另外，還有一種半句式，比如：方知一杯酒，猶勝百家書。（高適《閑居》）詩句中知的賓語是：一杯酒，猶勝百家書，方知一杯酒是一個不完整的句子，故稱半句式。再比如：周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時。（白居易《放名五首其三》）其中上下兩句各只有一個主語和與這個主語相關(guān)的一個短語。再有，就是三句式，比如杜甫的“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”就是兩個三句式；清人姚文焱《赤壁》首句“天空木落石崔嵬”也是一種三句式。在格律詩中，半句式和三句式相對較少。
看似講了不少，其實是不可能囊括所有的句式變化的。我們在品讀名家格律詩的時候，要細心領(lǐng)會、認真揣摩，并靈活運用到自己的作品中去。甚至，我們在實際創(chuàng)作中，還可以別開生面、獨創(chuàng)出沒有邏輯錯誤的新的句型。但是，有一點，這必須在我們十分熟悉語法知識的前提下才能做得到，而且，還需要有一定的詩才?？傊?，只有掌握了句子成分的靈活處理，我們寫出來的詩句才能跌宕生姿，才能充滿靈性，才能煥發(fā)美，才能觸動人。
大家好！這一講，我們學習《律詩的布局》。
律詩的形式可分為五律、七律和排律三種。排律又稱長律，句數(shù)不少于十句，兩句一聯(lián)， 也稱一韻，除首尾兩聯(lián)外，其余各聯(lián)均須對仗。
今天，我們講律詩的布局，只針對五律和七律。
五律和七律每首限定為八句，共四聯(lián)，依次稱首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)和尾聯(lián)。容量比絕句多一倍。因此，律詩的布局與絕句又不盡相同。
下面，介紹幾種主要的律詩布局法。
一、起承轉(zhuǎn)合法。
這種布局法與絕句的起承轉(zhuǎn)合法有點相似，不同的是律詩的起承轉(zhuǎn)合是以一聯(lián)為單位，而不是以一句為單位。
比如江畔漁火的《閣外》：閣外濤聲似舊時，兩三星火蕩支離。煙迷遠樹天如墜，霧失歸途鳥卻知。酒最傷人無月夜，情難回首少年期。眼前看取風波惡，強與江鷗說息機。首聯(lián)定下全詩的基調(diào)，交代出時間和地點，以所聞所見兩個截面總起全詩。頷聯(lián)分別從遠處的靜物與近處的動物入手以相承，繼續(xù)寫景，進一步交代了當時的天氣狀況，隱示作者當時的心情。頸聯(lián)轉(zhuǎn)入抒情，結(jié)合前面所寫景物定下情感基調(diào)，感慨現(xiàn)在，回憶過去。尾聯(lián)在呼應(yīng)前文的基礎(chǔ)上繼續(xù)抒情，表明作者的志趣。
律詩的起承轉(zhuǎn)合，妙處在于處處呼應(yīng)，環(huán)環(huán)相扣、首尾關(guān)闔，句與句之間、聯(lián)與聯(lián)之間不離不棄，情景交融。是律詩創(chuàng)作最常見的章法。
二、起承繼轉(zhuǎn)合法。
這種章法的基本概念，就是首聯(lián)起，頷聯(lián)承，頸聯(lián)繼，尾聯(lián)轉(zhuǎn)合，把轉(zhuǎn)的功能放在尾聯(lián)的上句，尾聯(lián)的下句承擔合的功能。
比如江畔漁火的《登龍山》：四月攜壺向冷泉，野花開晚在危巔。林深日蔽分光弱，露重衣寒覺鳥孱。側(cè)世難尋云外路，余生賴有杖頭錢。登龍于我復(fù)何益，返阻崎嶇腳下邊。首聯(lián)點題，交代時間、事件和地點。頷聯(lián)分別從危巔和冷泉承下來寫出龍山頂上景象和氣候，同時也為作者的思想感情交代出氛圍。頸聯(lián)在頷聯(lián)的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)揮，寫出登臨絕頂?shù)钠D難，也適當?shù)匕l(fā)出了作者由此而聯(lián)想到的生活艱辛。尾聯(lián)上句筆鋒一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)入抒情，下句以感慨做結(jié)，呼應(yīng)首聯(lián)，說明人生追求越高，當要回歸時也就越難的道理。
此章法的關(guān)鍵在于作者在頷聯(lián)處感覺力度不夠，還不能對為尾聯(lián)的合結(jié)起到全力的推動，所以頸聯(lián)處暫時不轉(zhuǎn)，而是在頷聯(lián)的基礎(chǔ)上進一步發(fā)揮。
三、起承展轉(zhuǎn)合法。
此章法的基本概念，就是首聯(lián)的上句起，下句承，中間兩聯(lián)展開，鋪敘，尾聯(lián)的上句轉(zhuǎn)，下句合。從形式上看，就好像把絕句分成上下兩部分，然后在中間插入鋪敘手法很明顯的兩個對仗句。
比如江畔漁火的《午夏》：草色如蒸煙自生，白云底下少人行。迷離欲倦階貓眼，亂吠才喑庭犬聲。楊柳枝難鞭盛暑，南瓜花已伏低棚。菜陰恰恰眠雙蝶，書舍檀香風鐸輕。首聯(lián)上句形象地寫出午夏的炎熱天氣，暗中點題。下句承下來，說明因天氣炎熱，故行人稀少。中間兩聯(lián)分別以兩種動物和兩種植物在午夏時的狀態(tài)，進行展開和鋪敘。尾聯(lián)上句一轉(zhuǎn)，雖描寫的仍然是動植物，但完全迥異于頷聯(lián)、頸聯(lián)所敘的狀態(tài)。下句做結(jié)，衍生出心靜自然涼的道理。
這也是律詩常見一種的布局方法，而且結(jié)構(gòu)分明，是初學者首選的布局形式。
四、分總法。
這種布局比較怪異，前三聯(lián)扣題分寫，尾聯(lián)做出總結(jié)。大致有兩種情況。
一種情況，比如江畔漁火的《次韻黃仲則<綺懷十六首>》（十三）：桃花簾外透玲瓏，翠柏森森古宅中。嫵媚桃花隨逝水，軒昂翠柏貫長虹。庭前翠柏搖新碧，雨后桃花落晚紅。一樣春風緣底事：桃花翠柏兩難同？首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)分別例舉出桃花和松柏的不同姿態(tài)和本性，尾聯(lián)以設(shè)問的形式做一總結(jié)，發(fā)人深思。
另一種情況，比如李商隱的《淚》：永巷長年怨綺羅，離情終日思風波。湘江竹上痕無限，峴首碑前灑幾多。人去紫臺秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。朝來灞水橋邊問，未抵青袍送玉珂。作者在前面三聯(lián)六句詩中例舉出六種不同性質(zhì)的淚水，最后以最悲涼莫過于青袍寒士陪送玉珂貴宦時所留下傷心的眼淚做結(jié)，寫出了屈沉下僚、俯仰隨人的寒門志士的屈辱、無奈和難堪。
五、總分法。
總分法的布局形式，很難找到清晰的起承轉(zhuǎn)合的痕跡，作者總是因一時一事之所感，一氣直下，除了題事只有一句或一聯(lián)，其余均是以抒情為主。
比如杜甫的《聞官軍收河南河北》：劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。首聯(lián)的上句，作者交代了事件的原由，然后一氣貫注，承而直下，任憑感情的奔放和馳騁。
這種章法最難把握，非大手筆者不能為之，我們在運用時要特別注意感情的流轉(zhuǎn)，否則發(fā)而難收，以致凌亂無頭緒。
六、承上啟下法。
承上啟下，主要指頷聯(lián)的承上啟下，其余與起承轉(zhuǎn)合相類似。
比如杜甫的《春望》：國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。很明顯，頷聯(lián)的上句承接首聯(lián)而來，下句則啟引頸聯(lián)，使得文思細密，文氣連貫。
七、虛實烘托法。
此章法一般適合雜感類的律詩。因為感情的起伏不定、思慮迷茫，使得詩文虛虛實實，實實虛虛，虛中有實，實中有虛。
比如黃仲則的《雜感四首》其一：抑情無計總飛揚，忽忽行迷坐若忘。遁以鑿坯因傲骨，吟還帶索為愁長。聽猿詎止三聲淚？繞指真成百煉鋼。自傲一嘔休示客，恐將冰炭置人腸。詩人當時投在朱笥河的幕下，雖得以賞識，但忍受不住同僚的忌恨。棱磳傲骨使他萌生去意，希望擺脫這種寄人籬下的生活。在這種去留難決的情況下，既傷感，又憤怒，還有些許的自負，所以只能以虛虛實實的描摹，才能烘托出自己的情感。
當然，這種章法是從內(nèi)容上來考慮的，因為行文的虛幻飄渺，也很難尋出結(jié)構(gòu)上各種承接轉(zhuǎn)合的痕跡。采用此法，亦須謹慎。
八、跳躍式。
當我們要描寫非常的事件，需要闡發(fā)很跳脫的情感時，或者要描寫的所見所聞時空跨度很大，就可以采用跳躍式的布局形式。
比如江畔漁火的《戊子上半年記事》：南國春來六出寒，冰凌千里少花看。欣逢華夏同酬志，笑殺蚍蜉欲作奸。川北山崩兼地裂，蜀中人苦最心酸。且將懷抱京城寄，奧運旗開自可寬。由于2008年上半年發(fā)生了許多大事，諸如**、**和**，所以要分布這些事件，只有采取跳躍式。首聯(lián)寫**，頷聯(lián)寫**，頸聯(lián)寫**。尾聯(lián)則以即將舉辦的北京奧運會做結(jié)，聊以自慰。
以上八種章法，是律詩布局比較典型的形式。但布局章法也是靈活多變的，我們在創(chuàng)作中可以借鑒，不可拘泥。運乎一妙，存于一心，真正有功力的詩人，往往不著意于布局而自成面目。
謝謝大家。下一講，我們學習《格律詩中的修辭手法》。
33樓
格律詩中的修辭手法
大家好！這一講，我們學習《格律詩中的修辭手法》。
在語言學中，所謂修辭，就是一種語言活動，是利用各種語言手段以達到盡可能好的表達效果的語言活動。格律詩是追求美的，有形式美、音律美、意境美，而音律美和意境美都需要語言美來作為保障。靈活運用各種修辭手法，能增強詩句的感染力，也能增強詩句在語言上的美感。
現(xiàn)在可知的語言修辭手法多達六七十種，這一講里，介紹若干種格律詩中常用的修辭手法。
一、對仗。
我們知道，律詩的中間兩聯(lián)是需要對仗的。長律除了首尾兩聯(lián)，均需要對仗。對仗也稱對偶。雖然絕句不要求對仗，但我們在創(chuàng)作中也可以根據(jù)需要，適當?shù)貞?yīng)用一些對偶句。對仗的基礎(chǔ)知識，前面的老師已經(jīng)講解過，就不重復(fù)了，這里主要介紹幾種對仗的特殊形式。
1、流水對，也稱串對或走馬對。流水對的特點是，單獨一句不能完整地把意思表達出來，需要兩句合并，才能使要表達的意思連貫一氣。一般上下聯(lián)之間有承接、遞進、轉(zhuǎn)折、假設(shè)、因果等關(guān)系，故在構(gòu)建流水對時一般會有一些連詞出現(xiàn)。
比如杜甫的“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，就是一種承接關(guān)系；白居易的“野火燒不盡，春風吹又生”，是一種遞進關(guān)系；江畔漁火的“欲起蛟龍清積弊，縱橫狐兔嘆臺臣”，是一種轉(zhuǎn)折關(guān)系；江畔漁火的“若教龍劍云中合，便取閑心花下移”，是一種假設(shè)關(guān)系；江畔漁火的“前世當投石，今生可畫眉”，既有假設(shè)關(guān)系，又有因果關(guān)系。
2、當句對，也稱自對或句中對。就是在一個句子里一些詞與另一些詞相對。有時字數(shù)不等，亦被認可。
比如陸游的“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，山重對水復(fù)，柳暗對花明，屬于字數(shù)相等的當句對；黃庭堅的“野水自添田水滿，晴鳩卻喚雨鳩歸”，野水自添對田水滿，晴鳩卻喚對雨鳩歸屬于字數(shù)不等的當句對。
3、借對。有兩種情況。
一種是借字義。比如江畔漁火的“酒最傷人無月夜，情難回首少年期”，少年對無月，就是利用了少的另一種含義來對無，用月的另一種含義來對年。
另一種是借字音，也稱諧音對。比如孟浩然的“廚人具雞黍，稚子摘楊梅”，用楊諧羊的音來對上句中的雞。
4、錯綜對，也稱交股對。就是兩句中相對的詞不是依次相對，而是交錯相對。錯綜對一般安排在律詩的首聯(lián)或尾聯(lián)中，頷聯(lián)和頸聯(lián)不宜。
比如李群玉的“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段云”，六幅對一段，湘江對巫山，屬于錯綜對。
5、扇面對，也稱隔句對。在律詩中，即單句對單句，雙句對雙句。
比如白居易的“飄渺巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”，“殷勤湘水曲”對“飄渺巫山女”，“留在十三弦”對“歸來七八年”，屬于扇面對。
比如江畔漁火的“不知云外路，隔斷幾重山。但念門前水，環(huán)成九折灣”，也屬于這種。
二、比喻。
在修辭學中，比喻有很多種，這里介紹明喻、暗喻和借喻。
1、明喻。明喻必須有本體、喻體和連接本體、喻體之間的“如，像”等比喻詞。
比如江畔漁火的“有書如曲詩如蘗”，就是把詩書比喻成曲蘗。
2、暗喻。暗喻也必須有本體、喻體，只是比喻詞是一些“是，成”等字眼。
比如江畔漁火的“我亦有戈橫枕上，此戈元是圣賢書”，把圣賢書暗喻成戈之類的武器。
3、借喻。借喻不出現(xiàn)本體，也不出現(xiàn)比喻詞，直接以喻體代替本體。
比如江畔漁火的“兩鬢霜花暗自移，更添魚尾幾參差”，用霜花借喻白發(fā)，用魚尾借喻皺紋。
三、借代。借代就是不直接說出所要表達的人或事物，而是借用與它有密切相關(guān)的人或事物來代替。一般用在詩句中的有四種情況。
1、部分代整體。
比如李白的“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”，就是用孤帆來借代船只。
2、特征代本體。
比如江畔漁火的“短衣莫作不平鳴，萬物于人總有情”，就是用短衣來借代貧困的人。
3、具體代抽象。
比如江畔漁火的“骨中紅豆如能剔，人世權(quán)當小謫看”，就是用具體的紅豆來代替抽象的相思。
4、抽象代具體。
比如江畔漁火的“夜長底事消無計？一寸癡從萬丈爭”，就是用一寸借代心官，用萬丈借代紅塵。
借代與前面說的借喻很容易混淆。我們要清晰地分辨，只要掌握一個原則：借喻是一種比喻，是把一個事物比方成另一個不同類的，但有相似之處的事物。借代更注重的是事物間的特性，而這些相關(guān)聯(lián)的特性又不具備能比喻的關(guān)系。
四、比擬。比擬是把甲事物當作乙事物來描寫方的法，比擬可分為擬人和擬物兩類。
1、擬人，顧名思義，就是把物人格化，賦予物人的言行和思想感情。這種修辭格，在格律詩中用得極為普遍。
比如江畔漁火的“山鶯識得桃開晚，喚取梅花欲睡時”，就是將山鶯和梅花都人格化了。
2、擬物，可以把人寫作物，也可以把甲物寫作乙物。
比如江畔漁火的“劈盡銓衡當隘者，腰間賴我一錢刀”，就是把錢擬作刀來描寫。
再比如江畔漁火的“如何際遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”，就是將人寫作曳尾于途的龜。再如江畔漁火的“滿丘猿鶴尸難辨，漫道蟲沙命總冤”，也是把人寫作猿鶴蟲沙。
五、夸張?？鋸埵窃诳陀^實際的基礎(chǔ)上，對事物的形象、特征、作用故意進行擴大或縮小的描寫。
比如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，就是夸大的一種夸張。
再比如江畔漁火的“磨人別恨恁如斯？病骨嵯峨立似錐”，就是縮小的一種夸張。
夸張的手法能夠使詩歌的語言形象化，從而創(chuàng)造出驚人的意境和浩大的氣勢。但在使用夸張手法時，一定注意要適應(yīng)表達的需要，并且在合理的想象中。
六、對比。對比就是將兩種對立的或相反的事物進行對比，有時也拿同類事物進行比較。
比如江畔漁火的《城步長安營舊址》：高垣古戍昔屯兵，南楚無輸漢柳營。于今鼓角聞不見，油茶香里聽蘆笙。詩中有兩種事物的對比，一是城步長安營的舊址與已消失在歷史長河中漢代的細柳營比較，一是戰(zhàn)爭時代的鼓角與和平時代的蘆笙對比。這樣，事物的特征就分明地表現(xiàn)出來，省卻諸多筆墨。
七、反復(fù)。同一詞語或描寫的事物在詩中反復(fù)出現(xiàn)，叫反復(fù)，是民歌常用的一種修辭手法。
比如江畔漁火的《南山牧場即景》：碧草藍天一色看，藍成碧綠碧成藍。牛羊信步藍天上，云靄飄忽碧草間。詩中反復(fù)出現(xiàn)碧草和藍天兩種事物，以及藍和碧兩種顏色，突出表現(xiàn)了南山牧場的特征。
八、雙關(guān)。雙關(guān)就是在特定的語境中，利用語音和語義，使所用的詞語具有雙重的意義。
比如毛主席的“借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒”，其中瘟君既指當時的血吸蟲，又指社會上一切殘害人民的人和物。這種屬于語義雙關(guān)。
比如于謙的“粉身碎骨渾不怕，要留青白在人間”，其中的青白，一是指石灰的青白顏色，二是指詩人清白的品質(zhì)。這種屬于諧音雙關(guān)。
常用的諧音雙關(guān)字有：蓮雙關(guān)憐，絲雙關(guān)思，藕雙關(guān)偶，晴雙關(guān)情等。
九、設(shè)問。作者明知故問，或自問自答，或問而不答，這種修辭手法叫設(shè)問。
設(shè)問在詩文中的作用主要有三點：一是引起讀者注意，并啟發(fā)讀者去思考和體會；二是渲染氣氛，使詩文波瀾起伏而不呆板；三是強調(diào)重點，突出主題。
比如江畔漁火的“為何三百六十日，總是東南西北身”，就渲染出人生漂泊的幽怨。
再比如江畔漁火上面說到的“如何際遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”，就是提出一種社會現(xiàn)象，讓人思考、探索。
十、互文。互文是詩文中關(guān)于一種特殊語言結(jié)構(gòu)的修辭手法，就是上文中省了下文中出現(xiàn)的詞，下文中省了上文中出現(xiàn)的詞，解讀時需要參互成文，合而見義。
比如王昌齡的“秦時明月漢時關(guān)”，完整的句子應(yīng)該是秦漢時明月秦漢時關(guān)。
再比如江畔漁火前面說到的“有書如曲詩如蘗”，也是一種互文的手法。
十一、通感。通感就是把多種感覺溝通起來的一種修辭手法，也稱移覺。
比如江畔漁火的“山光遠浸楚云天，水上雙橋撥響弦”，就是視覺與聽覺的通感，看到狀如琴弦一般的橋梁，就仿佛聽到了撥弦之聲。
再比如杜甫的“雨洗娟娟靜，風吹細細香”，就是視覺與嗅覺的通感，從修竹聯(lián)想到娟娟美人，因此細細風來，仿佛嗅到了美女的體香。
通感是一種很神奇的修辭手法，往往用于那些難狀之景，難言之情。
十二、移情。移情就是把作者的思想感情移植到所描寫的事物身上的一種修辭手法。
比如江畔漁火的“愁腸百結(jié)酒先覺，繡枕重濕夢未知”，愁腸百結(jié)了，是因為借酒澆愁時酒才先知；繡枕重濕了，是因為在夢中流淚，所以夢亦不知。這樣，作者的思想感情就宣泄得很委婉，也很動情。
十三、用典。又稱用事，即在詩文中利用神話傳說、歷史故事以及經(jīng)史子集、民謠俗諺中的語句或事實，來說明事理的一種修辭手法。
用典是詩文中比較常用的手法，這里就不舉例了，我們在用典時，一定要注意用典的貼切。否則，就會適得其反。
十四、翻新。翻新，就是從前人的立意或典故中翻出新意。
比如江畔漁火的“六王未畢身先死，奇貨當時不可居”，就是從呂不韋奇貨可居的典故里翻出新意。
再比如黃仲則的“誰言劉季真君敵？畢竟諸侯負汝深”，是想為項羽翻案的意思。
關(guān)于翻新，所得出的結(jié)論，不一定非要很正確，或者符合史實，只要能表達自己的思想，或在情理之中就算是達到目的了。
這一講主要介紹這十四種詩歌中常用的修辭手法。修辭是一個斑斕多彩的領(lǐng)域，需要我們不斷地在文學創(chuàng)作中去應(yīng)用，去實踐。修辭手法作為一種表現(xiàn)手法和寫作技巧在文學作品中是不可或缺的。它是中華民族在長期的語言文字實踐中，不斷創(chuàng)新、不斷探索的群體智慧，我們在實際創(chuàng)作中一定要將這一漢語言的瑰寶繼承和發(fā)揚下。
