一、法常及其主要作品
1、法常
法常 南宋僧人，號牧溪，藝術史上也常稱呼其為牧溪。四川人，法常的生卒年已經(jīng)無考，在此就不一一列舉各種文獻中的不同說法。據(jù)傳宣和年間法常在長沙出家，南宋理宗、度宗朝時在杭州長慶寺為僧。相傳其與宰相賈似道有過沖撞，這很難有確切的考證，筆者認為多因其嗜酒無度而以訛傳訛，或類似的事情掛在了法常的名下，也是有可能的。相傳法常一直生活到元代，最后在天臺山萬年寺圓寂。
2、法常的主要作品
法常的作品筆者認為大致可以分為四類，一類以飛禽走獸為題，畫面透露著一種冷峻的氣息，撲面而來的是一種荒寒，冷寂的古意；另一類是僧佛觀音，如傳世的一幅觀音坐像，同樣的冷寂，但有濃重的禪意，但這張作品明顯帶有院體的痕跡，和法常其他的作品在筆墨與線條的運用上并不太一致，再一類作品是帶有寫生意味的瓜果魚蝦和花卉，還有就是簡約的山水作品。這四類作品除了上述一幅觀音坐像外，其余作品風格基本一致。在這四類作品中比較受關注的是其作品《虎》、《鶴》（圖1）、《猿》（圖2）。元代吳太素[1]《松齋梅譜》中記載“僧法常，蜀人，號牧溪。喜畫龍虎、猿、鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設色。”同時說到其“意思簡當，不費妝綴?！眳翘靥岬降摹安辉O色”和“意思簡當”基本可以概括出法常這一類作品的基本特征，在傳世的《猿》一圖中，一母猿懷抱小猿，蹲坐在斜入畫面的古松之上，古松主干遒勁有力，位置處在近乎右下角到左上角的對角線上，然而古松主干上又生出朝左下角的一枝茂盛的松枝，將對角線的構圖打破，畫面頓時沒有呆板之感。
圖1 南宋 法常 《鶴》 圖2 南宋 法?！对场?br>
以上是法常作品的基本概況，我們可以對其有大致的了解，簡約不著顏色的筆墨是其主要特色，但提到法常的筆墨，我們會注意到若干問題，如元代吳太素曾經(jīng)在著作中提到法常使用甘蔗渣來創(chuàng)作作品，這個記錄很容易被忽視掉，筆者卻恰恰認為這是個很重要且很值得思考的一個點，那么本文就在接下來的部分重點討論一下這個問題。
二、法常的筆墨
1、法常的用筆
筆者在這一部分重點討論法常的筆墨問題，筆墨是中國繪畫中最核心的問題，那么用筆和用墨其實是筆墨問題的兩個核心，首先是用筆，關于用筆在南齊謝赫[2]的六法論[3]中有“骨法用筆”的說法，但這個“骨法”實際上是個很寬泛的說法，而且歷朝歷代對“骨法”的詮釋和藝術家在具體的實踐中的理解和認知是不同的，法常所處的時代，藝術家們不可能忽視掉謝赫所提出的“骨法”用筆的問題，六法論幾乎奠定了中國繪畫的基本品評標準，但這是一個空間很大的品評標準，所以，在法常的時代，關于“骨法用筆”的理解仍然存在著極大的自由空間，不可忽視的另一個關鍵在于法常的時代文人畫還沒有構建出自己的完整體系，那么法常自然也就沒有元代和之后的文人畫的包袱，所以法常作品中的用筆存在極大的自由度，并沒有后來文人畫的諸多戒律，所以上文中提到法常偶爾用甘蔗渣作畫是極為可信的。這并不是說甘蔗渣作為繪畫工具的問題，而是對筆墨的一種態(tài)度和選擇。
我們可以在法常的作品中感受到極為精準或精致的筆墨表現(xiàn)，在他的作品《猿》（圖3）（圖4）中可以看到猿猴的造型做了適度的夸張，但是仍然不失精準，筆墨的表現(xiàn)都緊緊地圍繞著猿猴的肢體結構展開，古松的處理也極為灑脫而不失精準，但是細看筆墨，我們會發(fā)現(xiàn)和元代的文人畫中的筆墨是存在極大差別的，那這個差別也可以理解為對“骨法用筆”理解上的區(qū)別。
（圖3）南宋 法?！对场肪植?nbsp; （圖4）南宋 法?！对场肪植?
2、法常用筆和后世的不同。
我們在這里必須提到的是另外一個重要的人物，那就是元代的趙孟頫[4]，趙孟頫本人雖然沒有被列在元四家之中，但是元四家?guī)缀醵际浅薪恿粟w孟頫的衣缽，這是不爭的事實。元四家所從事的創(chuàng)作實踐可以說都是在踐行趙孟頫在文人畫這個層面上所提出的各項重要的理念，這其中對后世影響極大的一個理論就是“援書入畫”或者說書法用筆，趙孟頫本人就是以書入畫的實際實踐者，我們可以在他多幅代表作中看出這樣的具體實踐，如膾炙人口的《鵲華秋色圖》、《秀石疏林圖》，還有諸多以竹石為題材的眾多作品中解讀到這個方面的重點，其中的《秀石疏林圖》（圖5）的草書和篆書的用筆可以說最為明顯。趙孟頫在這幅作品中描繪了兩塊怪石和周圍的雜樹，以草書的飛白筆法表現(xiàn)了怪石的結構和肌理，以篆書的筆法描繪出樹干，后人也有人認為其用“永”字八法寫出了竹子。
圖5 元 趙孟頫 《秀石疏林圖》 紙本水墨 27.5X62.8CM 北京故宮博物院藏
在趙孟頫的《鵲華秋色圖》中前方的樹和蘆葦?shù)纫彩蔷碌男】P法，我們可以通過局部的用筆結合部分書法作品進行實際的比較，就可以看出趙孟頫的書法用筆已經(jīng)完完全全體現(xiàn)在其作品《秀石疏林圖》中和他的其他相同題材的作品之中。那么元四家的作品也是這種書法用筆的忠實實踐，黃公望[5]的《富春山居圖》是最為典型的代表，我們在這里可以再回到南宋的其他畫家那里進行比較，如馬遠和夏圭，馬遠和夏圭常用的斧劈皴在他們的作品可以說是具有典型的特征，夏圭的《溪山清遠圖》（圖6）
圖6 南宋 夏圭 《溪山清遠圖》（局部）紙本水墨 46.5X889.1CM 臺北故宮博物院藏
中有著細碎和大塊的斧劈皴，尤其是那些細碎的斧劈皴，可以說雖然夏圭在用筆上極為講究起筆和收筆的形態(tài)，但仍然不能稱之為書法用筆，夏圭極力地在這幅畫中用各種斧劈皴塑造著山石的結構和肌理，正如范寬在《溪山行旅圖》中的操作一樣，但細碎的用筆并沒有書法用筆的痕跡，那可以說是一種另外的筆墨形態(tài)。這兩種不同的筆墨形態(tài)之間的區(qū)別并不是沒有被時人注意到。元代夏文彥[6]在其《圖繪寶鑒》中就提出“僧法常，號牧溪，喜畫龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、樹石、人物，皆隨筆點成，意思簡當，不費裝飾。但粗惡無古法，誠非雅玩。”這里對法常作品的批評完完全全是個立場問題，實際上關鍵點就在于筆墨的運用上，顯然元代的藝術家和鑒賞家們已經(jīng)是趙孟頫以來的品評標準了，正如上文中所說，這其實是對“骨法用筆”這個模糊的品評標準中的不同立場。我們不能像王季遷先生所說的那樣，可以稱梁楷的筆墨為筆墨，但絕對不是最高級的筆墨，筆者認為這里并不是高級與低級的區(qū)別，這是個選擇的問題，因為法常和梁楷一樣并沒有以書入畫的立場和選擇，正如蘇軾的《枯木怪石圖》（圖7）一樣，
圖7 北宋 蘇軾 《枯木怪石圖》26.3X50CM 紙本水墨 私人收藏
我們仍然不能說蘇軾采用了書法用筆，雖然蘇軾在書法上的造詣極高。我們并不能在這樣的作品中感受到蘇軾任何一件書法作品中的用筆痕跡，文同亦然。
法常的用筆沒有以書入畫的方式，我們可以稱其為另外的一種筆墨形態(tài)，也就是說是在元代文人畫構架其筆墨形態(tài)之前的一種筆墨形態(tài)，這其實是一種長期被成為“墨戲”的筆墨形態(tài)，這種筆墨形態(tài)在梁楷的《潑墨仙人圖》也是一樣的形態(tài)出現(xiàn)，這種筆墨形態(tài)的構架長期也被納入到文人畫的概念中去討論，但實際上這里存在一個時間問題，那就是說如果將這兩種筆墨形態(tài)都納入到文人畫的范疇，那就是文人畫在筆墨形態(tài)上的兩個時期，法常的時代在前，而以趙孟頫為代表的在后，法常在其作品《猿》、《鶴》、《虎》（圖8）中并有著良好的筆墨表現(xiàn)，他的這種筆墨方式實際上對日本的繪畫產(chǎn)生了極大的影響，對明代院體中的粗筆大寫也不無影響，如林良的作品，我們也可以不難看出，林良在其作品中有意消解了元代以來的書法用筆，大德寺藏法常的《芙蓉圖》和《叭叭鳥圖》（圖9）中的筆墨形態(tài)就會讓我們們聯(lián)想到林良的《雙鷹圖》等作品，另外法常筆下的蘆葦則與林良的作品更為相似，然而，我們都可以很明確的和元代的文人畫明確的區(qū)別開，區(qū)別開這兩種不同的筆墨形態(tài)。
圖8 南宋 法常 《叭叭鳥圖》 圖9 南宋 法常 《虎》
結合上文的論述，又回到關于法常的筆墨問題，回到古人關于法常使用甘蔗渣作畫的記錄，我們就不難理解了，甘蔗渣的使用與否其實并不重要了，或許法常還會使用其他材料作畫，如植物的枝干，這都是有可能的，因為法常在筆墨的追求上并沒有奔向以書入畫，這讓我們想到后世的“指墨”，即用手掌和手指作畫，如近代的潘天壽就有很多這樣的作品，但潘天壽的指墨作品中帶有明顯的書法用筆的形態(tài)，這是不一樣的兩種形式。又回到法常的作品《猿》（圖10），畫面中的古松質感，用筆蒼勁，以飛白居多的枯筆為主，將松針和枝干表現(xiàn)出來，這種用筆的方式在法常其他的作品中也能見到，這種筆墨形態(tài)的運用方式很容易讓人聯(lián)想到甘蔗渣蘸上墨水涂抹以后的痕跡，法常的目的在于表現(xiàn)出物象的質感和他需要的蒼勁、苦寒的質感，他自然會借用這樣的筆觸留下他想要的痕跡，但這和趙孟頫在《秀石寒林圖》中使用草書筆法的飛白和枯筆來表現(xiàn)怪石的質感是不同的，顯然后者考慮了書法用筆的規(guī)范和形式。在法常的另外一幅名為《老子》
圖10 南宋 法常 《猿》（局部） 圖11 南宋 法常 《老子》（局部）
的作品中，人物的衣褶是用線條直接勾勒出來的，我們可以看到線條有明顯的起、收筆的形態(tài)，但這種起筆和收筆的形態(tài)顯然沒有像元代以趙孟頫為代表的文人畫的線條那樣直接以書法線條的規(guī)范開始，而是以一種肆意涂抹的方式，起、收筆的形態(tài)都是筆端直接戳向畫面留下的痕跡，與書法用筆里面的出鋒、藏鋒等痕跡完全不同。所以說相傳法常運用甘蔗渣作畫是可信的，因為他在的目的在于用不同肌理的筆墨來塑造物體的質感，而在這個過程中并沒有使用書法用筆，或者并不強調書法用筆。
三、法常筆墨形態(tài)的構建
1、法常所處的環(huán)境
法常主要活躍在南宋時代的江南地區(qū)，整個兩宋時代在繪畫上所遵循和探索的軌跡，是他所面臨的大環(huán)境，就山水畫而言，兩宋并無筆墨形態(tài)上的本質區(qū)別，南宋的劉、李、馬、夏和北宋的范寬、李成、郭熙等人構建的筆墨形態(tài)一直在延續(xù)，他們都是用不同的皴法和線條來表現(xiàn)嚴謹?shù)纳绞蜆淠镜慕Y構，遵循著“不下堂筵，坐窮泉壑。”[7]的理念，極力還原一個理想中的人與自然的和諧狀態(tài)。那么法常正是處在這樣的環(huán)境之中，但他也試圖表現(xiàn)出自己的個性和不同，在作品中貼近空靈的禪意和酣暢淋漓的筆墨抒寫，但是個性的張揚如何才能區(qū)別時代的大背景呢？
1、法常的筆墨實踐
每個人的能力都有其局限性，法常自然也不例外，他沒有像那個時代的山水畫家一樣去構建一個真實嚴謹?shù)纳剿嬅?，也沒有像院體那樣去工整細作，他轉向畫一些動物和禽鳥蔬果之類的充滿更強烈的生活氣息的對象，他在《水墨寫生圖》中畫過兩只螃蟹（圖12）（圖15）和一條大魚（圖13），值得注意的是這一條大魚，法常極力地放松自己的筆觸，要表達出魚在水中轉身的樣子，但他始終沒有脫離對物象本身的刻畫和表現(xiàn)，他還是用水墨的濃淡暈染表現(xiàn)出魚身上的深淺變化，以此來表現(xiàn)物象的質感，兩只螃蟹的表現(xiàn)則更為輕松愉悅，但我們拋開放松的筆觸，呈現(xiàn)在我們面前的仍然是兩只造型準確而嚴謹?shù)捏π?，畫面精準的筆法緊緊結合著螃蟹的結構，這不得不讓我們聯(lián)想到明代徐渭筆下的一只螃蟹（圖12）
圖12 明 徐渭 《黃甲圖》（局部） 圖13 南宋 法常 《水墨寫生圖卷》（局部）
用筆也是極盡肆意涂抹，飛揚的用筆讓觀眾幾乎無法去辨認螃蟹的細節(jié)，我們甚至覺得畫面幾乎走向抽象，其實通篇卻使用了都是草書的筆法。所以我們完全說法常的筆墨構建仍然是基于形似的筆墨形態(tài)，后來的元四家也基于形似構建出屬于他們的筆墨形態(tài)，如上文所述，他們采用了另外一種不同的筆墨形態(tài)。又回到謝赫的六法論來思考這個問題，并結合上文中關于“骨法用筆”的闡釋，我們可以理解為這是對“應物象形”的不同理解和構建?！皯锵笮巍弊鳛槠吩u標準同樣存在著極大的空間和自由度。
圖14 南宋法常《水墨寫生圖卷》（局部） 圖15 南宋 法常 《水墨寫生圖卷》（局部）
四、結論
本文通過法常的筆墨運用中的若干問題，對法常的筆墨建構和筆墨形態(tài)與元代以來的諸多筆墨形態(tài)做了詳細的比較和論述，主要闡明了以書入畫的元代文人畫中的筆墨和法常在筆墨實踐上的不同，對更深層次地理解文人畫的筆墨問題提供了更可靠的依據(jù)，對文人畫的筆墨建構有了更客觀和更深入的認識。文人畫是個龐大的體系，歷史也非常悠久，畫派多，觀念也多，解讀起來需要極為深入的研究，本文也是在長期反復的解讀和觀摩的過程得出的上述結論。
注釋：
[1] 吳太素， 生卒年不詳，主要活動于元朝順帝年間，號松齋，會稽（今浙江紹興） 人。擅長繪畫，山水、梅花、竹俱佳。著有《松齋梅譜》，成書于元至正十一 年。
[2] 謝赫（479-502年）南齊時畫家、理論家，在其著作《畫品》中提出“六法 論”，奠定了最早的中國繪畫品評標準。
[3] 六法論，“六法”包括“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位 置，傳移摹寫?！?/p>
[4] 趙孟頫（1254-1322年）字子昂，號松雪道人，水晶宮道人，浙江吳興人（今浙 江湖州）宋太祖趙匡胤十一世孫，元代著名書法家、畫家、理論家。著有《松雪 齋文集》，繪畫代表作有《鵲華秋色圖》、《秋郊飲馬圖》等。
[5] 黃公望（1269-1354年）字子久，江蘇常熟人，元朝畫家，初為小吏，后入全真 教，與王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)并稱元四家。代表作有《富春山居圖》、《快雪時晴 圖》、《富春大嶺圖》等。
[6] 夏文彥，字士良，號蘭渚，元末明初畫家，曾任忠翊校尉，知余姚州事等，精于 鑒藏，著有《圖繪寶鑒》，成書于元至正二十六年（1366年），繪畫代表作有 《修篁芙蓉圖》。
[7]“不下堂筵，坐窮泉壑?！背鲎员彼萎嫾夜踔鳌读秩咧隆分小渡剿?nbsp; 訓》，“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳?！?/p>
參考文獻：
[1] 曹彥偉 主編：《水墨寫生圖》[M]，安徽：安徽美術出版社，2013年。
[2] 楊海平 責任編輯《元代花鳥》[M]，浙江：浙江人民美術出版社，2015年
[3] 徐小虎 《畫語錄-聽王季遷談中國書畫的筆墨》[M]，廣西：廣西師范大學出版 社，2014年
[4] 徐建融 《宋代繪畫研究十論》[M]，上海：上海大學出版社，;2008年
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|編輯：甘志鵬 |
