筆墨作為山水畫創(chuàng)作沖動與視覺圖式之間的轉(zhuǎn)換媒介，是藝術(shù)家獨有的自我意識形態(tài)上的符號語言。筆墨本身沒有任何性情可言，但筆墨所呈現(xiàn)出來的多樣化符號代表著作為藝術(shù)家的生命感悟，正是畫家的心聲。當然，創(chuàng)作主體情緒的豐富多變性會導(dǎo)致筆墨形態(tài)與筆墨意識結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化，性情的起伏決定著筆墨意識的表達。筆墨本身所含的層面是多樣性的。從技術(shù)的運用層面上講，無非是用筆與用墨。但其結(jié)果是筆墨呈現(xiàn)了圖像符號，又導(dǎo)引了所謂視覺上的意識形態(tài)。那么，駕馭筆墨的意識層面就變得至關(guān)重要。
筆墨的技巧是無法用物理或數(shù)字概念來加以區(qū)分與概括的，但就其所呈現(xiàn)的圖像層面上來講，是有雅俗高低之分的。世間又何嘗不是追形而失意了呢？形神之論從古有之，這是一個老話題，而形神的把握卻是筆墨運用的關(guān)鍵。運筆有輕重與緩急、虛實與剛重、頓挫與轉(zhuǎn)折的變化，需要創(chuàng)作者以意氣之神思凝練筆墨之間，物我兩忘，全憑氣行筆運。氣是靈感所在的導(dǎo)體，運筆的意念也應(yīng)隨氣而行，那么筆便具有情感認識的生命力，從而使筆有意韻、情趣、格調(diào)之別。正所謂“意在筆先”，當意依附于氣而運行時，形體的桎梏便解除了，形與神的二位合一性在這種狀態(tài)下，使之產(chǎn)生了有效分離。神行于形之上，在藝術(shù)審美的高度上，筆墨意識形態(tài)便得以氣神的推動而升華。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”這里的骨氣也就是物象的筆墨形態(tài)，用筆狀態(tài)對于傳達物象的本質(zhì)內(nèi)涵起到?jīng)Q定性因素，但其關(guān)鍵是靈感在氣與神運行過程中有意識的把握。山水畫創(chuàng)作在視覺藝術(shù)上的圖像意識并不是為另一個主流視覺藝術(shù)去服務(wù)的，那么，這種服務(wù)就變成了無形中為他人的推廣，從而失去最初的本我意識。這是一個有趣的話題，那么創(chuàng)作者的服務(wù)對象是誰呢？是自然山川，還是名家山頭？本應(yīng)該植于自家山丘的樹木，卻長在他人的丘壑。以我觀山，山中便有自我。自我的存在意識傾注于筆墨的意識之中，便會產(chǎn)生了具有本我為主導(dǎo)的筆墨意識形態(tài)。
當山水畫以一種圖像視覺藝術(shù)呈獻給觀眾時，筆墨似乎被漸漸忘卻。筆墨是中國繪畫藝術(shù)的精髓所在。當下藝術(shù)的狀態(tài)似乎變成了一場視覺大戰(zhàn)。筆墨作為媒介的意義逐漸消失。中國山水畫的圖像復(fù)雜化與多樣性，不能以失去筆墨的核心價值為代價。沒有筆墨的圖像不能視之為中國畫，只能稱之為畫而已。山水畫的創(chuàng)新不應(yīng)當是博得視覺上的獨特與怪異。創(chuàng)新的過程應(yīng)當是筆墨形態(tài)的演化過程，這就為筆墨的符號化發(fā)展找到了更廣袤的空間。筆墨的精進強化了視覺感受力的層次，但不排除筆墨在以符號的演化過程全部被時代的藝術(shù)審美所同化。這其中包含了所謂的主流審美與官方認識。講到底，“筆墨”是畫家的語言，它的功能性十分突出。喬托說：“繪畫是通向另一個世界的窗口?！薄肮P墨”也是通向畫家內(nèi)心的窗口。顯然，筆墨精進的戰(zhàn)爭更優(yōu)越于視覺的“盛宴”。山水畫更像是通過筆墨的意識形態(tài)來塑造心中的家山，這就符合了“畫為心生”的概念。筆墨在塑造物象的形體時產(chǎn)生了符號上的抽象性，符號化只是為了更為直接地表現(xiàn)感性意愿。筆墨符號的變化性在藝術(shù)創(chuàng)作者的心中是更富于強大的生命感與獨特性的，而筆墨正是中國繪畫藝術(shù)的精髓所在。
在筆墨意識形態(tài)下，對于山水畫筆墨結(jié)構(gòu)的概念理解而言，什么才是更深層的關(guān)注點呢？那或許就情緒化的意識，可以稱之為“心源”在環(huán)境變化下對情感起伏有意識的把握?！耙庠从诶L者之心，繪者之心源于自然之氣，故意受物所制又游離于物外?！惫P墨的意識形態(tài)在當下流行元素與市場左右的狀態(tài)下，是否還能夠完整地體現(xiàn)“心源”下的“氣”，這顯然是值得商榷的。“受物所制”恰恰體現(xiàn)的是藝術(shù)語言以筆墨符號化來表達時所受到的外力阻礙，這時，情感的起伏變化會直接影響到筆墨結(jié)構(gòu)的形態(tài)變化。有意識的情感是發(fā)自藝術(shù)創(chuàng)作者的內(nèi)心深層的根本要素，而這種情感的結(jié)構(gòu)是存在極為復(fù)雜的情緒化的。情緒化的變化受力于自然物象所呈現(xiàn)出的視覺指向性，畢竟，藝術(shù)的表現(xiàn)是一種視覺的感受，而觀者是通過視覺感受來推進心理感受的變化的。因為自然萬物在固有形態(tài)存在下是不會傳遞出任何信號的，但當人們以一種固有模式和習(xí)慣經(jīng)驗來思考問題時，會產(chǎn)生理解上的偏差，但藝術(shù)性的思維也依然不能脫離這種固有的模式思維，而這種模式思維會對筆墨形態(tài)在轉(zhuǎn)換的過程中產(chǎn)生巨大的影響，可能會導(dǎo)致自我本性原有意識結(jié)構(gòu)的毀滅。以上的論述在于揭示出情感作用下筆墨意識形態(tài)的過渡性變化，也可以說發(fā)之于筆墨，那么使作用者起到了決定性的因素。筆墨意識形態(tài)最后所呈現(xiàn)出來的筆墨圖像，在山水畫的整個創(chuàng)作過程中，這最后的一個層面恰恰是最不重要的。然而在當下時代的認知中，似乎筆墨圖像的視覺感受成為了藝術(shù)審美的風(fēng)向標，這應(yīng)當值得深思。
當一幅作品懸掛于面前時，是什么打動了我們？顯然，這個最為普遍的問題所傳達出的是最為復(fù)雜的思索，這就是作品本身與作品背后引導(dǎo)觀眾對作品進行的不準確性評價。筆墨意識形態(tài)所締造的“意境”也就自然被冠以各種不同的頭銜。退一步講，作品本應(yīng)回歸本性、直面真實，這才是畫者最本真的己任。如此言之，“意境”的格調(diào)也只有“心”才會“生”發(fā)，不然則畫外玄音，天籟之音是因為其純潔性而變得至高無上。如果從概念的層面加以分析，應(yīng)當是畫者對自然萬物本體的情感觸動，由此所引發(fā)的內(nèi)心思想意識下筆墨意識形態(tài)的運用，這正是自我本體在思想升華后所呈現(xiàn)出來感性思維下的視覺圖像語言，正所謂“畫者當以意造”。
由此我們知道，山水畫的筆墨觀念是源自內(nèi)心意造與心源感悟的雙重結(jié)合，而筆墨的意識形態(tài)的體現(xiàn)則是對事物感性思維模式下所形成的觀念圖像與外化表現(xiàn)，“畫為心生”正是符合這種推論，這才是中國山水畫所遵循的最原始也是最本質(zhì)的真實。另一方面，正是通過對筆墨意識形態(tài)下的有關(guān)一些問題的剖析，讓我們充分意識到了此概念在套用到山水畫創(chuàng)作理念中的真正內(nèi)涵，它是追求造物與寫境相融的生命力的再一次煥發(fā)，是追尋筆墨與意念統(tǒng)一的形態(tài)語言，它不再是簡簡單單追求外在技法的嫻熟或奇特，也不是跟隨時尚潮流追求門派類別，而是真正以心體悟自然與本性、意識與形態(tài)的真實碰撞，以此來傳達內(nèi)心對于生命感知、世界價值的詮釋和理解。
