約瑟夫·艾爾伯斯（Josef Albers，1888 － 1976）曾在包豪斯、黑山學院和耶魯大學等院校教授過設計基礎課程（即初步課程），并以其獨到的教育理念贏得了藝術(shù)與設計界的廣泛認可。他是包豪斯后期設計基礎教學的主要參與者，也在形式與色彩的探索方面取得了矚目的成就。艾爾伯斯在以當代實驗藝術(shù)研究著稱的美國黑山學院，開始轉(zhuǎn)向擺脫材料的束縛，專注于形式與色彩關系的新嘗試。到耶魯大學任教后，他繼續(xù)沿著在黑山學院進行的一系列實驗性裝飾語言前行，并逐步深入到在相同形式下，不同色塊間視覺效果的探索階段。
本文分析了艾爾伯斯從包豪斯至耶魯大學任教期間在形式與色彩方面的探索歷程，并結(jié)合其三個不同階段的探索給予了分析。
一、包豪斯時期：材料與形式的統(tǒng)一
約瑟夫·艾爾伯斯裝飾藝術(shù)語言的第一個階段（即形成階段），是在包豪斯學習與任教的時期。正如他自己所述進入包豪斯的學習：“（那時）我已經(jīng)32 歲了……我將所有陳舊的知識當作垃圾一樣拋去，并回頭重新開始。這是我一生中做的最滿意的事?！盵1] 在魏瑪時期的包豪斯，艾爾伯斯遇到了和自己年齡相同的初步課程指導教師——約翰尼斯·伊頓（Johannes Itten，1888-1967）。伊頓曾于1913-1916 年在斯圖加特美術(shù)學院師從阿道夫·赫采爾（Adolf Holzel）學習色彩及構(gòu)圖知識，這為他后來在包豪斯從事形態(tài)教學與研究奠定了基礎。受包豪斯造型方法的訓練——尤其是通過初步課程的練習，艾爾伯斯開始徹底地從寫實繪畫轉(zhuǎn)向?qū)Σ牧吓c形式的關系研究——這也是艾爾伯斯在包豪斯時期裝飾語言形成前提。
從文獻來看，艾爾伯斯在這一時期對材料屬性及其形式（組合方式）充滿了研究熱情，專注于對不同材料特性與效果的多種嘗試。在伊頓的“材料研究”訓練課中，艾爾伯斯采用廢棄的玻璃、金屬、線和紙張等簡易的材料，創(chuàng)造出了形態(tài)各異的組合形式。1922 年艾爾伯斯被委托組建包豪斯的玻璃畫工作室，使得他在包豪斯時有機會采用玻璃裝飾畫的形式表達其裝飾語言。如嘗試著將抽象的彩色幾何圖形用于玻璃窗的設計，這種抽象的彩色幾何圖形在其后來的裝飾設計中被廣泛應用。這也反映在魏瑪包豪斯時期，艾爾伯斯已經(jīng)出色地達到了包豪斯設計基礎教學的訓練要求，才得以主持工作室的教學。
總體而言，在包豪斯時期艾爾伯斯對（方形）形態(tài)的研究，主要有兩個方面特點：1. 在初步課程的教學影響下開始對材料與形式的語言進行探索；2. 因主持過包豪斯玻璃畫工作室，所以在彩色玻璃窗的設計中大量采用了幾何形的網(wǎng)格狀色塊。這些抽象的彩色的幾何圖形往往呈現(xiàn)出冷色與暖色對比、黑色與白色交織且色彩純度較高等特點；3. 風格派設計對魏瑪包豪斯的影響——這一點，在凡·杜斯伯格到魏瑪后顯得尤為明顯。有必要指出的是，雖然艾爾伯斯曾師從伊頓，但他卻在初步課程和形式訓練的方法上另辟蹊徑，走出了一條全新的道路。伊頓在教學中常常如教主般地讓學生和他一起進行吐納練習，因此其教學往往帶有濃郁的神秘主義色彩。
艾爾伯斯則對此有著不同的看法，他在其回憶錄中曾這樣寫道：“初見伊頓令人十分激動，但是現(xiàn)在這種欽佩已蕩然無存?！盵2] 這從一個側(cè)面說明艾爾伯斯并未繼承伊頓的教學理念和方式；同時，艾爾伯斯和納吉的設計訓練方式也有所區(qū)別。如艾爾伯斯關注的是采用較為經(jīng)濟且常見的材料進行表現(xiàn)，以拓展學生們的思維和想象力；納吉則注重通過材料對空間的組織——即對如何“設計”的研究。
艾爾伯斯的學生漢尼斯·貝克曼（Hannes Beckmann）這樣回憶艾爾伯斯對構(gòu)成練習的要求：“現(xiàn)階段我們將專注于技能而不是美觀，我們所使用的材料決定了形式的復雜性。各位謹記往往是做的越少而獲得的越多。我們的研究將啟發(fā)我們對構(gòu)成的思考，我說的清楚嗎？現(xiàn)在希望各位對剛拿到的報紙進行加工，使其成為有意義的物體，但是別拘泥于報紙的材質(zhì)。最好別使用小刀、剪子和膠水等工具?！盵3] 從中可以看出艾爾伯斯的初步課程訓練內(nèi)容，雖然是借助于一些簡單的材料進行構(gòu)成練習，以培養(yǎng)學生們獨立思考和解決形式問題的能力，但也顯示了其對各種材料及其不同形式的專注，并且網(wǎng)格狀的形式已經(jīng)開始在其作品中得到運用。他在這一時期的裝飾構(gòu)成特點總結(jié)如下：1. 常常采用直線交錯的網(wǎng)格形態(tài)組織其畫面；2. 對形式（或形態(tài)）的研究超過了對色彩的關注?；谏鲜鰞蓚€特點，我們很容易從艾爾伯斯1921 至1933 年的作品中予以體察。如1926 年完成的作品攀升（Upward ），以及1928 年繪制的城市（City ），均以疊加的方式出現(xiàn)了網(wǎng)格狀的幾何形，這種形式可以最早追溯到他在1922 年創(chuàng)作的網(wǎng)格圖（Gitterbild ）。（圖1）
1. 網(wǎng)格圖，1922 年
2. 記憶的碎片，1943 年
3.“方形的禮贊”系列之夜影，1957 年
4. 艾爾伯斯在教學中（黑山學院時期），1946 年
二、黑山學院時期：形式與色彩的統(tǒng)一
1933 年11 月來到位于美國北卡羅來納州藍嶺（Blue Ridge）的黑山學院（BMC）任教后，艾爾伯斯開始了從材料與形式的構(gòu)成研究，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷π问脚c色彩統(tǒng)一的不同嘗試。在這所以當代藝術(shù)探索為主旨的學院，艾爾伯斯的教學與創(chuàng)作比較自由寬松，他在這里可以通過形與色的契合以自由地表達自己思想和情感。當然這離不開當時美國30 年代抽象藝術(shù)蓬勃發(fā)展的歷史背景。
不難看出，黑山學院頗具前衛(wèi)精神的藝術(shù)觀念和實驗性的教學，不但為艾爾伯斯從事裝飾藝術(shù)語言的研究提供了較好的拓展空間，也使得他開始逐漸擺脫包豪斯時期在材料和形式方面的羈絆。盡管艾爾伯斯在黑山學院的工作是和包豪斯一樣教授初步課程，甚至仍在采用紙、金屬、線等材料進行訓練，但是在色彩和理論方面遠遠跳出了包豪斯的束縛——這種束縛來自于包豪斯對初步課程的限定和要求。在黑山學院，他的課程“開始系統(tǒng)地探索色調(diào)的諸種可能性，如色彩的相互關聯(lián)、作用和影響，以及冷與暖、明度、純度、心理和空間的效果等”。[4] 在黑山學院任教的十余年里，艾爾伯斯完成了一系列以幾何形為基礎的繪畫作品，這些作品的形式與色塊之間處理得優(yōu)雅而大方，預示著他已經(jīng)超越了包豪斯時期在材料限定下對形式的多樣性探索階段，開始朝著新的視覺領域進行拓展。
形式與色彩的統(tǒng)一既是艾爾伯斯裝飾藝術(shù)作品中的一個顯著特點，也是其色彩感知理論的重要基礎。與包豪斯時期專注于對材料與各種形式的探索不同，艾爾伯斯開始逐步地轉(zhuǎn)向研究形式與色彩的呼應和平衡關系。在他的畫面中，逐步地將色彩作為畫面的一種必要元素，并成為其藝術(shù)語言的主要表現(xiàn)手段。而源自包豪斯時期就已常常采用的網(wǎng)格形，再次成為艾爾伯斯畫面形式與色彩的一個載體。但是略有區(qū)別的是，黑山學院時期所采用的網(wǎng)格形已經(jīng)被放大為尺寸不等的長方形了，不再是以前方格密布的網(wǎng)狀布局，并且將去除了黑色邊線的色塊并置或重置。在艾爾伯斯本人看來，自然界中并不存在有著嚴謹?shù)睦硇院瓦壿嬓缘姆叫?。而方形的造型正適合他在畫面中表達沉重冷靜、富于量感、秩序感和變化的要求。這一時期的藝術(shù)特點，可以從他在纖維板上創(chuàng)作的一系列抽象的幾何形作品中體會到。
如在1940 年完成的成長（Growing ）和1943 年完成的作品記憶的碎片（Memento ）等畫中，清晰地表現(xiàn)了不同方形色塊的并置與組合。（圖2）
三、耶魯時期：對方形的禮贊
1950 年至1960 年， 艾爾伯斯任教于耶魯大學并進入到其對方形形式探索的成熟階段。在耶魯?shù)?0 年時間里，艾爾伯斯在裝飾藝術(shù)實踐上雖然仍沿著形式與色彩的統(tǒng)一方向前行，但他也開始投入更多的時間研究色彩原理、形式視覺效果和情感。究其原因，這與艾爾伯斯教授平面設計的相關課程有一定的關系。從風格來看，艾爾伯斯在這一階段所繪制的作品已經(jīng)形成了獨特的裝飾語言和風格，也達到了其創(chuàng)作的鼎盛時期。他最具代表性的作品是“方形的禮贊”（Homage to the Square）系列作品（第一幅繪制于1949 年，由四種色塊組成）。他不知疲倦地在這一主題下，持續(xù)創(chuàng)作了數(shù)百幅尺寸和色調(diào)各異的方形作品。這些作品均是以3-4 個平面的方形完美和諧地組織在一起的，畫面中的方形一般置于中心偏下的位置，以避免產(chǎn)生呆滯刻板的視覺效果。這些無主題的非寫實繪畫作品純粹地展現(xiàn)了色塊間的相互關系，清晰地表達出了作者對色彩原理的體會和闡釋。當被問及色彩在他的作品中為什么如此重要時，他這樣回答：“在我看來，色彩就如同處于兩個不同階段的人一樣：首先是自我的實現(xiàn)，其次才是與他人關系的實現(xiàn)。在我的畫中，我嘗試著將兩個極端予以平衡——獨立并相互依存?！盵5] 因此，這時期艾爾伯斯的裝飾藝術(shù)語言更加體現(xiàn)了他對于畫面各部分之間關系的把握——既相互分離卻又有著內(nèi)在的聯(lián)系。而這種相互關系所產(chǎn)生的效果，在艾爾伯斯的畫面中是顯著且富于創(chuàng)造力的，按照他的話來說：“一個部分加上另一個部分導致的一個有趣味的關系要大于二者之和，即在藝術(shù)中1 加1 要大于3?！盵6]
完成于1957 年的“方形的禮贊”系列作品之“夜影”，正是對他這一觀點的最好詮釋。該畫以藍、黑、赭石和紅四個高純度的色塊組成，藍色和中間的赭石和紅色由黑色間隔，從外向內(nèi)漸次變化，組成了一個既靜穆又鮮明、既對比又協(xié)調(diào)的整體。這幅抽象的裝飾畫既體現(xiàn)了夜之深邃的主題，也體現(xiàn)了冷暖色塊的相互輝映與統(tǒng)一，以及在二維和三維間不斷變換的空間。（圖3）對此，艾爾伯斯這樣總結(jié)：“我們不能只持有一種單一的視點，為了自由的想象力需要更多的視點?！盵7] 在1969 年的一次訪談中，他這樣解釋道：“如果有可能的話我會繼續(xù)方形的探索，不僅是由于方形的緣故而是因為色彩是無止境的?！盵8] 艾爾伯斯在1960 年退休以后，仍然在繪制“方形的禮贊”系列作品，不過這時的顏色已不再渾厚凝重，而是以淺色為主呈現(xiàn)出清新淡雅的效果。從這時期的作品中可以看出以下特點：1. 對形式與色彩的運用不在注重外在的表達，而是更加趨向于一種內(nèi)在的和含蓄的語言；2. 有形的形式與豐富的色彩表達，構(gòu)成了一種靜態(tài)與動態(tài)、視覺形象與想象力等，既對立又統(tǒng)一為一體的二元互補關系。
結(jié)語
從上述三個時期可以看出，艾爾伯斯從最早的材料與形式間的相互組合關系，拓展到了形式與色彩間的一種新的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一體現(xiàn)在如下方面：1. 不再以包豪斯時期注重材料和肌理的表達為目的，也改變了黑山學院時期以形式探索為主的特點。2. 在具體的形式中追求色彩的表達，并開始以相同的形式為基礎表現(xiàn)不同的色彩關系。3. 從早期復雜多樣的形式變化，轉(zhuǎn)變?yōu)楹啙?、靜穆和淡雅的“靜態(tài)”風格，所注重的是對形式與色彩的體驗和思想的表達。4. 從包豪斯時期濃重邊線的方形彩色裝飾畫，演變?yōu)榻柚诜叫涡问教剿魃收Z言和情感體驗的一種手段。
艾爾伯斯后期作品中對方形形式的色彩語言進行不懈的探索，在畫面基本形式不變的情況下，繪制了數(shù)百幅“方形的禮贊”系列作品。這些作品既是艾爾伯斯探索各種色彩語言的嘗試，也使后人從其幾何形的裝飾語言作品中，感受到了他對色彩相互輝映（interaction of color）的解讀和詮釋。
注釋：
[1]Neil Welliver, Albers on Albers , in Art News 64,1966, P48.
[2]Frederick A. Horowitz and Brenda Danilowitz, Josef Albers : To Open Eyes , Phaidon, 2006,P19.
[3]Magdalena Droste, B a u h a u s , T a s c h e n ,2006, P141-142.
[4]Vincent Katz, Black Mountain Collage , The MIT Press, 2003, P34.
[5] P a t r i c i a S h e r w i n Garland, Josef Albers: H i s P a i n t i n g , T h e i r Materials , Technique, and Treatment, JAIC 22 (1983), P62.
[6] 同[5]。
[7] 同[4]，P46。
[8]John H. Holloway,J o h n A . W e i l , J o s e f Albers, Leonardo , Vol.3, No. 4 (Oct, 1970),P463.
