隋唐時期中國山水畫的形態(tài)逐步從絹本形態(tài)的主流應(yīng)用到紙本形態(tài)的出現(xiàn)，從青綠重彩形態(tài)到水墨渲淡的形態(tài)，說明了材料的屬性朝著和中國山水畫的藝術(shù)精神意象更進(jìn)一步融合的趨勢發(fā)展。一般來說，我們把帛、布、絹、壁、紙、毛筆、墨塊、顏料等緊密依存的物質(zhì)因素作為物質(zhì)載體來研究初創(chuàng)時期的形態(tài)樣貌。
它既是形式語言所托的物質(zhì)載體，同時又是形式語言的重要構(gòu)成部分，不同形式的表達(dá)在不同物質(zhì)媒介上有著完全不同的差異性發(fā)揮，這使得形式語言與物質(zhì)媒介之間產(chǎn)生了依存關(guān)系，由此得以呈現(xiàn)富有藝術(shù)個性的生動的作品；更為重要的是，物質(zhì)媒介的選擇承載著潛在的中國文化藝術(shù)精神的建構(gòu)和變化，每一種材質(zhì)的運用都具有獨立的審美價值，并與形式語言相依相生，互映成輝，共同完成藝術(shù)作品的架構(gòu)與轉(zhuǎn)換。
雖然物質(zhì)載體是中國山水畫形態(tài)內(nèi)部結(jié)構(gòu)體系中的表層構(gòu)成的基礎(chǔ)部分，但在長期的歷史文化的衍變和逐漸形成的共同認(rèn)知下，使得物質(zhì)載體成了中國山水畫形態(tài)的重要標(biāo)志。
從山水畫物質(zhì)載體的發(fā)展來看，其基本功能主要集中在公共性繪畫與非公共性繪畫兩個方面的展示。在壁面繪畫的過程當(dāng)中，所使用的物質(zhì)材料由于壁面的特殊性，其壁面的處理也非常值得研究。由于壁畫是繪在建筑
物上的藝術(shù)表現(xiàn)形式，因此，建筑物就是壁畫所承托的主要物質(zhì)載體。一般來說，壁畫按功能來劃分可以將其歸為四大類:宮廷壁畫、古建壁畫、石窟壁畫和墓室壁畫。壁畫，作為繪畫的一種表現(xiàn)形式，具有繪畫的基本形態(tài)構(gòu)成，其中物質(zhì)載體壁面部分包括（木、石、壁、磚、絹、紙等）。在制作的過程當(dāng)中，壁畫創(chuàng)作總結(jié)出一套系統(tǒng)的規(guī)律、特征和技術(shù)規(guī)范。
隋唐時期國力強盛，文化繁榮，壁畫特征明確，大都滿壁皆圖。
并且，唐代許多畫家都參與到壁畫的創(chuàng)作過程當(dāng)中，出現(xiàn)了大量壁畫精品，是值得中國壁畫史大書特書、濃墨重彩的一筆。隋唐時期的石窟壁畫在制作方法上承襲魏晉傳統(tǒng)，但較之前朝，其支撐體、地仗層、白灰層和繪畫層在制作工藝上更加復(fù)雜、精致、成熟和講究。并且，隨著西域外來繪畫藝術(shù)的傳入，尉遲乙僧的“凹凸法”唐代的壁畫創(chuàng)作影響較大，并相應(yīng)地對壁面處理和制作提出新的要求以符合這種藝術(shù)形式繪畫性的表現(xiàn)。關(guān)中地域諸多唐陵墓壁畫的規(guī)模形制、使用材料和制作方法都能夠證明這一時期的壁畫材質(zhì)及制作工藝上的高度。
據(jù)史料《歷代名畫記》記載，唐時的壁畫中，壁畫在材質(zhì)的表現(xiàn)上有了更多新的多樣性的嘗試。其中吳道子在太清宮所繪《玄元真》，其壁面工藝即是將絲織品等畫材平裱在墻壁上進(jìn)行作畫。另外，唐石棺槨壁畫也是一類利用材質(zhì)充分表現(xiàn)的生動的例子。其中線刻彩繪壁畫，筆與刀結(jié)合，以陰刻手法勒出線條，后著以白色粉打底，再于其上賦彩勾畫。五代及宋時，壁面工藝更加純熟，其中《營造法式》中專門著有壁畫泥作，詳盡而系統(tǒng)地介紹了面壁之制，廣泛應(yīng)用于殿宇及寺觀壁面的制作。
在壁畫的設(shè)色上，隋唐時期繪畫顏料種類豐富，著色體系漸已形成。由于青綠山水的發(fā)展與壁畫的結(jié)合，使得畫家對于顏色屬性的認(rèn)知與分類逐漸清晰明確。顏料大致可以分為石色、植物色及金屬色系。蔣玄臺說明了唐代以后顏料使用種類的拓變與發(fā)展。張彥遠(yuǎn)說明了顏色的使用越來越多樣，命名分門別類，更加細(xì)化講究，同時也說明一個問題，由于部分顏料產(chǎn)地偏遠(yuǎn)不易得到的原因，顏料的價值也隨之增高。并且，物質(zhì)媒材本身所具有的物性之美與技藝之美完美結(jié)合，互相輝映，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的深層次的精神性指向與審美內(nèi)涵，具有獨立的文化價值。
物質(zhì)載體作為中國山水畫結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的基礎(chǔ)層，載體的特質(zhì)直接反映了中國山水畫形態(tài)的時代特征，并且這種時代特征和工藝造詣間接印證了材質(zhì)的發(fā)展歷程。其中的對應(yīng)關(guān)系同時也是書畫年代鑒定的重要參考之一。例如不同時代絹的織法及審美觀念也不盡相同，唐絹纖維較為粗放，給人以樸茂蒼厚之感，而宋絹則細(xì)密勻凈，更利于繪畫中色、墨與水的交融與暈染。與壁畫創(chuàng)作不同的是，絹上作畫可以作正反描繪，并且由于材質(zhì)輕盈，放平畫或立起來作畫能夠發(fā)揮絹材質(zhì)的最大性能與擅于渲染的長處，勾描時更是細(xì)膩生動，纖毫畢現(xiàn)，更有利于意境的營造。隋唐時期精工絢爛的絹本青綠山水的大發(fā)展即是應(yīng)證。
雖在山水畫形態(tài)獨立的初創(chuàng)時期，形式語言及技法上還有諸多的不成熟，但以展子虔、李思訓(xùn)父子為代表的青綠山水畫風(fēng)仿佛在與絹面材質(zhì)結(jié)合的作畫過程當(dāng)中找到了力求精微、無限深入的可能性，這與材質(zhì)帶給人的審美心理變化有極大關(guān)系。由此關(guān)聯(lián)想到：不同的畫家在作畫時，對畫材的適應(yīng)、依賴與試新，也是畫面形態(tài)構(gòu)成的一個值得關(guān)注的重要方面。
例如黃賓虹對毛筆無要求，但對墨與宣紙的優(yōu)劣卻極其講究，外出寫生必攜帶準(zhǔn)備好的墨塊與硯盒，其硯盒更是有趣，很少清洗，作畫時新墨、宿墨水乳交融，交錯點染，更有令人激賞的筆墨意外之妙，只可意會，不可臨摹，令人賞玩不盡。這是材質(zhì)的妙處，對創(chuàng)作實踐而言，它已超越物質(zhì)上載體的概念，具有一定的審美傾向和生命意義。
總之，中國山水畫的物質(zhì)媒材系統(tǒng)是一個開放、包容、擅于吸納、不斷進(jìn)行創(chuàng)新組合的系統(tǒng)。藝術(shù)精神的介入使得物質(zhì)載體具有了不同的符號性的文化意義。不同時期、特定的條件下形成的藝術(shù)精神趨向就會深刻影響表層載體系統(tǒng)的組合關(guān)系，并開發(fā)、重新認(rèn)知、重新定義物質(zhì)潛在的性能與審美內(nèi)涵，而相應(yīng)的，物質(zhì)媒材性能和審美特質(zhì)的挖掘與發(fā)揮也同樣影響藝術(shù)精神層面的豐富與深化。
展觀方式的構(gòu)成
1.壁畫。中國山水畫發(fā)展至隋代，不僅具有繪畫形態(tài)上的獨立意義，在展觀方式及審美功用上亦有大的轉(zhuǎn)變。壁畫形式的山水在魏晉時期已然出現(xiàn)。至隋唐時期，紙上作畫還不成熟，絹帛又過于昂貴，不適宜作為繪畫的主流媒材，在公共空間里壁畫仍然是最重要的展觀方式。壁畫的主流意識仍是面向公眾的“成教化，助人倫”的社會功用。
隋展子虔、唐吳道子、李思訓(xùn)、王維等都曾是廟堂殿宇壁畫重要的創(chuàng)作者，直至五代、北宋初期，仍有很多以山水畫壁的記載。
2、屏風(fēng)畫、掛軸、條屏。同時，出現(xiàn)了新的展觀方式一一屏風(fēng)山水畫。作為壁畫的“衍生體”，屏風(fēng)畫的展置更為靈活，可以自由分割室內(nèi)的空間，而又由屏風(fēng)畫衍生出的掛抽條屏式山水畫“粗成于唐代，完備于北宋，南宋以后成為手卷以外的主要形制]”，且仍然具有公共開放的屬性。但有所不同的是，屏風(fēng)、掛軸及條屏式山水畫的重心開始向?qū)徝拦δ苌蟽A斜。豎向的巨幅立軸形制改變了主體的觀察方法：從宏觀的“以大觀小”向“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”進(jìn)行調(diào)整，范寬的《溪山行旅圖》遠(yuǎn)觀其勢撼人，近看其質(zhì)逼肖，更加適合于表現(xiàn)北方陡峻山脈的“崇高”意象。
非公共性繪畫。與公共性繪畫遠(yuǎn)距離觀摩的空間感不同，非公共性繪畫是近距離接觸性的觀摩形式。流行于畫家、文人士大夫、貴族階層。這種繪畫的尺寸、規(guī)格、展觀方式和展示空間只適合在小范圍群體內(nèi)鑒賞，因此，從絹帛畫材到裝裱形式都力求精工雅致，繪畫表現(xiàn)不必迎合大眾需要而更具個性。
并且鑒賞的過程充滿儀式感，要求嚴(yán)格，。說明早在唐代就已經(jīng)對手卷的展觀環(huán)境及鑒賞者的修養(yǎng)有了要求。屬于小眾、私密性、奢侈的藝術(shù)雅好，以此來滿足私人觀賞的審美需要。根據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記論裝背裱軸篇》記載，隋唐時期書畫的裝裱形式已經(jīng)具有相當(dāng)?shù)乃?，傳為展子虔的《游春圖》即應(yīng)證了少數(shù)可見的、典型的早期山水畫手卷形制。由此可以得知，大興于宋初的立軸形制是在之前壁畫及手卷的基礎(chǔ)上衍生出來新的形式。
通過展觀方式，筆者對隋唐至宋初傳統(tǒng)山水畫的特殊形制進(jìn)行了梳理，從早中期傳統(tǒng)山水畫的重要形制與功用出發(fā)，還原傳統(tǒng)繪畫的觀畫情境和畫史背景，從而對山水畫的空間意識和表現(xiàn)方式作進(jìn)一步的探討。
