“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功?！毖輪T在舞臺(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作都是在臺(tái)下長(zhǎng)期訓(xùn)練，精雕細(xì)琢而成的。長(zhǎng)久以來(lái)，我們只曉得欣賞他們?cè)谂_(tái)上的精彩演出，卻不知道他們?cè)谖枧_(tái)下的訓(xùn)練究竟是什么樣的。今天，念劇場(chǎng)就給您來(lái)點(diǎn)新鮮的，科普一下三種表演訓(xùn)練方法。
一、“鈴木 Viewpoint”表演訓(xùn)練法：
“鈴木”表演訓(xùn)練法：
鈴木忠志所獨(dú)創(chuàng)的“鈴木演員訓(xùn)練法”，是汲取傳統(tǒng)戲曲精華與其團(tuán)員長(zhǎng)時(shí)期累積、整理的結(jié)果。在鈴木看來(lái)，現(xiàn)代劇場(chǎng)日益衰落的癥結(jié)在于戲劇人士為使舞臺(tái)更加具有“視覺(jué)性”而過(guò)多地使用了“非動(dòng)物性能源”（燈光、布景、音響等設(shè)備），這削弱了演員的表現(xiàn)性，以致使觀演雙方的現(xiàn)場(chǎng)交流受到阻礙。
鈴木忠志
為此，這套獨(dú)特的演員訓(xùn)練法，是一套極為重視演員身體性的表演體系。鈴木將之概括為三個(gè)要點(diǎn)：強(qiáng)化呼吸、重心的控制以及燃燒全部的能量。他要求演員對(duì)于臺(tái)詞以及任何細(xì)微動(dòng)作的傳達(dá)，都需要使出全身的氣力。實(shí)際上，這也就是在要求演員以自己的身體作為媒介，把自我的全部能量充分燃燒起來(lái)。與影視表演中對(duì)于演員臉部表情的重視不同，鈴木忠志認(rèn)為，人的整體、下半身尤其是腳的動(dòng)作是最為重要的。因此，鈴木演員訓(xùn)練方法的核心，就是對(duì)人體的下半身以及腳部動(dòng)作的強(qiáng)調(diào)，演員要把自己的重心、力量和注意力集中在腰部，這便是能量的核心。
訓(xùn)練法重視人類原始的動(dòng)物性，將表演技巧和情感的重心回歸到演員的下半身，強(qiáng)調(diào)雙腳和地面接觸時(shí)的感覺(jué)，運(yùn)用地面滑行、移動(dòng)、踱步及配合腹部呼吸法、來(lái)激發(fā)演員內(nèi)在情感與外在身體的本能，取得聲音與肢體的平衡。與西方演員挺拔、向上的身體態(tài)勢(shì)不同，這種表演方法呈現(xiàn)的“日本人的身體”，是內(nèi)縮的，也時(shí)刻與外界保持著一種緊張關(guān)系。訓(xùn)練著重于腳的訓(xùn)練，包括：基本步伐、流動(dòng)、走路及雕塑等項(xiàng)目，利用極簡(jiǎn)單的重踩及腹部、骨盆的控制，訓(xùn)練全身的力量與平衡。
《酒神》（鈴木忠志）
鈴木忠志解釋，若演員以腳用力踏地板，此動(dòng)作可能會(huì)造成演員身體的不平衡，為了取得肢體上的協(xié)調(diào)，就必須把所有力量集中腰部，而腰部便成為演員能量的核心、表演力量的來(lái)源。鈴木忠志融合日本傳統(tǒng)能劇的身體性，以嚴(yán)酷的身體操練激發(fā)表演者的能量，使演員的內(nèi)在情感與外在身體有良好的連結(jié)。
所以，鈴木忠志的舞臺(tái)上是“不穿鞋”的，演員們都穿著日式特制的分趾白襪子和黑色T恤，而穿著黑色背心的鈴木本人則是蹲在舞臺(tái)一隅，拿一個(gè)大棒子拼命敲打舞臺(tái)地面，發(fā)出巨大的咚咚聲響，演員們根據(jù)鈴木老師擊打的節(jié)奏變換動(dòng)作。鈴木忠志很注重腳和腿部的訓(xùn)練，因此他的演員下半身都比較粗壯有力。演員們還進(jìn)行了步伐的訓(xùn)練，其實(shí)就是我們所說(shuō)的“臺(tái)步”，在舞臺(tái)上到底應(yīng)該怎樣移動(dòng)？到底有多少種走路的方式？演員們用非?？斓墓?jié)奏類似中國(guó)京劇的“跑圓場(chǎng)”來(lái)演示了一遍。除了速度之外，鈴木還特別強(qiáng)調(diào)了“控制”，“就像一架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器要能夠瞬間剎車一樣?！?div>
鈴木：“不能一直穿著歐洲人的鞋子。”
鈴木這套特殊的訓(xùn)練法，以一種返璞歸真后的純粹，智慧地融會(huì)和變通了不同的理念與方法，并通過(guò)自己的戲劇實(shí)踐，為東西方之間、傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代戲劇之間，成功地搭建起了一條璀璨的虹橋。不僅東方劇場(chǎng)學(xué)習(xí)者眾，目前在美、韓、俄羅斯等地都設(shè)有“鈴木演員法工作坊”。
Viewpoints表演訓(xùn)練法：
Viewpoints之于演員，就如同仰臥起坐、伏立挺身等體能訓(xùn)練之于運(yùn)動(dòng)員。Viewpoints不是一種表演形式，而是一種可適用于各種形式與風(fēng)格表演的訓(xùn)練方法。
Viewpoints，在時(shí)間和空間元素的基礎(chǔ)上把表演的元素具體化為一系列“視角”：節(jié)奏、持續(xù)性、感受互動(dòng)、重復(fù)、形狀、姿勢(shì)、結(jié)構(gòu)、空間關(guān)系和步法。這套訓(xùn)練法適用于長(zhǎng)期合作的演員，利用這些視角，他們可以共同地自發(fā)地參與到一部戲劇作品的創(chuàng)作中。這套訓(xùn)練法將表演結(jié)構(gòu)為多個(gè)“視角”，在對(duì)這些視角的共同認(rèn)知和運(yùn)用中培養(yǎng)演員動(dòng)作上的靈活性和強(qiáng)度，以及合作性，從而使演員集體創(chuàng)作成為可能。
“鈴木”和“viewpoints”相結(jié)合的表演訓(xùn)練法有這樣幾點(diǎn)作用和特點(diǎn)：增強(qiáng)演員在做出有意識(shí)有目的性的選擇上的控制力；增加演員探索個(gè)人直覺(jué)上的靈活性和自由；激勵(lì)演員的情緒和肢體全面投入到舞臺(tái)和故事情境中；培養(yǎng)演員的超出基本生活習(xí)性之上的多重潛力。兩種訓(xùn)練法的結(jié)合展現(xiàn)了意識(shí)，肢體和思想的戲劇表達(dá)功能，而且擁有著無(wú)限的創(chuàng)造力。
二、美國(guó)“方法派”表演訓(xùn)練法：
美國(guó)表演學(xué)派——“方法派”是斯坦尼體系在美國(guó)的延續(xù)和發(fā)展。其主要成員中，較年長(zhǎng)的有馬龍.白蘭度、保羅.紐曼、詹姆斯.迪恩、簡(jiǎn).方達(dá)等，較年輕的有羅伯特.德尼羅、達(dá)斯廷.霍夫曼、杰克.尼科爾森、薩利.菲爾德、梅麗爾.斯特里普等，他們?cè)诿绹?guó)影劇壇享有盛譽(yù)，并在多年間決定了美國(guó)電影表演的主要面貌。
“方法派”雖然對(duì)斯坦尼體系作了若干修正，但體系的一些基本元素仍然完整無(wú)缺地在“方法派”中延續(xù)了下來(lái)。演員的核心體驗(yàn)仍然是以對(duì)劇本規(guī)定情境的想象為基礎(chǔ)。“方法派”后來(lái)強(qiáng)調(diào)對(duì)來(lái)自演員個(gè)人生活的情緒進(jìn)行推理性的體驗(yàn)，這與斯氏晚期的工作方法并沒(méi)有什么原則性的差別，而對(duì)于注重演員個(gè)人親切感和個(gè)人魅力的銀幕表演則更為有效。
《畢業(yè)生》（達(dá)斯廷.霍夫曼）
“方法派”與斯式體系的主要區(qū)別在于：斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)想象是表演的核心，并從劇本原文中尋求情緒的真實(shí)?！胺椒ㄅ伞眲t從演員的下意識(shí)中尋求情緒的真實(shí)。斯坦尼斯拉夫斯基原先對(duì)內(nèi)心技術(shù)和理性技術(shù)（劇本分析）的強(qiáng)調(diào)被吸收到“方法派”里來(lái)了，而體系的形體部分則完全被忽視，并代之以分析性的考慮。照“方法派”看來(lái)，演員必須不受約束才能夠達(dá)到情緒的真實(shí)。
《廊橋遺夢(mèng)》（梅麗爾.斯特里普）
斯氏體系為演員們達(dá)到在舞臺(tái)和銀幕上的真實(shí)表演提供了堅(jiān)實(shí)的框架。七八十年來(lái)它在美國(guó)雖得到了各種不同的解釋，但畢竟通過(guò)“方法派”影響了美國(guó)電影表演的進(jìn)程。“方法派”及斯坦尼體系的其他變種已被吸收進(jìn)美國(guó)電影的主流，成為美國(guó)那些最著名的演員、導(dǎo)演和教師們的創(chuàng)作催化劑。
點(diǎn)評(píng)：“方法派”相較于斯坦尼體系，更注重演員本身的創(chuàng)造性。但是由于其過(guò)分強(qiáng)調(diào)演員對(duì)情緒的體驗(yàn)，導(dǎo)致了許多演員在“體驗(yàn)”過(guò)程中入戲過(guò)深，無(wú)法自拔。
三、俄羅斯“斯坦尼”表演訓(xùn)練法：
斯坦尼斯拉夫斯基，俄國(guó)-蘇聯(lián)杰出的戲劇大師，他的一整套戲劇教學(xué)和表演體系，被稱為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”，是世界三大表演體系之一，也是目前我國(guó)較為盛行的表演訓(xùn)練法之一。他強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義原則，主張演員要沉浸在角色的情感之中，每次演出都應(yīng)預(yù)先深入研究過(guò)的人物形象的生活邏輯，重新創(chuàng)造生動(dòng)的有機(jī)過(guò)程。
斯坦尼體系強(qiáng)調(diào)以內(nèi)心體驗(yàn)為核心，被稱為“體驗(yàn)派”。斯氏注重將觀眾卷入戲劇，引導(dǎo)觀眾對(duì)戲劇產(chǎn)生感情，投入規(guī)定情境以進(jìn)入情節(jié)，親近角色，最終置身劇情接受感染，從而達(dá)到與觀眾間接交流的目的。斯氏體系的美學(xué)特征正是通過(guò)“移情——共鳴”的模式，讓演員通過(guò)情感間接體現(xiàn)劇作思想，制造逼真的生活幻覺(jué)。
從“生活于舞臺(tái)”這一觀點(diǎn)出發(fā)，斯坦尼提出“舞臺(tái)動(dòng)作必須在內(nèi)在意義來(lái)理解”，認(rèn)為“舞臺(tái)上的外部動(dòng)作固然能娛人心目或使人激動(dòng)，而內(nèi)部動(dòng)作則能感染抓住并支配我們的心靈?！?div>
“在外部的、頑固的、粗糙的和劇場(chǎng)性的虛假中，要去創(chuàng)造出內(nèi)部真實(shí)，情感和體驗(yàn)的真實(shí)是很困難的?！蓖瑫r(shí)，“舞臺(tái)上的動(dòng)作，必須是有內(nèi)在根據(jù)的”成為斯坦尼體系的一個(gè)基本原則，他認(rèn)為如果演員的舞臺(tái)動(dòng)作沒(méi)有內(nèi)心根據(jù)，也就無(wú)法達(dá)到“熱情的真實(shí)和情感的逼真。”
從關(guān)注舞臺(tái)上的內(nèi)部真實(shí)出發(fā)，斯坦尼又提出他的一個(gè)重要觀點(diǎn)“再體現(xiàn)和性格化對(duì)于我們大家都是必要的?！睋Q句話說(shuō)，一切演員——形象的創(chuàng)造者，毫無(wú)例外地應(yīng)該再體現(xiàn)和性格化。這里，“再體現(xiàn)”指演員把從劇本中感受到的人物真實(shí)（內(nèi)部、外部）在舞臺(tái)上準(zhǔn)確、生動(dòng)地體現(xiàn)出來(lái)?！靶愿窕眲t是強(qiáng)調(diào)演員在“再體現(xiàn)”過(guò)程中的創(chuàng)造性。
點(diǎn)評(píng)：雖然斯坦尼體系有著悠久的歷史，優(yōu)點(diǎn)甚多。但是其更多地強(qiáng)調(diào)演員對(duì)人物真實(shí)再現(xiàn)的“精準(zhǔn)性”，往往容易導(dǎo)致演員本身的創(chuàng)造性被忽視。
