一、元代水墨花鳥畫的盛行
元代作為一個(gè)游牧民族行使主權(quán)的朝代,決定了他們對(duì)不同民族、不同文化所采取的不同態(tài)度,相對(duì)于更側(cè)重于關(guān)注西域文化,而對(duì)于漢族文化的興趣不大。雖然統(tǒng)治者也提倡漢文化并任用漢族的士人入朝為官,但這種文化意識(shí)上的差異還是導(dǎo)致各種文化的不同的發(fā)展,像工藝和建筑得到了長期的扶持和發(fā)展,而文人書畫卻在不被重視的情況下依然倔強(qiáng)的發(fā)展,以潛移默化的方式影響著蒙古貴族,也成為當(dāng)時(shí)士人的寄托心靈的一個(gè)重要載體。
元代是文人畫迅速發(fā)展的時(shí)期,元代的寫意和水墨開始盛行。元代的趙孟頫提出的“書畫同源”主導(dǎo)著文人畫思想,尚古,以書入畫;錢選提出的“士氣說”也影響著文人畫的思想。還有黃公望、吳鎮(zhèn)所主張的“墨戲論”,以及倪瓚所提倡的“逸筆”說,也都反映了文人畫的創(chuàng)作思想。在元代相對(duì)寬松的社會(huì)環(huán)境下,元代的文人畫家在創(chuàng)作上顯得更為自由“當(dāng)時(shí)在下臣民.有元一代之繪畫,全承宋代繪畫隆盛之余勢,仼意點(diǎn)抹,自成蹊徑...非不重形似,不尚其實(shí),純于筆墨上求意趣,實(shí)為元代畫之特點(diǎn)。”元代的文人士大夫一部分入朝為官,進(jìn)入文院等機(jī)構(gòu);另一部分則面對(duì)著南宋滅亡,有亡國之痛,不受當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的重用,內(nèi)心總是有股難以抒發(fā)的憤懣之情,畫家借筆墨抒發(fā)生不逢時(shí)的感慨,在創(chuàng)作時(shí)沒有政治因素的影響,在創(chuàng)作形式上沒有過多的限制,創(chuàng)作環(huán)境的自由,故使元代的繪畫作品有了自身的特色,向著更純粹的方向發(fā)展。
在中國繪畫的表現(xiàn)方法上,丹青是先于水墨。關(guān)于水墨,早在南北朝時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn),到了唐代興起“水暈?zāi)隆?至宋代,用水墨家數(shù)漸多,到元代,“不施采而純以墨色者”更是大為盛行。元代的花鳥畫也發(fā)生了重大的變化,尋求自然、不假雕飾的審美思想進(jìn)入到繪畫作品中來,出現(xiàn)了充分運(yùn)用水墨來畫的花鳥畫,簡稱墨花墨禽。它的表現(xiàn),一種是以寫意為主,具有文人墨戲的情趣,一種則是由墨色替代彩色,以寫實(shí)為主。元代的花鳥作品中出現(xiàn)的越來越多的水墨作品,形成了“墨寫千花”的局面,既是對(duì)前代的格致的延續(xù),也是志向和品位追求上的高度契合。
元代水墨畫因材料的影響也促進(jìn)了其發(fā)展,由于戰(zhàn)亂的影響,造紙業(yè)受創(chuàng),供應(yīng)的紙張更適宜水墨,不少畫家因此嘗試用此紙?jiān)囁?水墨作品逐漸推廣。所以,元代的文房四寶在材質(zhì)和制作工藝上的發(fā)展為水墨畫的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ);而且在審美視覺上,也出現(xiàn)了艷麗與典雅,繁瑣與簡約,富麗與平凡的審美互補(bǔ)。很多元代的文人畫家們?cè)谶@個(gè)不受重視的歷史時(shí)期里,處世態(tài)度消極,并受佛儒道思想的影響,向往寧靜、歸隱的生活。反映在繪畫上,相對(duì)偏愛墨色。不僅梅蘭竹菊用墨色表現(xiàn),就連芙蓉、牡丹、錦雞都用上了墨色。而很多畫家的前期作品和后期作品的表現(xiàn)也從艷麗、工整重彩轉(zhuǎn)為清雅、寫意的水墨之作,足見當(dāng)時(shí)的水墨花鳥的盛行之況。
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二、解讀“士氣”的含義
(一)士的含義
士,在《說文解字》中許慎是這樣解釋的:“士,事也,數(shù)始于一終于十,從從十,孔子曰推十合一,為士凡士之屬皆從士?！?在《現(xiàn)代漢語詞典》中又是如下解釋:士,有古代未婚男子之意,也有古代介于大夫和庶民之間的階層之意,有士人之意,有軍人之意,有指某些技術(shù)人員士人員之意,有對(duì)人的美稱之意,還可是姓氏。隨著朝代的不同,士所包含的含義也在不斷地變換。
士,是以為大夫卿士。在指中國古代社會(huì)有一定社會(huì)地位的階層,后來演變?yōu)楝F(xiàn)所說的知識(shí)分子。在古代社會(huì),士也有士的職責(zé)所在,根據(jù)其職責(zé)的不同,士可分為多種:有著書立說的學(xué)土,也有懂得陰陽歷算的方士,還有為知己者死的勇土、為人出謀劃策的謀士,還有隱士、志士、修士、學(xué)士、畫土等上百種,每個(gè)“士”都有自己的職責(zé)所在,誠如孟子所說“士之仕也,猶農(nóng)夫之耕也;士失之位也,猶諸侯之失國家也?！标P(guān)于士的分類,在《墨子·雜守》、《莊子·徐無鬼》等書中的分類也各不相同,但根據(jù)士的特點(diǎn)以及社會(huì)地位等綜合因素,大體可分為文士、武士、和低級(jí)官吏及其他。然而在這里所指的“士”是指在社會(huì)上具有一定的身份地位的讀書人。
在元代,由于蒙古族的統(tǒng)治在維護(hù)少數(shù)統(tǒng)治民族的特權(quán),同時(shí)在選拔官吏時(shí)采用自己的傳統(tǒng)的用人方式而不采用科舉的選拔方式,因此很多士人入仕的機(jī)會(huì)大大減少,在這樣的社會(huì)環(huán)境下,士人的情緒受到影響,產(chǎn)生了恐懼、焦慮、感傷等情緒,逐漸形成了“隱逸”之風(fēng),并從為國效力的方向轉(zhuǎn)向詩書畫等藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中去,并在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中需尋找心靈的寄托與慰藉。
(二)氣的含義
氣,在《說文解字》中許慎是這樣解釋的:“氣,云氣也,象形凡氣之屬皆從氣。”氣與云在形態(tài)上極為相似,像在樹木蔥郁的山川中清晨升騰起的水汽升騰后成為云。氣,它是流動(dòng)的,并且具有多種形態(tài)的、變幻莫測的、虛無縹緲的老子把這種自然形態(tài)的氣形而上化“道生一,一生二,二生三,三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽,沖氣以和。”他指出“氣”是萬物的本體,但并不是氣”本身能夠生成萬物,而是需要經(jīng)過陰陽的變化過程。氣的本意與人與藝術(shù)是沒有關(guān)系的,但往往會(huì)用“氣來形容人或者是文學(xué)作品、繪畫作品等。“氣”是一種精神狀態(tài),體現(xiàn)在人身上,長時(shí)間就會(huì)形成我們所說的氣質(zhì),人的氣不同,所形成的氣質(zhì)也是大不相同。“氣”又是表征著人生命的生理之氣,氣的多少會(huì)體現(xiàn)在其生命體征上,身體的強(qiáng)弱等,男子身上的陽剛之氣,女子的柔美之氣、孱弱之氣等都是身體體征的表現(xiàn)?！皻狻痹诒憩F(xiàn)在生命體征上的同時(shí)還會(huì)上升到心理層面,形成精神狀態(tài)上的差異,最終體現(xiàn)在藝術(shù)作品上,形成一種景象,體現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域中就變成了意境或韻味。所以同樣的題材,不同的人來表現(xiàn),由于當(dāng)時(shí)的心境的不同以及人的氣質(zhì)的不同,所體現(xiàn)出來的作品的氣質(zhì)也各不相同,體現(xiàn)在作品上就是作品的格調(diào)和氣勢的不同。
“氣”,可指自然之氣,可指作家之氣,也可指作品的格調(diào)和氣勢。在文學(xué)中說的“氣”是指藝術(shù)家的精神世界和思想修養(yǎng)所形成的藝術(shù)家的氣質(zhì),藝術(shù)家通過文章把這種氣質(zhì)體現(xiàn)出來,并且不為人的意志而轉(zhuǎn)移。故,曹丕說“文以氣為主,氣之情濁有體,不可力強(qiáng)所致?！痹谒囆g(shù)評(píng)論中“氣”則指的是作品中所體現(xiàn)的風(fēng)格,因此“氣”的含義也包含多樣性。謝赫將“氣韻”引入到繪畫領(lǐng)域中?！皻忭嵣鷦?dòng)”在其六法”中首當(dāng)其沖,在這里表示的是意境。郭若虛言:“凡畫,氣韻本乎游心,神采生于用筆?！睆埰稚皆谠u(píng)論畫作時(shí)也重氣韻。體現(xiàn)在畫作中氣韻有的發(fā)于墨,有的發(fā)于筆,有的發(fā)于意,有的發(fā)于無意。
在繪畫作品中,無論是有意、無意的創(chuàng)作,氣始終是存在于作品之中,或強(qiáng)或弱,或暢或堵,始終是根據(jù)作畫者的真實(shí)感受而抒發(fā)的,是其身心感受及心境的一種反映。
(三)“士氣”及在繪畫中的體現(xiàn)
士氣,在《現(xiàn)代漢語詞典》里的解釋是:指軍隊(duì)的戰(zhàn)斗意志,也指群眾的斗爭意志。而我們?cè)诶L畫領(lǐng)域見到的士氣”意思則大有改變。所謂士氣,既要求繪畫具備一種士人理想的精神品格,其具體內(nèi)涵也正是當(dāng)時(shí)條件下知識(shí)分子普遍心里反映。
在文人畫中特別強(qiáng)調(diào)“士氣”,并且要求在作品中既具有文人的情趣,同時(shí)又能引起觀者的共鳴。而作品所反應(yīng)的“士氣”會(huì)因?yàn)楫嫾业牡赖聦W(xué)識(shí)修養(yǎng)不同,境況不同,流露出來的“氣”也是不同的。有的會(huì)是“雅儒之意”,有的會(huì)是“浩然正氣”,有的會(huì)是“隱逸之跡”,因此,“士氣”是隨著人物的不同,遭遇的不同,精神狀態(tài)的不同,所呈現(xiàn)出不同的精神面貌,是一種動(dòng)態(tài)的、變化的精神境界。
關(guān)于士氣說,明人董其昌在《容臺(tái)集》中記載:“趙文敏問畫道于錢舜舉,何以稱士氣?錢曰隸體耳。畫史能辯之,即可無翼而飛,不爾便落邪道,愈工愈遠(yuǎn);然又有關(guān)捩,要得無求于世,不以贊毀撓懷?！笨梢?錢對(duì)“士氣”的論述,是關(guān)系作畫與書法相通的作用;二是關(guān)系作畫與為人處世,即與清高品格有關(guān)?！汶`體,在這里暫且理解為以書入畫,也就是用書法用筆來作畫。然而“無求于世,不以贊毀撓懷”的修養(yǎng)才是士氣的根本。清高之意是文人畫家們所追求的。然而,由于個(gè)人的境遇的不同,學(xué)識(shí)修養(yǎng)的不同,個(gè)人的社會(huì)地位的不同,造就了在朝的文人向往隱逸山林以示清高;不入仕而閑居故里的,也是心向往之,因此造就了元畫的疏秀、古淡、豪邁等不同的意境。
自漢末開始,至唐朝,儒釋道已經(jīng)出現(xiàn)了三教融合的現(xiàn)象,到了元朝,道家思想逐漸占了主要地位,但三教的思想相互融合,相互貫通,改變著士人的思想以及對(duì)生活的追求,同時(shí)也貫穿于繪畫當(dāng)中,體現(xiàn)在“士氣”之中。
“士氣”在繪畫中的體現(xiàn)是依靠筆墨來實(shí)現(xiàn)的,筆墨是畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)對(duì)客觀物象的概括、感受、體味,以及升華后產(chǎn)生的具有象征性意義的符號(hào)。
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三、蘊(yùn)含在水墨花鳥中的“士氣”
文人畫家在創(chuàng)作時(shí)不為宮廷服務(wù),也不以政治、宗教等因素為創(chuàng)作目標(biāo),只是為自己服務(wù),抒情達(dá)意,所以在創(chuàng)作時(shí)往往是有感而發(fā),在情感的基礎(chǔ)上力求筆墨韻致,抒發(fā)己意,因此作品的題材以及流露出的風(fēng)格也各不相同,而文人畫家的品格的高低也決定著畫品的高低。元代水墨花鳥作品的特點(diǎn)也發(fā)生著變化,從花鳥畫精工細(xì)致的畫風(fēng)中向表情達(dá)意轉(zhuǎn)變;由為政權(quán)服務(wù)向自己的精神世界的轉(zhuǎn)變;在用筆用墨上也更加純粹,有了由繁至簡的變化。
(一)以情結(jié)境的創(chuàng)作模式
1.心境決定畫境
中國的藝術(shù)是哲學(xué)的,是形而上的,是需要厚重的文化底蘊(yùn)來支撐的,而古代的文人畫創(chuàng)作的群體一一文人士大夫已經(jīng)具備這個(gè)因素,并且他們有著自己的堅(jiān)守和精神。在不同的處境中會(huì)用不同的形式來自我表現(xiàn)。
南宋滅亡,蒙古族開啟新的朝代,但南宋的滅亡并不代表所有傾向南宋的人心的滅亡,尤其是元初的文人,他們始終在思想上和精神上還是有著自己的堅(jiān)守,其中一部分應(yīng)統(tǒng)治者的召喚,入朝做官,如趙孟頫;另一部分入元不仕,或作隱士,或以詩畫伴其一生,如錢選。尤其是入元不仕者,被譽(yù)為“高風(fēng)亮節(jié)”。如錢選在自題《金碧山水》中透露自己的心情“煙云出沒有無間,半在虛空半在山我亦閑中消日月,幽林深處聽潺湲。”既說出了自己的悠閑自得,又表達(dá)了自己向往喜歡的環(huán)境,追求淡泊寧靜的幽思。
在元初的文人畫家中,鄭思肖的抗元心態(tài)最為堅(jiān)決,言辭也最為激烈。鄭思肖經(jīng)歷了南宋的亡國之痛,渴望收復(fù)失地,并有堅(jiān)決抗敵的愿望,但無奈事與愿違。南宋滅亡之后,常常追憶前朝,并以賦詩以表慰自己的對(duì)前朝的忠誠,并且不愿相信南宋已經(jīng)滅亡,時(shí)時(shí)還期盼著重新復(fù)國。這種情節(jié)使他的性格變得孤僻、內(nèi)向、多愁善感,行事獨(dú)來獨(dú)往,長此以往,形成了隔絕孤立的心態(tài)和悲戚的內(nèi)心世界,又由于對(duì)前朝的忠誠和不事二主的思想的主導(dǎo)下,始終生活在自己構(gòu)想的世界里。當(dāng)情緒需要釋放時(shí),便以筆墨傾訴自己內(nèi)心的煩悶和情懷。鄭思肖的創(chuàng)作題材選用了蘭竹梅,是因?yàn)檫@些事物本身有著傲霜耐寒的特性,有利于他寄托情懷,并表現(xiàn)出他不愿意隨波逐流的氣節(jié)。
蘭,素來是君子的象征,宋代的趙孟堅(jiān)也曾畫過《墨蘭圖》,鄭思肖也同樣畫了《墨蘭圖》。把兩幅作品擺放到一起,可觀其不同的氣息。趙孟堅(jiān)的《墨蘭圖》畫面中有兩株蘭花,細(xì)長的葉子呈放射狀相互交錯(cuò),葉子伸展飄逸,似長袖在舞,有仰有俯,姿態(tài)各異。畫面中的蘭花盛放,或嬌羞,或落落大方,紛紛展示自己的美好的一面,猶如彩蝶于花叢中穿行。畫面中用筆勁力,蘭葉雖用淡墨,卻深淺層次變化豐富。畫面下方的土坡也以雜草點(diǎn)綴,與修長的蘭葉形成明顯的對(duì)比,從而顯露出作者的孤傲脫俗的境界。同樣是畫墨蘭,再觀鄭思肖的《墨蘭圖》:畫面構(gòu)圖就顯得十分簡單,只有幾片蘭葉舒適的伸展,蘭葉之間也無交叉,一目了然,但用筆卻沉穩(wěn)流暢,剛勁挺拔,婉轉(zhuǎn)之處又有所變化,把蘭葉的挺拔、剛?cè)嵯嗉?、富有韌性的品質(zhì)體現(xiàn)出來。兩朵蘭花,飽滿,溫潤。蘭花無土無根,獨(dú)立在畫面中央,蘭花周圍也沒有小草的陪伴,花葉蕭疏,描繪出蘭花的野逸,既顯示出蘭花的孤傲和清高,又能表達(dá)作者的孤寂之態(tài)。再深結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景來看,鄭思肖對(duì)于古國已亡,無從扎根的滿腔憤懣的情感的表達(dá),畫中無土無根的蘭花就是作者自己的寫照,獨(dú)自屹立于世間,無所靠。作者借蘭花之寓意凸顯自己的孤高自傲,又傳遞自己的忠于故國之情。并且其畫面只有蘭花,而無其他,彰顯其“純是君子”之態(tài)。
他的作品純是自己的人格的物化,孤潔的情操匯聚在他的畫作上,體現(xiàn)出他的心境。
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2.詩書畫印的相互結(jié)合與映襯
元代文人畫家們不僅僅借助于繪畫來抒發(fā)情感,往往運(yùn)用賦詩、題字、印章的形式來共同表達(dá)自己的思想。還以鄭思肖的《墨蘭圖》為例,畫面卷首題詩一首:“向來俯首問羲皇,汝是何人到此鄉(xiāng)。未有畫前開鼻孔,滿天浮動(dòng)古馨香?！苯杌ㄓ骷?直接表達(dá)自己清高自傲的品格。這幅作品觀者不僅可以從直觀的蘭的外型上感受畫者的孤寂感,同時(shí)畫者還通過詩的形式直接的表述著自己的內(nèi)心情感,以蘭喻己,以詩配畫,毫不掩飾自己的信守和情操。
在畫卷上面題字、題詩,不僅是直抒畫家的情懷,引起觀者的共鳴,而且在整個(gè)畫面的布局當(dāng)中題詩的部分也成為畫面完整的一部分,也就是畫面的經(jīng)營位置更加的豐富。有了題字,可以與畫面中的具體物象相互補(bǔ)充,相互呼應(yīng),起到平衡的作用,使畫面更具豐富性、完整性。
再觀畫面左下角,有一隸書印,上面寫道“求則不得,不求或與,老嚴(yán)空闊,清風(fēng)萬古”。言辭中明確的表明了他的立場,畫作不輕易送人,,對(duì)于送畫之事,可能你來求畫,我也不會(huì)給你,但也可能會(huì)自愿送給某些人。在這里他對(duì)于求畫的人的身份應(yīng)該是特別謹(jǐn)慎地,“求則不得”之人,往往會(huì)是那些在朝的官員,在元入仕,不符合鄭思肖對(duì)前朝的忠誠的價(jià)值觀的原則,所以求則不得。而“不求或與”則是對(duì)平民百姓或志趣相投者的認(rèn)同,激發(fā)其內(nèi)心的情感,所以會(huì)不求而得。印章的使用即可在內(nèi)容上繼續(xù)抒發(fā)己意,同時(shí)印章的位置也會(huì)豐富畫面的疏密關(guān)系,使畫面在位置經(jīng)營上更加縝密。
在詩書畫印結(jié)合方面,王冕也是頗具代表。王冕喜梅,喜畫梅。在他現(xiàn)存的作品《梅花圖》中,墨色清淡,用筆簡練,以寥寥數(shù)筆構(gòu)成畫面,畫面中橫向?qū)缰?梅枝挺秀,相互穿插呼應(yīng)。梅花的用墨濃淡相宜,呈現(xiàn)出的梅花姿態(tài)各異:含苞欲放的、正在盛開的、正悄悄綻放的,雖只是用墨,卻把梅花的灑脫清逸表現(xiàn)出來。畫面中的題詩“不要人夸好顏色,只留清氣滿乾坤0表明了他作畫時(shí)的心境。王冕不僅能畫,還能治印,湊刀于花乳石上,為他首創(chuàng)。王冕自己動(dòng)手篆刻印章,從他的畫作中也能見到,“王冕私印”、“方外司馬”等,尤其是“方外司馬”意境頗高,參法漢人之外,奏刀從容。王冕自己治印,引起文人爭相效仿。
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(二)筆墨純化,不拘于刻畫之習(xí)
由于元代的社會(huì)環(huán)境的變化,元代的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變很大,從宋代的理性嚴(yán)謹(jǐn)慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)閷懸?筆墨更加的純粹化。但在這里我們應(yīng)當(dāng)注意,這個(gè)“意”是在文人畫家們具備造型能力之后而對(duì)形之外的一種探索,是通過“意”來表現(xiàn)深刻的思想或精神?！爸袊L畫一貫講求的‘氣韻生動(dòng)’的美學(xué)基本原則,到這里不再放在客體對(duì)象上,而完全放在主觀意興上”?！耙狻背蔀樵娜水嫾业闹餍?用書畫的筆墨語言表情達(dá)意。“意”在這里包含著多重意思,從表現(xiàn)技法上看,是從工整的、細(xì)致的畫法轉(zhuǎn)變?yōu)楸容^奔放的水墨寫意;從美學(xué)思想上來看,又根據(jù)不同人的表現(xiàn)分為不同的意,元初時(shí)趙孟頫提出的“古意”,錢選提出的“士氣”,元晚期倪瓚提出的“胸中寫逸氣”。錢選的繪畫風(fēng)格應(yīng)該是非常明確的從精工細(xì)麗向水墨寫意轉(zhuǎn)變的一個(gè)典型代表,不僅山水上有所突破,在花鳥繪畫上也是變化極大。
錢選,自進(jìn)入元朝以來,一直以一種避讓的態(tài)度生活,不入朝做官,但也不言辭激烈的反駁,一直暢游在繪畫世界中,從中尋找生活的那種泰然的寧靜的生活方式,雖然內(nèi)心仍然有著哀愁,卻將一切的心緒歸結(jié)為平淡、寧靜,沉浸在心靈與自然相容的境界之中。
錢選在繪畫方面無不擅長,尤其在折枝花卉中特別出色。他的畫風(fēng)屬于“精巧工致”類型的,與唐宋以來的繪畫一脈相傳。他的畫風(fēng)從早期的精工清麗到晚期的水墨寫意,在筆墨上更加簡練,一方面由于“得酣于酒,手指顫掉”,另方面也是其心境轉(zhuǎn)變的結(jié)果。在花鳥畫《叢菊?qǐng)D》上澹古題曰“世以為錢的圖畫工整,其實(shí)非也。”從這里,我們已經(jīng)知道錢選的畫風(fēng)在改變。而他的《秋芳鳥語圖》,水墨畫菊花,枝頭立鳥,是他的另一代表作。但繪畫表現(xiàn)方法的改變,卻沒有改變他整體清逸、寧靜的畫面效果。繪畫方法的變化會(huì)隨著內(nèi)心追求的變化而隨之變化,而并不是僅僅的拘泥于細(xì)致的描繪表達(dá)。
(三)以意為之,以墨寫之
隨著對(duì)“寫意”的追求,文人畫家們更加強(qiáng)調(diào)怎樣將胸中的“意”寫出來,并且還要用上繪畫的方式。怎么寫?一種是用詩歌的方式直接表情達(dá)意,也就是直接在畫面上題詩;另一種就是用書法的方式,用書法對(duì)于線條的豐富的變化來書寫繪畫。
早在宋代郭熙的《林泉高致·山水訓(xùn)》就有“人之學(xué)畫,無疑學(xué)書”“工畫者多善書”說法,表達(dá)出書法和繪畫的關(guān)系,它們之間的技法有共通之處,而且書法和繪畫都是藝術(shù)家們的內(nèi)心思想情感的表現(xiàn)。并且擅畫者多擅長書法。觀元代的文人畫家們,皆具備這兩個(gè)條件,既有書法的基礎(chǔ),講求筆墨,又具備繪畫必須的造型能力,所以才能突破具體物象的約束,從容以意為之。
元代趙孟頫也提出了“書畫本來同”的觀點(diǎn),并且直接書寫在《疏林秀石圖》中:“石如飛白木如籀,寫竹還應(yīng)八分通。若也有人能會(huì)此,方知書畫本來同。”趙孟頫直接把書畫同源的觀點(diǎn)明示出來,用書法的不同的書寫方法運(yùn)用到不同的具體事物的描繪上,并且在他的畫作中還展現(xiàn)出來。畫面中石頭的用筆大膽,那點(diǎn)點(diǎn)飛白把石頭的粗糙感表現(xiàn)出來,一筆下來,筆墨的濃淡干濕盡情顯現(xiàn),使畫面有了干濕濃淡的對(duì)比,讓觀者直觀的感受到書法用筆在繪畫中的體現(xiàn)。
在元代畫家柯九思的作品中也充分體現(xiàn)了“書畫本來同”的觀點(diǎn)。如《雙竹圖》畫面中的枝干挺拔俊朗,竹葉自然有序的排列,筆墨濃淡相宜,既有畫面的層次感,又生動(dòng)有致,畫面雖用筆不多,但筆筆利落,筆筆體現(xiàn)書寫之勢。雖只有兩支竹竿,而竹之姿態(tài)也是在大勢中求變化,在轉(zhuǎn)折之處求生機(jī),小枝的嬌嫩,主枝的蒼老勁挺,組合出來蒼老和嬌嫩的,中堅(jiān)和新生的更迭。在寥寥數(shù)筆之中把竹子的挺拔、清高之意書寫出來?？戮潘荚凇稌嬜V》中說道寫干用篆法,枝草用草書,寫葉用八分,或用魯公撇筆法,木石用折股釵,屋漏痕之遺意?！薄憧戮潘嫉睦L畫理念和趙孟頫的“書畫本來同”出現(xiàn)了高度的一致性,并都在自己繪畫創(chuàng)作中顯現(xiàn)出來,被當(dāng)時(shí)的文人畫家們所稱贊。
荊晶作品
四、元代水墨花鳥“士氣”引發(fā)的啟示
元代的水墨花鳥的快速發(fā)展,不僅推進(jìn)了元代水墨花鳥的發(fā)展進(jìn)程,在以“士氣”精神為主導(dǎo)的文人畫中迅速成熟起來,對(duì)當(dāng)時(shí)的畫壇有了重大影響,倡導(dǎo)了以意寫之,以書入畫的主流思想,并引起文人們熱切的關(guān)注,這種關(guān)注不僅在當(dāng)吋,更是深深的影響了明清的文人畫的發(fā)展,同時(shí)也引起我們當(dāng)代人的深思。
(一)用筆簡率,以書入畫
元代水墨花鳥的“不求形似“書畫本來同”的觀點(diǎn)引起了明清時(shí)期的深入研究。
元代水墨的不求形似,并不是真的脫離事物的本真的面貌,而是在熟悉掌握事物本真外形的同時(shí),進(jìn)行對(duì)其特點(diǎn)的概括,用更加簡率的筆法進(jìn)行表達(dá),在表達(dá)出事物特征的時(shí)候,還能把畫家本身當(dāng)時(shí)的精神面貌體現(xiàn)出,做到形減意到,熟練之后再求拙意。做到筆筆有深意,處處都含情,用生拙之意盡顯胸中丘壑。
在明代,王世貞在對(duì)趙孟頫的題畫詩做了深入的分析,并擴(kuò)大了書畫用筆同法的范圍,“畫石如飛白木如籀”,又云“畫竹干如篆,枝如草,葉如真,節(jié)如隸?！惫酢⑻崎χ畼?文與可之竹,溫日觀之葡萄,皆自草法中來,此畫與書通者也。在這里不僅對(duì)元代的水墨花鳥進(jìn)行了以書入畫的深入研究,同時(shí)對(duì)之前的同類表現(xiàn)方法的畫家的進(jìn)行歸類,也并入到了書畫同源的體系中來,這在當(dāng)時(shí)來說是一個(gè)大膽的創(chuàng)舉。
后,董其昌在《畫禪室隨筆》中又提到:“士人作畫,當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵,山似畫沙,絕去甜俗蹊徑,乃為士氣”?！悴蓦`皆奇字屬書法用筆之法,董其昌已把書法用筆擴(kuò)展到山水畫的領(lǐng)域中去。同時(shí)又在隨筆中提到“書無筆跡,非謂其墨淡而模糊而無分曉也,正如善書者藏筆鋒,如錐畫沙,印印泥耳。善書者必能善畫,善畫必能善書,其實(shí)一事耳?！边@段文字的出現(xiàn),更加明確了書畫本是一體,士人當(dāng)以書法入畫的觀念。
清代畫家石濤也曾明確的表達(dá)自己的觀點(diǎn)“畫法關(guān)通書法津”。眾多畫家對(duì)書畫本來同的觀點(diǎn)進(jìn)行了論證,并實(shí)踐,體現(xiàn)在自己的繪畫作品上。
荊晶作品
(二)體味生活,反映時(shí)代的精神面貌
元代水墨花鳥畫之所以發(fā)展迅速,并隨之得到文人畫家的認(rèn)可,這與元朝的動(dòng)亂的社會(huì)環(huán)境有著密切的關(guān)系。在南宋滅亡之時(shí),士人的去向影響著他們的心境。入朝為仕的,一邊遭人譏議,一邊向往歸隱山林;離開朝野歸隱家鄉(xiāng)的,以回避的方式在表達(dá)著自己的抗議。在這樣矛盾的心理中,內(nèi)心的憤懣需要發(fā)泄,內(nèi)心的不愿隨波逐流的清高之氣需要表達(dá),多種因素的沖突下他們用筆墨來表達(dá)自己內(nèi)心的情感,因此選擇題材的時(shí)候也多選寓意清高孤傲的四君子為題材。這些文人們用飽含詩書的智慧和疲憊傷痛的身心,用手上的筆桿來宣泄亡國之痛、報(bào)國無門的情緒,他們不僅僅是在用手中的畫筆現(xiàn)自己的境遇,同時(shí)也表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)帶給他們的無限的傷痛。他們的畫作都是他們親身遭遇的再現(xiàn),反映出那個(gè)時(shí)代的精神面貌。
元代水墨花鳥的發(fā)展不僅給我們帶來反思,也給我們帶來了啟發(fā):
第一,元代文人飽讀詩書,深入了解中國的文化知識(shí)。他們的繪畫作品是哲學(xué)的,是形而上的,是不斷地豐富自身的文化素養(yǎng),才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。元代文人是詩書畫兼?zhèn)涞?并把詩書畫融合為一體,使元代水墨花鳥在空間構(gòu)成和表現(xiàn)形式上更加豐富,更加富有節(jié)奏。如趙孟頫“書畫絕出,詩律亦清麗?！?/p>
第二,元代的水墨花鳥在唐宋的基礎(chǔ)上進(jìn)行了筆墨提純,使筆墨變得更加純粹,更加重視對(duì)于傳統(tǒng)的繼承,并與書法相互結(jié)合,綜合繪畫技法的改進(jìn),并拓展了繪畫的意境。然而無論“技術(shù)也,精神也,皆有賴乎長期修積?！?/p>
第三,每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的特色,元代在游牧民族的統(tǒng)治下,前朝的士人不屑于為新統(tǒng)治者服務(wù),從而選擇歸隱之路,或是身心俱歸隱,或是身不由己內(nèi)心向往之歸隱,他們都真切的體味生活帶給他們的感受,結(jié)合自己的思想,創(chuàng)作了屬于這個(gè)時(shí)代的作品。
第四,時(shí)代在不停的前進(jìn),在繪畫創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)自己的主觀情感的表達(dá)上,把隨時(shí)運(yùn)動(dòng)著的“士氣”轉(zhuǎn)化成藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力。
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藝術(shù)家簡介
荊晶，全名荊晶晶，1980年1月出生于山東即墨。中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)藝術(shù)碩士，師從劉萬鳴先生，曾在榮寶齋畫院研修花鳥、人民大學(xué)畫院進(jìn)修山水、清華大學(xué)美院進(jìn)修書法專業(yè)，現(xiàn)為四川文化學(xué)院中國書法院外聘講師，文化部青聯(lián)書法篆刻委員會(huì)委員。作品多次參加展覽，并發(fā)表在《人民藝術(shù)》《藝術(shù)鏡報(bào)》，《劉萬鳴師生作品集》《水墨品質(zhì)》等。
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