[摘要]甘肅油畫在呂斯百、常書鴻之前幾近空白。呂斯百、常書鴻是最早運用油畫這種藝術形式表現(xiàn)黃土高原風土人情、地域特色的中國畫家,其油畫創(chuàng)作對后來甘肅的油畫創(chuàng)作影響很大。
[關鍵詞]呂斯百;常書鴻;甘肅油畫藝術
[中圖分類號]J233[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)08-0075-02
中國油畫從萌生到現(xiàn)在約有300年歷史。中國油畫自立門戶,作為獨立的畫種生長于中國文化之中,卻只有近百年的歷史。從20世紀40年代到50年代,隨著敦煌藝術的發(fā)現(xiàn)與教育的西遷,甘肅吸引了一些歸國留學生與知名畫家,如呂斯百、常書鴻、劉文清、陳興華等。甘肅油畫及其教學在呂斯百和常書鴻之前幾乎是個空白,專門從事油畫創(chuàng)作的人更是寥寥無幾,他們對甘肅乃至全國油畫的發(fā)展和藝術教育事業(yè)做出了卓越的貢獻。
20世紀50年代初,呂斯百在西北師范學院創(chuàng)辦了藝術系,開設油畫課程。在油畫教學中他系統(tǒng)地、科學地引進了西方油畫藝術教育的理論和技法,建立起一套完整的、頗有特色的教學體系,使油畫教學一開始就有一個高的起點,西北師范大學成為西北地區(qū)的油畫教育中心,培養(yǎng)出了一大批的美術教育和創(chuàng)作人才,后來成為甘肅美術教育和油畫創(chuàng)作戰(zhàn)線上的骨干力量。呂斯百為甘肅乃至西北地區(qū)的美術教育事業(yè)的開拓、奠基、發(fā)展壯大,做出了重大貢獻。
常書鴻到甘肅后的油畫創(chuàng)作是他本人創(chuàng)作歷程中的一個重要階段,這一時期的油畫創(chuàng)作對甘肅的油畫創(chuàng)作起了重要的推動作用,也使后來的甘肅油畫家在創(chuàng)作思想和技法理論方面得到了啟迪。他的油畫創(chuàng)作開創(chuàng)了真正意義上的西北題材油畫創(chuàng)作。其作品題材多表現(xiàn)西部人物,展現(xiàn)西北少數(shù)民族異域風情,對此后的甘肅油畫創(chuàng)作產生了很大影響。
一、呂斯百的油畫藝術
呂斯百是我國著名的油畫家、藝術教育家。1927年,由徐悲鴻先生推薦赴法國留學深造,就讀于法國里昂美術?？茖W校和巴黎高等美術學校,師從新古典主義畫家、法蘭西藝術院院士勞朗斯,并深受夏凡納、夏爾丹、塞尚的影響,涉獵印象主義的繪畫技法與風格。1934年畢業(yè)回國,任中央大學藝術系教授、系主任。20世紀50年代初來到蘭州,創(chuàng)建了西北師范學院藝術系。西北地域風情以其博大、深厚、質樸、壯美激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情。他在西北播撒藝術種子,改善藝術教育環(huán)境,發(fā)現(xiàn)和培育藝術人才,創(chuàng)作了一批代表新中國50年代油畫水平的經典作品。呂斯百為甘肅及西北地區(qū)的高等美術教育事業(yè)和培養(yǎng)美術人才做出了巨大貢獻。
呂斯百擅長風景、靜物,也畫肖像,他的油畫創(chuàng)作主要融合現(xiàn)實主義和印象主義前期畫風,并吸收其他流派的方法,早期作品構圖天然、形體概括、色彩明快。回國后作品用筆老到、穩(wěn)健有力、意境深邃、色彩純化雅致,畫面樸實無華,注重畫面整體的真實性,散發(fā)著濃郁的生活氣息。靜物《葛筍和蠶豆》是他所有的靜物作品中最有特色的一幅,“樸素得有點土氣,有的人看慣了西方的油畫,一時不能欣賞他的這種完全擺脫了修飾的土氣,其實他的這種畫風是充分的發(fā)揮了油畫的特征”。之后題材擴大,風格愈發(fā)成熟。20世紀50年代居蘭州時多畫西北風景,意境深沉,情調獨特,色彩明快、鄉(xiāng)土氣息濃厚。如《又一條新橋通過黃河》一畫中的山金光燦燦,把河邊的小石子點綴得閃閃發(fā)光,明亮高闊的藍天,連黃河之水也映射得那樣明亮,整個畫面色彩明快鮮亮,增添了幾分西北的地域特色。他這一時期的油畫創(chuàng)作被著名的油畫家艾中信評價為“土色系列”,并說他的創(chuàng)作跨進了第三個里程碑。呂斯百的“土色系列”無疑是中國最早描繪黃土高原、山川的經典作品。和他是摯友的常書鴻說:“他像米勒一般浸潤在山村圍林間,在那里操作,在那里領悟,甚至于可以說他對藝術的一顆熾熱的心是完全胚胎在這樣綠水青山江南俊的自然風景中的?！眳嗡拱偕钍苡∠笈傻挠绊?直接面向自然寫生作畫。堅持面對大西北的蒼茫景觀寫生創(chuàng)作,善于捕捉西北的精神品質與內涵,提升了作品的境界。呂斯百1950~1957年描繪西北的“土色系列”作品,是他一生創(chuàng)作中的精品,“土色”放射出的光輝及其營造出的深沉渾厚、博大壯闊的畫面,極富西北黃土高原的地域特色、西部精神。
二、常書鴻的油畫藝術
常書鴻先生是我國著名的油畫家、敦煌學家。1927年赴法國留學,入巴黎里昂國立美術學校,因成績優(yōu)秀被保送巴黎高等美術學院,進入新古典主義大師、法蘭西學院院士勞朗斯畫室學習。留學期間,他的油畫創(chuàng)作佳作迭出,作品風格受西方古典主義的影響,注重結構、光線和色彩,形成以人體藝術為代表,風景、靜物均有成就的現(xiàn)實主義藝術風格。國外近十年的留學,大大開闊了他的眼界,增長了他的藝術修養(yǎng)。一個偶然機會,常書鴻意外地發(fā)現(xiàn)了《敦煌石窟圖錄》,使他驚訝地看到了能與世界藝術高峰相媲美的中華民族藝術寶庫,“默默思忖著:對待祖國遺產的虛無主義態(tài)度,實在是數(shù)典忘祖。在這一事實面前,我對巴黎藝壇的現(xiàn)狀深感不滿,決心離開巴黎,投向敦煌民族藝術寶庫,探索祖國光輝燦爛的過去。”回國后受當時社會環(huán)境和生活條件的限制,不可能再以人體、自然為表現(xiàn)的主要內容,常書鴻便把表現(xiàn)的主題落在了人物肖像和風景上,寄托著畫家對當時中國社會的深切感受和心境。1943年3月來到敦煌,由于受敦煌藝術的直接影響,在西北的油畫創(chuàng)作進入了新的階段,其作品中蘊涵著濃郁的東方意味和裝飾風格。1959年,任甘肅省蘭州藝術學院院長,全面主持蘭州藝術學院工作,并指導陡劍岷、王啟明、陳克儉等作畫。
這期間,他創(chuàng)作的油畫肖像、風景、靜物大多取材于西北這片廣裹的黃土地。如《敦煌農民》,背景為一春耕景象,猶如一幅風俗畫,人物形象是一典型的敦煌農民漢子,具有鮮明的河西走廊的地域精神風貌,畫面并不注重人物結構、比例是否準確,所追求的則是一種民族繪畫語言的表達風格與民族藝術氛圍。1954年在敦煌創(chuàng)作的《蒙古包中》表現(xiàn)的是蒙古族三個牧民烤火的普通日常生活畫面,但熱烈的色彩和輕松的筆觸使人想到北魏時期壁畫的風格手法。這是常書鴻受敦煌壁畫的啟發(fā),在油畫創(chuàng)作上追求“民族化”的真實寫照。特別在人物處理上,“線”始終依附于“形”,而人物的“形”是在“線”的襯托下呈現(xiàn)出來。畫面人物緊抓住西部人的民族特征,造型樸實平和、自然,暖黃的色調設計,恰到好處地表現(xiàn)出特有的氛圍,體現(xiàn)出畫家對黃土高原敏銳的觀察力和表現(xiàn)力。畫面“人物關系極為講究,用筆簡練而精微,寧靜而富有詩意,用線用色互為含接,渾然一體。尤其是色彩處理的純度掌握完全是靠視覺經驗而和諧統(tǒng)一,把激動、強烈、精細這些原本復雜的感情都融入到平和的畫面之中”。
常書鴻到敦煌后創(chuàng)作的“西北油畫”中的“中國體式”,即油畫民族化的探索表現(xiàn),其表現(xiàn)語言、形式結構、色彩表現(xiàn)、裝飾意味都借鑒自敦煌藝術,他的藝術觀點和實踐及其繪畫表現(xiàn)的東方意味、寫意性、線面結合的裝飾性等藝術表現(xiàn)形式,對西北油畫創(chuàng)作的民族性表現(xiàn),都具有啟示意義。
呂斯百和常書鴻的藝術活動,對甘肅油畫藝術的起始具有重要的意義。他們開創(chuàng)了以西北風情、黃土高原為題材的寫實型油畫創(chuàng)作,使后來的甘肅本土油畫家及全國描繪西北的油畫家循著呂斯百、常書鴻等藝術家的西北油畫“開山”之路,深入西北邊疆,尋找創(chuàng)作靈感,感悟西北精神,將西北風情、黃土高原的精神融進油畫創(chuàng)作之中,逐漸形成了以西北風情為表征的地域性、民族性、文化性的油畫創(chuàng)作動向。同時他們?yōu)楦拭C美術教育的創(chuàng)建、發(fā)展付出了艱辛的努力,填補了甘肅美術教育的空白,為甘肅油畫的萌芽發(fā)展奠定了基礎,他們是甘肅油畫創(chuàng)作和美術教育的開拓者、奠基者。
[注釋]、
引自《中國油畫》,1987年第l期。
張學乾:《甘肅油畫起始初探》,《西北師范大學學報》(社會科學版),1996年第2期。
艾中信:《呂斯百繪畫作品集》,嶺南美術出版社1997年,第12頁、第17頁。
艾中信:《回憶呂斯百先生》,《美術》,1989年第6期。
馮法祀:《常書鴻人生治藝之道》,《美術》,1994年第12期。
常書鴻:《九十春秋――敦煌五十年》,甘肅文化出版社1999年版,第217頁。
李硯祖:《常書鴻的油畫藝術》,《美術》,1996年第5期。
劉淳:《中國油畫名作100講》,百花文藝出版社2006年版,第63頁。
袁運甫:《試論常書鴻的藝術和藝術觀》,《美術》,1994年第12期。
本站僅提供存儲服務，所有內容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權內容，請
點擊舉報。
