■吳小麗 張成杰
中國電影曾在20世紀80年代經(jīng)歷過一次歷史的輝煌，而女性導演及其作品，又成為其中一道十分醒目而奇異的風景，其人數(shù)之眾，作品之多，風格樣式之豐富，在世界影壇也屬罕見。而在其后的90年代，中國的女性電影（這里特指由女性導演的以表現(xiàn)女性為主的顯示女性的真實存在和女性意識覺醒的作品）在主流電影與商業(yè)電影的雙重召引和擠壓下，經(jīng)歷了一段曲折而苦澀的歷程，以至80年代的《人、鬼、情》似乎成了中國女性電影難以逾越的標高。
進入新世紀后，中國的政治、經(jīng)濟和文化的大環(huán)境和電影創(chuàng)作的小環(huán)境，并沒有發(fā)生具有標志性的根本改變。倒是市場化、商業(yè)化似乎更加變本加厲地企圖橫掃一切。新世紀以來，曾為第五代乃至中國電影旗手的張藝謀、陳凱歌各自拍攝了在他們的創(chuàng)作史上具有重要轉(zhuǎn)折意義的兩部影片：張藝謀的《英雄》宣告了他本人乃至中國電影的真正“大片”時代的來臨，同時也證明了他迎合主流意識形態(tài)和博弈市場策略的巨大成功。而陳凱歌的《和你在一起》則正式宣告了他電影觀念、電影形態(tài)以及電影制作策略的全面轉(zhuǎn)型：和傳統(tǒng)在一起，和主流意識在一起，和市場在一起。他甚至不惜以對一個其自演的知識精英的批判來正式宣告其“精英”創(chuàng)作路線的終結(jié)。旗手尚且如此，作為相對邊緣的女性導演，無疑地不僅受到來自主流和市場的雙重制約，同時還自覺或不自覺地受到了父權意識的影響和“詢喚”。在一定程度上繼續(xù)延宕著90年代中后期女性意識退隱的現(xiàn)實。同時，卻又似乎異軍突起般的集中出現(xiàn)了一批女性導演創(chuàng)作的以女性為主人公的表現(xiàn)女性生活的作品。例如：《假裝沒感覺》、《世界上最疼我的人哪里去了》、《跆拳道》、《芬妮的微笑》、《我和爸爸》、《戀愛中的寶貝》、《美麗上?！?、《一個陌生女人的來信》、《無窮動》、《紅顏》、《蘋果》等等。特別是在新世紀出現(xiàn)了一些新生代女導演，她們以其處女作引起了廣泛的關注，如馬曉穎、徐靜蕾、李玉等。在近10年的時間里，中國女性導演的創(chuàng)作又呈現(xiàn)出一種怎樣的狀況和態(tài)勢呢？人們是否還有理由和信心期待中國女性導演群體的再次突圍和梅開二度？
女性意識的退守
作為80年代受到廣泛好評的《女兒樓》的導演胡玫，在相隔近20年后推出了一部表現(xiàn)外國女子芬妮遠涉重洋下嫁給一個中國男人的《芬妮的微笑》。外國少女芬妮，早在上世紀30年代便堅決地離家出走，由西歐而東亞，踏上了追求自由戀愛的不歸之途。幾十年里，她無聲無息無怨無悔地在鄉(xiāng)間侍奉婆母與丈夫、養(yǎng)育子女，從一而終，死后和丈夫埋在一起，儼然一個外國的“九香”。不是說這樣表現(xiàn)女人特別是外國女人不可以，況且其還有“真人真事”為原形。而是筆者以為影片缺少的是那種一個女人對另一個女人命運和情感的感同身受的深情關注和深刻理解?！芭詫θ撕蛢?nèi)心世界的關注能力和體察能力優(yōu)于男性”，然而這次，胡玫對芬妮“內(nèi)心世界的關注”卻遠不及喬小雨（《女兒樓》）。在這里，一個女人的“心靈”變成了一個女人的“故事”。芬妮為自己一個勇敢的決定付出了一生的代價，或許這確實是值得的，但觀眾需要看到這一過程中女人的真實心靈。一個少女，她對遠隔萬里的父母的思念依戀，她對閨中知己的傾情訴說，這并不是一個男人所能全部替代的。外國女子芬妮，她的特定的“孤獨”將會是怎樣的深刻和苦痛。影片將一個女孩可能的豐富多彩、追求自由的心靈改寫成了一個女人嫁雞隨雞、矢志不移的單調(diào)乏味的故事。因此，盡管芬妮對愛情的追求果敢堅定，然而在真實的女性情感和女性意識的表達上，反而顯出了退步。獨立的女性書寫、女性話語被整合進了主流意識和父權話語及市場策略之中?；蛟S這是無奈和迫不得已的，然而女性意識的犧牲，并非就一定能換來市場的認同與回報。
女性“同盟”及其背后
彭小蓮的《假裝沒感覺》、《美麗上?！?，馬曉穎的處女作《世界上最疼我的那個人去了》，都不約而同地選擇了和“妳”在一起，將視線聚焦于母女關系。母女關系，是一個女人生命中最重要的血緣關系。父親是庭院的大樹，母親是心靈的綠葉。一個女人無論能走多遠，母親永遠是她心靈的庇蔭?！澳锛摇笔且鸦榕缘闹Z亞方舟。馬曉穎寧可不拍任何別的題材，堅持不懈六年而終將張潔的同名小說搬上銀幕，一定是在她的內(nèi)心，有著和女作家靈犀相通的“母女”情結(jié)。原作品震撼人心之處在于張潔的思考帶著強烈的女性色彩，對母親的刻骨銘心的再領悟、再體驗、再認識，以及由此而產(chǎn)生的深入骨髓的懺悔意識“，而馬曉穎以其30歲女性的敏銳將這對80歲和50歲母女恩怨相間的至愛原汁原味地演繹于銀幕，形成了前所未有的人的真實、女性的真實、母女關系的真實。影片中女兒自我批判的懺悔令人唏噓深思不已。這里，女導演通過女性個體聲音而不是主流敘事的抒發(fā)而傳遞了母女之間私密而難以言說的情感。
而對母女關系作出現(xiàn)實的世俗關注與女性表達的則有《假裝沒感覺》。這是一部女性意識較為鮮明和自覺的作品，它并不是淺層次地表現(xiàn)“父親”的缺席和對男性的批判，而是凸顯了母女三代人之間的不同關系與情感。女性主義電影批評家克里斯廷·格萊德希爾曾提出：電影中女性能夠說出真正屬于女性自己的話語嗎？影片中的三代女性對此作出了自己的回應。特別是其中的少女阿霞，她十分有主見的阻止了媽媽和爸爸的復婚，她告訴媽媽，父親是一個不值得信任的男人，不能為了她而強迫自己和不愛的人在一起，重新乞求于他才是對她不負責任，阿霞的話石破天驚、奇峰突起地提升了影片的立意，并在同類的中國電影文本中，完成了對傳統(tǒng)的所謂“家”的顛覆。單親家庭是一大現(xiàn)實存在，它或許確是有缺憾的家庭，但卻不能否認單親家庭同樣是“家”，同樣可以溫馨而充滿希望。有人認為影片的結(jié)尾過于理想化了，我倒覺得這樣的結(jié)局發(fā)生在上海這么一個女性意識相對較為進步的現(xiàn)代化都市，不僅是可能的，而且是真實的。在浦江兩岸拔地而起的林立樓宇中，母女倆終于有了屬于她們自己的棲身之所。
無獨有偶，彭小蓮在《美麗上?！分?，又為我們展現(xiàn)了“母女”關系及其背后微妙復雜的寓意。大女兒靜雯是一個守寡的與老母和女兒一起生活的下崗女工。她剛?cè)岵?、不卑不亢，是一個獨立自主的現(xiàn)代女性，但她在面對強勢的母親時，卻尊嚴和獨立頓失。在母系社會結(jié)束以后的任何社會形態(tài)中，母親就再也不是天然和純粹的了，她被父權社會所建構。父親不在后，集慈母嚴父于一身的母親，建立起說一不二的權威。影片十分有意思地多次將鏡頭轉(zhuǎn)向并仰拍了這個家庭真正的“家長”——高懸在墻上的父親的遺像。而影片中的幾場重頭戲都是在遺像之下進行的。相對于《假裝沒感覺》，《美麗上?！返呐郧榫w和女性觸角確實有所收斂和回縮，它主要表現(xiàn)在對于父權意識的一種隱性的回歸和默認，或許正是在這意義上，彭小蓮自己并不承認這是一部女性主義電影。
對“父女”關系的獨特審視
徐靜蕾的《我和爸爸》榮獲了2003年“金雞”獎的最佳處女作獎。和馬曉穎表現(xiàn)母女情相異，徐靜蕾選擇了“我和爸爸”這一視角。這是一部具有新意的作品。它既與《和你在一起》回歸傳統(tǒng)的視角不一樣，也和《假裝沒感覺》對“父親”的貶斥態(tài)度不同，更和《美麗上海》中對“父親”地位的重新認同不同。它既不激烈弒父、審父，也不刻意戀父、尋父，而是將父女關系置放在一定的距離之外進行審視和重新認識。而這種審視和再認識的可能性，是基于影片有意識地采用的“回憶”的倒敘結(jié)構。
影片開頭便是“我”（小魚）抱著前夫的女兒和再婚的丈夫穿行在墓地憑吊父母親。隨著“我”的畫外音響起，我們知道小魚的父親在她最需要他時是“缺席”的，小魚從小和母親生活在一起，我們還知道整個影片是“我”的回憶。沉沉的冷靜的畫外音，仿佛從記憶和心靈深處傳來，給了我們一個和主人公一樣的保持一段距離的觀察和審視的視角。這個視角，于是便帶上了主觀性，是經(jīng)過了歲月淘洗和矯正的。小魚完全可能和《假》片中的阿霞一樣，對父親充滿怨恨甚至敵意。特別是當她突然失去母親而不得不和陌生而又“不入調(diào)”的父親一起生活時，影片可以表現(xiàn)他們之間多少的爭吵、對立、冷戰(zhàn)甚至出走。但這一切都因為“回憶”而少了一種情緒的鮮明度而增加了一種醇厚感，它是一種往事如煙的感傷，歲月無痕的惆悵以及事過境遷的寬容。于是，銀幕只展現(xiàn)了小魚所“記住”的生活流般的庸常生活中的一些片斷和細節(jié)，在它們的不斷鋪墊渲染中父女間的了解和感情漸次發(fā)展，他們相互適應相互熟悉，相互理解又相互沖突，沖突愈烈則關愛愈深。終于，在恩怨并重、愛恨交加中，“我”送終了“父親”。
更重要的，倒敘的結(jié)構使影片的敘述者得以以一個有過曲折人生閱歷的成熟女性的身份出現(xiàn)，而長大了的女兒與老去的父親，在情感需求的位置上便出現(xiàn)了一種錯位與倒置。一些具有寓意的鏡頭，意味深長地宣告了長大成人的女兒已然成為這個家的“家長”，女兒成了出獄后的父親唯一的歸宿和精神寄托。至此，女兒對父親的感情，已經(jīng)變?yōu)橐环N“我想恨他，可恨不起來”的居高臨下的對老邁衰弱父親的同情、愛憐和寬容。影片最終完成了女兒的成人儀式和一個棄家的父親對“家”的最終回歸。結(jié)尾，女兒將離異的父母合葬在一起，它在對父母的恩怨作了了斷、對已被埋葬的父親的過錯表示了寬容的同時，顯示了“我”的話語權和強者的視角與立場。從這意義上說，《我和爸爸》展示了其獨特的女性意識，走出了弒父或戀父的兩極而站在新的基點和高度重新認識和審視“父親”，同時也重新認識和審視“我”自己。這是年輕一代的更溫和也更成熟的歷史態(tài)度。
對女性個體的精神溯源
2004年的情人節(jié)，李少紅的新作《戀愛中的寶貝》在一片熱炒聲中出爐，然而將其視作商業(yè)性電影的觀眾則大呼上當。這是一部讓人訝異費解而又十分獨特的電影。
“寶貝”這個“奇特”的形象決不是空穴來風，寶貝的精神氣質(zhì)與生命意象其實已經(jīng)在太平公主（《大明宮詞》）和秀禾（《橘子紅了》）的身上顯影過，在她們?nèi)崛醯谋硐笙碌?，是一顆為愛和獨立而不惜犧牲生命的剛毅的心。寶貝成了她們生命的又一次現(xiàn)代延伸。從這意義上說，李少紅在主觀上是有意識地塑造了這孽生的“三胞胎”，只是她們在精神氣質(zhì)上，一個比一個更內(nèi)向、更神經(jīng)質(zhì)也更具悲劇性。
《寶貝》這部作品將女性書寫，引領到一個新的領域和境界。如果說，這一階段更多女導演的作品，還是將女性形象放在一個現(xiàn)實的世俗層面上，將女性或與異性或與同性在一個參照系上進行對比剖析的話，那么，《寶貝》則是一次對女性個體的心靈探索和精神朔源。它執(zhí)著地追向：女性到底要什么亦或“我們”到底要什么？
寶貝到底要什么？女人離不開愛情，這是女人的宿命。男女之愛這種有益的生理反應會決定和改變?nèi)说男睦頎顟B(tài)。體驗到幸福而深厚的愛情的人是不會陷入抑郁、孤獨和恐懼的，而寶貝卻恰恰深陷其中。劉志或許確實是“愛”寶貝的，但寶貝卻需要的更多。“女性如得不到性生活、同情和理解這三者的全部就不該感到滿足。然而當她力圖實現(xiàn)這些要求時，她每每會陷于失望”。對性伙伴關系和“同居”的推崇以及女權主義本身都使女性對男性有了新的更高的要求，她們需要被愛與被理解的統(tǒng)一，需要性的快樂與精神提升的統(tǒng)一。影片中劉志和老教授兩個形象（或曰符號）正是女性需求的兩極，他們不可或缺而又無法統(tǒng)一和兼得。劉志只能給寶貝“性愛”而無法和寶貝“連心”（他的“連心痣”一擦即無），而寶貝又恰恰是個有著深刻內(nèi)心追求，時時渴望精神飛翔的女孩。那些在公園，廢棄廠房等場所發(fā)生的性愛，不是被民工偷窺就是被權威粗暴干涉，它令有“潔癖”的寶貝作嘔，它傷害了女性的尊嚴。寶貝追求的是一種藍寶石般晶瑩的精神，是一個哪怕犧牲了生命也要找到的干凈的嬰兒。
寶貝在童年遭遇過精神創(chuàng)傷，寶貝一度以為“戀愛”能夠治愈它。但事實證明性愛于精神的真正解脫是無濟于事的，性愛之路是無法真正通往心靈自由之路的。應該說，對愛的本質(zhì)的探索也正是對精神傷源的治療，而劉志顯然無法承擔這樣的精神之旅，而現(xiàn)實的世俗社會也無法理解和提供給寶貝這樣的女性精神滋生的溫床，寶貝唯一可行的便只有遠離現(xiàn)實人生而飛升。
當然，《寶貝》的思想是隱晦抽象而較少影像佐證的，寶貝的形象也失之于虛弱空洞甚至不真實，但筆者還是以為《寶貝》是一部重要的女性主義電影文本，因為它將女性書寫的筆觸有意識地從外部世界而深入到了心靈世界，它揭示了女性內(nèi)心的自我矛盾和精神困境，探討了女性對凌駕于性愛之上的精神之光的不懈追求，努力地試圖在銀幕上塑造出這么一個生活在后現(xiàn)代生活潮流中而又有著現(xiàn)代主義人文追求的形而上的“寶貝”，哪怕這只是一個寓言。
理想自我的“獨舞”
在最近幾年問世的新生代女導演的風格獨特、異彩紛呈的電影創(chuàng)作中，對于女性話語的多元陳述以及女性命運的復雜演繹，使得原本以一元理論方法和價值體系對她們的創(chuàng)作進行概括、評價的思路，顯得無所適從起來。這或許也是中國新生代導演難以被歸類、描摹和整體性理解的原因之一。富于個性追求的寫作態(tài)度，各自為戰(zhàn)的創(chuàng)作方式，在新一代女性導演身上烙下了深重的時代印記，以佐證她們與前輩導演之間的顯著差別。
于2005年和2007年相繼問世的影片《我們倆》和《蘋果》，雖然在立意取材、創(chuàng)作思路等方面與《我和爸爸》殊為不同，但在探索女性話語對現(xiàn)實世界、都市空間、人際互動、女性身份認同方面，保持著相對獨立又彼此關照的曖昧接觸，產(chǎn)生某種互文關系。其中，《我們倆》別出心裁地拋棄了傳統(tǒng)影片對由性別差異形成的在敘事上的并置雜陳，包括男性與女性的對立/融合，由男權社會的無意識造成的女性地位的邊緣化和社會功能的單一等，而是從根本上棄絕了關于男性話語的陳述。影片中破敗、凋敝的四合院不僅是房東老太陳舊觀念和傳統(tǒng)文化沒落的象征，也是男性消隱、女性登場的實體見證所在。導演馬儷文力圖營造的是一個獨立的、無關性別差異與對峙的女性話語場。李玉的《蘋果》在呈現(xiàn)灰暗的現(xiàn)實面前，將兩對男女之間糾纏不清又齷齪有余的變異關系借由一次偶發(fā)事件引發(fā)人與人之間激烈的利益爭奪與無可挽回的人性墮落。失去生育能力與丈夫尊嚴的男性，最終與飽受身體摧殘與精神創(chuàng)傷的女性角色兩敗俱傷。而以上兩部影片的中心并不在于張揚女性意識以對抗父權制社會，而是指向女性話語的自我陳述，豐富與充實女性電影創(chuàng)作中女性話語的思想力度與含金量，探索時代潮流之下女性話語在電影創(chuàng)作中的敘事潛能與權力運作的空間。在攝影機主觀視角長時間的關注下，作為弱勢群體的女性形象的代表，“蘋果”最終隱沒在被消費文化淹沒的現(xiàn)代都市，成為無力抵抗的壓抑性力量。而同樣作為女性的導演李玉，則通過“我”的視角與觀眾一起見證了一次女性命運被改寫的“真實”過程。她們的創(chuàng)作實踐基本反映了女性創(chuàng)作者對女性視角的執(zhí)迷及對電影中“我”的存在的認同，通過“我”的回憶、“我”的敘述、“我”的視角，“我”的獨舞，印證了女性視角關于現(xiàn)實世界、男性主體等的觀念，重新啟動了以往女性主義者們尚未完成的任務，以一種新的姿態(tài)和表述重構電影創(chuàng)作中的女性話語，改寫影視創(chuàng)作中時常被壓抑與忽略的女性命運。因此，從很大程度上說，當前女性創(chuàng)作中“我”的持續(xù)存在與影響，已經(jīng)成為女性電影創(chuàng)作這一世俗神話背后的一股不可忽視的新的力量。
可見，新生代女性導演的“出生”與“成長”不再依賴于充盈女性意識，而是在不否認現(xiàn)存社會語境、淡化男權邏輯的運作與男性權力話語的前提下，試圖進行女性話語的自由言說的積極實踐。男性/女性之間所表現(xiàn)出的角色錯位、對峙中的平衡、傳統(tǒng)意義上的“父”的退隱或讓位于更為開明/寬容、現(xiàn)代化/都市化的新“父”。如果說，此種基礎上的男性/女性話語的交鋒是一種關于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的論爭、保守與激進的抉擇、守舊與創(chuàng)新的權衡的政治，那么在這些新生代女性導演的創(chuàng)作中，這樣的政治不知是一種新的女性言說策略還是一種無奈的妥協(xié)藝術？
本站僅提供存儲服務，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權內(nèi)容，請
點擊舉報。
