活，但它們沒法抵擋分工制度的壓力，它們同日常生活親密無間的關(guān)系無法長(zhǎng)久保持。這些藝術(shù)在創(chuàng)始初期與這個(gè)民族人文理想的親密聯(lián)系逐漸疏遠(yuǎn)，泛化的性質(zhì)逐漸減弱，逐漸失去調(diào)適人文理想與生命過程的功能，而只有書法還保持著與日常書寫的聯(lián)系，長(zhǎng)久地維系著中國(guó)傳統(tǒng)思想對(duì)藝術(shù)所寄予的一切希望。傳統(tǒng)的內(nèi)涵并非一成不變，但人文理想始終是一個(gè)高懸的目標(biāo)。    

傳統(tǒng)精神或許對(duì)所有藝術(shù)都寄予過同樣的希望，但只有書法作出了圓滿的回應(yīng)。書法中的意義系統(tǒng)、闡釋機(jī)制、形式規(guī)范都盡力保持著與傳統(tǒng)人文理想的密切關(guān)系。在一個(gè)“意會(huì)”重于“言傳”的民族里，書法成為感覺一思維方式與表達(dá)方式的典范。任何關(guān)于書法的思想，只要找到合適的接點(diǎn)，幾乎都能引向思想史和哲學(xué)史上的重要問題。

注明：

本文轉(zhuǎn)引自《書法的形態(tài)與闡釋》/邱振中著

北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005，第265頁(yè)—293頁(yè)

（邱振中書法論文集）

ISBN 7-300-06558-9

邱振中

當(dāng)代藝術(shù)家、詩(shī)人、藝術(shù)理論家

中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

中國(guó)美術(shù)館專家委員會(huì)委員

2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式水墨顧問