水墨畫作為中國文化和藝術(shù)表現(xiàn)方式的重要表征之一，承載了中國數(shù)千年的精神特質(zhì)和審美內(nèi)核。以至于許多藝術(shù)家及藝術(shù)機(jī)構(gòu)都參與到水墨的拓展和研究中，有些藝術(shù)家開始從傳統(tǒng)水墨中汲取營養(yǎng)性基因，轉(zhuǎn)向中國當(dāng)代水墨創(chuàng)作。在全球化藝術(shù)格局中逐漸凸顯出中國水墨藝術(shù)家的文化身份。20世紀(jì)以來，中國畫就一直處在轉(zhuǎn)型過程中，圍繞這一過程也發(fā)生了無休止的爭論，產(chǎn)生了各種藝術(shù)主張。
黃建南 【茶禪一味】
尺寸：42 x 56
當(dāng)前，我們國家的自然乃至人文景觀隨著工業(yè)化社會的推進(jìn)發(fā)生了很大變化，現(xiàn)代化進(jìn)程中已然造就了全新的現(xiàn)實(shí)生活和文化情境，當(dāng)代人的居住、交通、信息傳播等方式都發(fā)生了很大變化，導(dǎo)致了人們的觀念繼而發(fā)生變化；同時(shí)，也不可避免地影響到人與人、人與社會的交往方式……新的心理文化景觀正在逐漸形成，當(dāng)代藝術(shù)家面對新的文化景觀自然也生成了一種新的認(rèn)知。在這樣一個(gè)多元時(shí)代，自然也就沒有理由要求藝術(shù)家像封建士大夫那樣修身養(yǎng)性了。因?yàn)椴徽撌撬囆g(shù)家還是受眾的知識結(jié)構(gòu)和古代的藝術(shù)家及受眾已全然不同，基于這樣的背景，中國藝術(shù)家則應(yīng)發(fā)現(xiàn)水墨傳統(tǒng)語言進(jìn)入當(dāng)代的種種可能性，通過對水墨材質(zhì)、表現(xiàn)性、圖式創(chuàng)新的可能性不斷實(shí)驗(yàn)而完成水墨的觀念性表達(dá)。
黃建南 【事事如意】
尺寸：42 x 55
不管是來自東方或西方的各種傳統(tǒng)文化基因，都自然地沉淀在我們的身體意識里。尤其是本土傳統(tǒng)，當(dāng)碰到一個(gè)契機(jī)就會被激活，甚至在當(dāng)代語境下也有其內(nèi)在自然而倔強(qiáng)地生長。進(jìn)而講，水墨畫的當(dāng)代性表達(dá)要站在當(dāng)代性的基點(diǎn)上去借鑒傳統(tǒng)和消化傳統(tǒng)，如果將傳統(tǒng)定位在文化精神上的話，當(dāng)它遭遇當(dāng)代情境的時(shí)候必然會因此鮮活起來，多樣的當(dāng)代精神也會不斷融入中國文化精神的主線之中。雖然水墨概念很容易讓人與傳統(tǒng)進(jìn)行對應(yīng)，從而認(rèn)為其不可能進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)，但一旦能夠完成水墨語言的當(dāng)代性轉(zhuǎn)型，其文本也自然會在當(dāng)下生效。不過這個(gè)時(shí)期的諸多水墨畫家，正處在一個(gè)尷尬的局面，他們要在國際化和本土化的兩難境地中尋找到自己的立足點(diǎn)，從藝術(shù)形式、文化價(jià)值、精神蘊(yùn)涵上既要與傳統(tǒng)拉開距離，也要與西方當(dāng)代藝術(shù)拉開距離，從而完成傳統(tǒng)藝術(shù)向當(dāng)代水墨的語言轉(zhuǎn)化，那樣才有可能創(chuàng)造出既有本土性又有當(dāng)代性的水墨藝術(shù)。在我看來，當(dāng)代水墨不應(yīng)該也不需要鎖定在東方人的表現(xiàn)方式，當(dāng)代水墨也不能完全等同于中國元素，它應(yīng)該是一個(gè)極具包容性的當(dāng)代藝術(shù)概念，也正是由于它的觀念與方式有別于傳統(tǒng)水墨，才可以轉(zhuǎn)變成超越地域、種族文化的一種藝術(shù)形式。
黃建南 【富貴】
尺寸： 45 x 47
民族身份與文化認(rèn)同這個(gè)話題，始終伴隨著中國水墨畫家。但是絕大多數(shù)西方受眾并沒有接受過有關(guān)中國繪畫史的教育，對他們而言，從唐朝以來至今的水墨繪畫藝術(shù)大同小異。原因是水墨語言的經(jīng)典性在于中國人文精神的詮釋，這種內(nèi)省性很強(qiáng)的語系和容量超越了視覺造型的本身，再加上東方的思維方式建立在內(nèi)省的基礎(chǔ)之上，因而不易被西方人解讀，只有中國水墨語言完成真正意義上的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，國際化身份的認(rèn)同才可以更好完善。
好在水墨藝術(shù)在相對年輕的藝術(shù)家的表達(dá)中越發(fā)的多元。他們既了解傳統(tǒng)水墨語言的歷史，也明白中國人怎樣用水墨媒介表達(dá)世界觀。作為當(dāng)代人，更能明白自己作品所處的當(dāng)下語境，同樣可以把古代的概念有效地轉(zhuǎn)換成當(dāng)代的藝術(shù)表達(dá)方式。他們在展覽形式上不僅將架上、裝置等多種類型的作品并置其中，而且使水墨概念由原本的藝術(shù)形式與符號特征向文化資源拓展，展現(xiàn)了水墨概念所代表的視覺傾向和藝術(shù)觀念。另一方面，伴隨著水墨概念精神性提出，試圖將水墨表現(xiàn)進(jìn)而轉(zhuǎn)向水墨藝術(shù)家的文化身份呈現(xiàn)，甚至轉(zhuǎn)向集群的視覺經(jīng)驗(yàn)傳播，以致出現(xiàn)了中國當(dāng)代水墨藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)注與本土話語問題輪廓。這些都說明了水墨藝術(shù)在觀念表達(dá)的基礎(chǔ)上，對水墨本體的界定進(jìn)行了有益的嘗試。當(dāng)然，這里所講的當(dāng)代肯定不是一個(gè)時(shí)間概念，而是超前的可能性概念，它會隨時(shí)變化。無論從二維平面的純粹抽象，還是發(fā)展為裝置的立體，都關(guān)注文化性的當(dāng)代表達(dá)，在觀念的傳達(dá)上突出理性的思考。
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黃建南 【清居佛】
尺寸： 43 x 43
但就目前的中國當(dāng)代水墨的發(fā)展態(tài)勢來看，基本分布在文化中心城市或者經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)城市，而大部分區(qū)域仍保持著極為保守傳統(tǒng)的勢態(tài)和形態(tài)，也許前些年經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶動(dòng)了一部分水墨新形態(tài)、新觀念的介入，但其事件化的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于水墨的內(nèi)在探索。另則，水墨的自足邏輯也很容易讓有些藝術(shù)家陷入到傳統(tǒng)的認(rèn)知系統(tǒng)中。當(dāng)然，并不是傳統(tǒng)自身有問題，而是因?yàn)樗鼈儽粴w納甚至典型化以后變得僵化，只有激活才可能使得中國水墨當(dāng)代性的建構(gòu)成為可能，并以此推進(jìn)水墨當(dāng)代意識及當(dāng)代性的拓展。
從歷史的角度來看，水墨繪畫藝術(shù)除了強(qiáng)調(diào)其當(dāng)代視野以外，還有一層積極的意義，就是對當(dāng)代水墨界定的反思與突破，進(jìn)而引申出對水墨主體性文化的重審與回應(yīng)。 （作者為藝術(shù)評論家）
傳統(tǒng)
傳統(tǒng)給我們的感覺就像一部編纂完成的法典，隨時(shí)放在我們身旁，在需要時(shí)，可輕松地翻開它來檢點(diǎn)自己的行為，看是否循規(guī)蹈矩，言聽計(jì)從。然而，這一回是我們的感覺出錯(cuò)了,傳統(tǒng)從來不曾完成過，而是在不斷地?fù)P棄中前進(jìn)。
水墨傳統(tǒng)發(fā)端于唐代，經(jīng)由歷代的水墨實(shí)踐者通過實(shí)踐不斷總結(jié)而形成的歷史積淀和智慧結(jié)晶。它表現(xiàn)為一個(gè)體系，有著復(fù)雜的結(jié)構(gòu)層次，同時(shí)，又是一個(gè)過程，在不斷的發(fā)展和演變。我們不應(yīng)將水墨傳統(tǒng)孤立地理解為水墨發(fā)展中的一段特定歷史，即認(rèn)為“中西融合”前的水墨體系才稱得上傳統(tǒng)，這就割裂了傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。融合前的水墨體系，也是歷代優(yōu)秀藝術(shù)家不斷從前人的程式中走出來，創(chuàng)出新形式，達(dá)到新高峰，又被后人不斷突破而積淀的成果，直至清晚期，這個(gè)水墨體系似乎完美得讓人不忍心再去改變和破壞它。那時(shí)畫家們重臨摹、輕寫生，講來處、輕創(chuàng)造的藝術(shù)模式嚴(yán)重阻礙了水墨的發(fā)展。傳統(tǒng)中創(chuàng)造性的一面被暫時(shí)遺落了。然而，傳統(tǒng)終究是要發(fā)展的，時(shí)代的變革給傳統(tǒng)注入了新鮮的血液。二十世紀(jì)初，新文化運(yùn)動(dòng)中的“美術(shù)革命”為中國畫的“中西融合”奏響了序曲，并實(shí)質(zhì)為水墨畫與西方藝術(shù)在不同方向上的融合邁出了堅(jiān)實(shí)的腳步。其間產(chǎn)生的震撼人心的藝術(shù)作品，世人有目共睹。時(shí)至今日，水墨的發(fā)展更是在一個(gè)改革開放的大的時(shí)代背景下進(jìn)行的，各種藝術(shù)思潮與流派空前活躍，使水墨與不同藝術(shù)種類的廣泛借鑒與融合不可挽回的擴(kuò)大了。
葉子南 【古堡遺韻】
尺寸： 144 x 144
如今，我們回顧水墨發(fā)展的歷程，理所應(yīng)當(dāng)?shù)匕选爸形魅诤稀敝竽切┬率剿鶐淼暮玫慕?jīng)驗(yàn)視作傳統(tǒng)并傳承下去。同樣，當(dāng)今多元的水墨流派，無論是寫實(shí)水墨、實(shí)驗(yàn)水墨還是抽象水墨等等，都是藝術(shù)家們在水墨的范疇里為傳統(tǒng)的創(chuàng)新所做的可貴探索，雖然其成果可能良莠不齊，甚至魚龍混雜，但假以時(shí)日，去蕪存精，其中優(yōu)秀的部分依舊可以積淀下來，經(jīng)過歷史和時(shí)間的考驗(yàn)，成為傳統(tǒng)中新的養(yǎng)份。在繼承方面，傳統(tǒng)是深入人們意識深層的東西，是擺脫不了的，在發(fā)展方面，傳統(tǒng)是一種不畏險(xiǎn)阻，勇于創(chuàng)新的精神，水墨傳統(tǒng)之于我們的意義恐怕就在于此，它既是保守的力量，也是前進(jìn)的基地。
筆墨
筆墨是水墨畫的核心問題，探討它，應(yīng)把它分為兩個(gè)層面，即物質(zhì)層面和精神層面。物質(zhì)層面又包含兩個(gè)內(nèi)容，其一，是指中國畫工具的概念，它是中國“筆、墨、紙、硯”等傳統(tǒng)工具的總稱；其二，是指技法，“有筆有墨謂之畫”。中國畫在其長久的歷史發(fā)展中經(jīng)過不斷的總結(jié)，其中優(yōu)秀的描繪經(jīng)驗(yàn)形成相應(yīng)的程式技巧——筆墨技巧，作為技法以“范本”的形式為后來者“傳移模寫”。作為技法，它在長期發(fā)展中被不斷的積累豐富，表現(xiàn)為可傳承性、可示范性和可復(fù)制性。
葉子南 【山居秋暝圖】
尺寸： 136 x 68
筆墨的“精神語義”是一個(gè)內(nèi)涵豐富的概念，它暗含了諸如時(shí)代特征、審美取向、氣質(zhì)涵養(yǎng)、品位追求、情感融入等不同方面。它不僅承載著不同時(shí)代不同社會所賦予的總體精神特征，而且還承載著具體到每個(gè)創(chuàng)造者所內(nèi)含的獨(dú)特人格精神，并使水墨畫在不同時(shí)代具有鮮明的審美風(fēng)尚，也使既有的筆墨技法經(jīng)由畫家情感的融入而生發(fā)出無限的生動(dòng)性與創(chuàng)造力。程式化的筆墨技法，像一次完備精美的筆墨盛宴，缺失了精神的游走如同一只靈魂已死的美麗軀殼，而經(jīng)過情感浸潤過的筆墨，才真的具有了靈性，這樣的“筆墨”活在作品中，使筆墨具有了不可替代的價(jià)值，使作品每出新意，個(gè)性鮮明。當(dāng)然，新作品中那些優(yōu)秀的內(nèi)容又會成為傳統(tǒng)筆墨中的一部分，為后人所用?！肮P墨”的生命力就在不斷地總結(jié)與創(chuàng)生中得以發(fā)展延續(xù)。筆墨的精神價(jià)值也當(dāng)在此，時(shí)代精神與個(gè)體情感因素是它的基本屬性，也正是筆墨的精神屬性才使筆墨本身不斷沖破樊籬，生生不息。
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寫生
寫生是每個(gè)經(jīng)過學(xué)院正統(tǒng)教育的畫家所必須經(jīng)歷的。對于水墨畫家來說，寫生須具備兩個(gè)因素，一是造型能力，二是筆墨功力。兩方面的要求使畫出一幅優(yōu)秀的水墨寫生并不容易。許多寫生往往是照顧了形的嚴(yán)謹(jǐn)卻失之筆墨的靈動(dòng)，克服了呆板、僵硬的用筆卻又使造型顯得空洞、草率。兩者的協(xié)調(diào)需要長期的磨煉。如果說有什么輔助的方法，我以為大量的速寫訓(xùn)練是絕有益處的。由于速寫過程中不用更多考慮用筆的方式，這種直接性使得它成為畫家鍛煉造型能力進(jìn)而能妙筆生花的法寶?？上嫾覀円押苌倌芫诖说懒耍苍S是影像科技的發(fā)展普及使畫家們收集任何素材都一拍即得。如果僅把速寫作收集素材的功用，其實(shí)是舍本逐末的態(tài)度。速寫上訓(xùn)練有素的畫家面對水墨寫生時(shí)，由于造型能力的游刃有余，往往可以充滿自信的揮灑筆墨，進(jìn)而使情緒、感覺等主體精神也很好的抒發(fā)出來。
在寫生中，我認(rèn)為情感的作用是非常重要的因素。當(dāng)我們對客觀物象進(jìn)行主體意識下的再創(chuàng)造時(shí)，情感的力量就產(chǎn)生了。它使得我們對于客體的“理解把握”成為一種力量并最終轉(zhuǎn)化為作品情感的“背景因素”。它與我們的主觀精神交互作用，使每件作品中的情感充沛淋漓，含義深刻。需要說明的是，我們對客體的“理解”往往是具有傾向性的，甚至可以用“一廂情愿”來形容這種“理解”過程。也許，我們畫中的“這個(gè)人”與生活中的“這個(gè)人”有所不同，甚至是大相徑庭，而這卻是主觀作用于客觀之上的藝術(shù)表達(dá)，其結(jié)果往往是更符合我們心靈的需要。對我而言，情感、思想的產(chǎn)生和深化是以對客體不斷深入的體悟?yàn)榛A(chǔ)的，它使我對客體的態(tài)度總是具有多面的啟示性意義，這種啟示無論是積極的，還是消極的，是親和的，還是反叛的，最終都在作品中體現(xiàn)出來，否則，很可能失去表達(dá)上的獨(dú)特感受而使作品的情感言不由衷，更使其應(yīng)有的精神品質(zhì)消失殆盡。
葉子南 【雨后太行】
尺寸： 136 x 68
創(chuàng)作
談起創(chuàng)作，大家往往一臉嚴(yán)肅，以為是要?jiǎng)诱娓竦牧?。如若在?chuàng)作上再絞盡腦汁、挖空心思，就更不是藝術(shù)創(chuàng)作的真狀態(tài)了。好的創(chuàng)作狀態(tài)，應(yīng)是畫家心智情感激蕩時(shí)的真情流露，抑或是有感于斯而不吐不快的自由表達(dá)。情感的真實(shí)、自然、流暢，是創(chuàng)作時(shí)最應(yīng)具有的基本品質(zhì)。好的作品總會使你的神經(jīng)為之一振，無論是其中的什么打動(dòng)了你，作品中情感的浸潤都是至關(guān)重要的前提。作品表露的思想，應(yīng)是作者獨(dú)有的人生觀價(jià)值觀或社會責(zé)任感的具體體現(xiàn)。
魏晉時(shí)“成教化、助人倫”的藝術(shù)理想，在宋元直至明清時(shí)已轉(zhuǎn)變?yōu)椤傲氖阈匾堋焙汀敖栉镅灾尽钡淖晕沂銘蚜?，“中西融合”的寫?shí)水墨在那段硝煙彌漫的近代革命時(shí)期也起到了鼓舞人心的作用?！读髅駡D》《愚公移山》等鴻篇巨制，其中的拳拳赤子之情每每令我感念尤深。而今天的展覽會中，有太多言不由衷的卻以藝術(shù)為名義的作品因情感的缺失昭示著現(xiàn)代水墨藝術(shù)的蒼白與空洞。改革開放的時(shí)代，中西方藝術(shù)上的各種交流碰撞，徹底打開了人們的思維，我們發(fā)現(xiàn)，有太多的東西值得被關(guān)注和表現(xiàn)，從描繪自然景觀的優(yōu)美，民風(fēng)民俗的淳樸，到表現(xiàn)都市中的繁華與嘈雜，以及城市帶給人的興奮、緊張、騷動(dòng)、抑郁、焦慮、無奈等等情感，無不是現(xiàn)代畫家可供選擇的題材和情感取向。畫家也應(yīng)更清醒地認(rèn)識自己，選擇情有獨(dú)鐘的創(chuàng)作母題。母題可以表現(xiàn)崇高，或者是平凡，可以緬懷歷史，或者是諷喻現(xiàn)實(shí)，無不需要真情的投入，而滿懷真情的作品才會有震懾心靈的力量。至少不要去投機(jī)取巧，功利的心態(tài)只能使作品的精神蕩然無存。當(dāng)然，如果仍不知該怎樣創(chuàng)作，那就想想梵高吧，他畫了一輩子的寫生，也許真的沒有想過藝術(shù)還需要?jiǎng)?chuàng)作。另外，創(chuàng)作的成敗肯定不在尺寸與題材的大小上，一幅大題材的大制作，可能使觀者味同嚼蠟，而一幀盈盈尺余的小斗方卻也能感人至深。對于藝術(shù)，我始終關(guān)心的是，作品是否源于情感真實(shí)的表達(dá)，如果不是，則一切皆是虛妄。
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