圖說
圖為皮埃爾·奧古斯特·考特名作《暴風(fēng)雨》。
別的地方是一塊反面的鏡子。旅行者能夠看到他自己擁有的是何等的少，而他從未曾擁有和永遠(yuǎn)不會擁有的是何等的多。
——卡爾維諾《看不見的城市》
卡爾維諾小說的“迷宮敘事”探析
卜偉才
【內(nèi)容摘要】卡爾維諾在其創(chuàng)作中綜合運用了重復(fù)、復(fù)制、增殖、片斷化敘事、短路等技巧，形成了典型的 “迷宮敘事” 。 “迷宮敘事” 是卡爾維諾對世界迷宮化體驗的藝術(shù)呈現(xiàn)，這種體驗的形成又與作家的生活經(jīng)歷、理論思考及其對后現(xiàn)代社會現(xiàn)實、 都市的認(rèn)識緊密相連。 “迷宮敘事” 成為作家與后現(xiàn)代文學(xué)聯(lián)系的重要紐帶，同時指涉出當(dāng)今社會麥當(dāng)勞化的某些特征。
【關(guān)鍵詞】卡爾維諾； “迷宮敘事”；后現(xiàn)代主義；麥當(dāng)勞化
【作者簡介】卜偉才，南開大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，現(xiàn)供職于中國國際廣播電臺。
意大利作家伊塔洛 · 卡爾維諾雖于1985年猝然去世，與當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎失之交臂，他在國內(nèi)外文壇的地位卻與日俱增。在意大利，他與作家莫拉維亞、艾柯三足鼎立；在國外，他被譽(yù)為 “最有魅力的后現(xiàn)代大師”、 “世界上最好的寓言作家之一”，甚至與博爾赫斯一道享受著 “作家們的作家” 的美譽(yù)?？柧S諾之所以聲名顯赫，在很大程度上，與其獨樹一幟的敘述技巧及小說形式方面的革新密不可分。在這一點上， 美國著名作家約翰·巴思就曾將他與博爾赫斯相提并論，并贊嘆道：在形式與語言的藝術(shù)性上，在才智與想象力的豐富性上，卡爾維諾與博爾赫斯不相上下 。①卡爾維諾在不懈進(jìn)行形式實驗的同時, 也力圖以最貼切的方法關(guān)注世界、思索人類生存本質(zhì)。本文所要探析的便是卡爾維諾小說的敘事技巧、形成此種藝術(shù)風(fēng)格的原因，以及由此而體現(xiàn)出的深刻內(nèi)涵。
一
國內(nèi)一本文學(xué)詞典在介紹卡爾維諾時稱“其故事既高度綜合、快節(jié)奏，又生動有趣，明白易懂?！?span>②這種評價是不公允的。不管人們?nèi)绾谓蚪驑返烙诳柧S諾小說中藝術(shù)世界的神奇瑰麗，但若想真正梳理出其中完整的敘事脈絡(luò)，其實并不容易，原因就在于：在其文本下，存在眾多重復(fù)、矛盾、甚至自我解構(gòu)的成分，使得他筆下的藝術(shù)世界撲朔迷離、捉摸不定，尤其是多種迷宮手法的運用在小說中建構(gòu)起一座藝術(shù)的 “迷宮”。
與 “迷宮 ” 的本質(zhì)特點相適應(yīng)，狹義的迷宮手法是一種無變化、無發(fā)展、循環(huán)重復(fù)的寫法，主要注重于技巧或材料的組織層面，表現(xiàn)為材料處理途徑的單調(diào)乏味、用語反復(fù)和總體循環(huán)，達(dá)到不給讀者預(yù)留出路的目的。③這樣的手法在卡爾維諾的作品中大量存在著，此外，作家在創(chuàng)作中運用了片斷化敘事、短路等技巧，形成了典型的 “迷宮敘事”。
首先, 卡爾維諾有意采用重復(fù)、復(fù)制、增殖手法, 使小說的內(nèi)部文本劇烈膨脹, 為讀者制造迷宮感受。《我們的祖先》三部曲的故事情節(jié)都可用一句話概括出來: 《分成兩半的子爵》 (1952)講述的是一個子爵被分解成邪惡的一半和善良的一半, 一個為非作歹, 另一個積德行善, 他們因同時愛上一個姑娘、進(jìn)行決斗而合在一起。在 《樹上的男爵》 (1957)中 , 男爵與家人無法共存, 于是離家出走、上樹, 在樹上領(lǐng)略到他人無法領(lǐng)會的人生境界, 最后從樹上消失。在《不存在的騎士》 (1959)中, 一個只有精神意志沒有肉體的騎士, 努力尋找 “確證自己存在和身份” 的依據(jù), 最終被迫從人群中消失。
論者注意到, 三部曲的故事情節(jié)與典型的民間故事中的三段式結(jié)構(gòu)程式很相似, 同樣是由情景、機(jī)緣和結(jié)果組成, 即三部曲實際上源于同樣的敘事范本和模式, 故事之不同只不過是填充了相異的人物和場景而已 。④此外, 卡爾維諾也在局部文本中采用重復(fù)的敘述手段。比如, 在三部曲中, 作家大量選用了從語言到節(jié)奏都重復(fù)的句式, 最典型的便是 《分成兩半的子爵 》(1952)中邪惡的子爵開始向帕梅拉求愛的那一段, 子爵向姑娘發(fā)出三次約會信號, 其中時間表述方式 “第二天 ” “和往常一樣”, 以及以半個形態(tài)出現(xiàn)的蝙蝠、 水母、 公雞、野獸等明顯是重復(fù)多于變化的文本。 在《阿根廷螞蟻》(1952)中, 作家則不厭其煩地重復(fù)敘述一對失業(yè)者清除泛濫成災(zāi)的螞蟻的過程。
在 “復(fù)制” 與 “增殖” 手法的運用上, 卡爾維諾的動作更大。荷蘭學(xué)者厄勒· 繆薩拉認(rèn)為, 在卡爾維諾的作品中, 復(fù)制存在著兩種方式, 一種是改寫, 常常是對中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期傳統(tǒng)的文學(xué)文本進(jìn)行改寫, 導(dǎo)致了引用該文本外的其他文本的內(nèi)容。被復(fù)制的文本, 原先是獨立于正在復(fù)制中的文本而存在的, 這是以引語、引喻和變形等形式成了進(jìn)行復(fù)制的文本的一個組成部分；其次，復(fù)制導(dǎo)致了文本內(nèi)部的互文性：二部次文本彼此反映、相互影響。進(jìn)行復(fù)制的文本和被復(fù)制的文本之間存在著彼此相似的關(guān)系。增殖則是把文本分割成各種毫不相干的、有時是短小和不完整文本的過程。在完成復(fù)制和增殖的過程中, 極其重要的工作是組合、替代 (作為原文本里的某些成分被別的與之密切相關(guān)或相對的成分替代)以及轉(zhuǎn)換 (對一組成分進(jìn)行重新安排 , 改變原來的順序 )。⑤
《看不見的城市 》 (1972)存在兩類復(fù)制, 第一類通過改寫而進(jìn)行, 即該文本在經(jīng)典文本《馬可· 波羅游記》 運用的一些基本手法里找到敘述的基點, 諸如主干故事、旅行路線、固定的基本時空參照系統(tǒng)、 主人公在異國他鄉(xiāng)遇到的奇聞軼事等, 但作家顯然沒有涉及《馬可· 波羅游記》中描述的區(qū)域性的具體現(xiàn)實, 而只描述了一大批僅存于馬可· 波羅幻想與記憶中的 “看不見的城市” 。其次, 馬可· 波羅在他和忽必烈的交談中描述了55個城市。這 55個城市由11類城市增殖出來, 即每一類城市均增殖為 5個, 但這眾多的城市實際上就是一個城市, 它們有著共同的范本— —即隱形的、 看不見的城市, 或者說虛無。據(jù)此, 這 55個大同小異的城市故事作為 “同一個起作用的范本各種不同變化的結(jié)果”, 只是制造了量的幻覺而已。
《命運交叉的城堡》 (1973)借用 “玩牌的藝術(shù)”, 將故事的組合游戲推向極致。小說的大量故事通過打撲克牌方式產(chǎn)生, 其中的每位旅客選擇一個紙牌上的人物代表自己, 然后以一組別的紙牌表示自己經(jīng)歷中的主要階段。這樣, 敘述各種不同經(jīng)歷的文字成了對紙牌畫面所表達(dá)意思的復(fù)制。全書分 為兩部分, 《命運交叉的城堡 》 復(fù)制了西方中世紀(jì)童話故事、《瘋狂的奧蘭多 》之類經(jīng)典作品、浮士德故事和騎士傳奇的大量內(nèi)容;《命運交叉的飯館 》不僅復(fù)制了古希臘作品和莎士比亞悲劇, 也對《命運交叉的城堡》的故事進(jìn)行復(fù)制, 比如, 它的前五個故事是對 《命運交叉的城堡 》前六個故事進(jìn)行的復(fù)制, 使某一范本 (在這里是探索型故事及冒險故事)增加了一倍。頗有意思的是, 小說還對作家自己的作品如《不存在的騎士》、《樹上的男爵》 等進(jìn)行引用, 形成多重互文的復(fù)雜情況。
《寒冬夜行人 》(1979)寫了 10個毫不相關(guān)的故事 (10部小說), 每一部新插入的小說都意味著一個全新故事的開始，它們有不同的主題、情節(jié), 分屬不同國家和不同的文學(xué)類型。在該書中，復(fù)制和增殖也體現(xiàn)在人物和敘述者上：就全書的敘述來看，盡管穿插進(jìn)來的10個故事中的人物走馬燈似的不斷變換，但厄勒· 繆薩拉業(yè)已提醒我們，故事中的某些人物只是對主干故事中某些人物進(jìn)行的復(fù)制。有論者還注意到，在這 10 個故事內(nèi)部，后面小說中人物對前面小說中的人物也存在復(fù)制關(guān)系，導(dǎo)致一系列人物實際上是某一原型人物的變體；第一人稱敘述者 “我 ” 也依據(jù)同類的原則得到了大量的復(fù)制，于是, 我們看到，在作品的 10篇被穿插進(jìn)來的小說中， 有 10個似乎有所不同的第一人稱敘述者 “我”。⑥這樣, 在這部小說中, 我們看到的就是情節(jié)、 人物和敘述者的復(fù)制和增殖。
其次，卡爾維諾通常為其小說構(gòu)筑精致的結(jié)構(gòu)形式, 卻以片斷化敘事建構(gòu)內(nèi)部文本。從卡爾維諾的許多作品中可以明顯看出 民間文學(xué)影響的痕跡。比如, 《通向蜘蛛巢的小路》寫一個孩子皮恩的歷險故事；《我們的祖先》三部曲中每部作品的結(jié)構(gòu), 恰恰都是民間故事 “情景—機(jī)緣—結(jié)果” 三段式的結(jié)構(gòu)。
《宇宙奇趣》 (1965)同樣有著一個三段式的結(jié)構(gòu)程式:主人公 Qfwfq在每一篇故事中都經(jīng)歷了一次失敗的愛情, 而這愛情亦有其固定的模式:Qfwfq是宇宙的觀察家 ;就在宇宙劇變時陷入感情的漩渦, 而其戀人卻是宇宙舊時代的人；Qfwfq在痛苦中選擇了時代的進(jìn)步, 從而錯過了愛情。眾所周知, 民間故事之所以深受人們喜愛, 與其較固定、相對單純的結(jié)構(gòu)是密不可分的, 卡爾維諾之借鑒民間故事的敘述程式, 同樣是為了建構(gòu)精致的外部結(jié)構(gòu)。此外, 對于對稱、 組合以及晶體結(jié)構(gòu)的實踐, 也是卡爾維諾經(jīng)營完美結(jié)構(gòu)的重要手段。比如,《馬科瓦爾多》 (1959)首次采用了單元組合式的敘事結(jié)構(gòu), 全書按照春、 夏、秋、冬四季的順序, 每一季節(jié)講述主人公一家的一則故事, 五年的四季變換, 串連起 20則故事。
《命運交叉的城堡 》以塔羅牌充當(dāng)建構(gòu)小說敘事結(jié)構(gòu)的載體, 小說的故事便由其變化組合而成。《看不見的城市》 則是 “晶體” 結(jié)構(gòu)的完美實踐。小說以城市意象為中心, 共涉及 11種城市的類別;對于每一種類別的城市, 全文各涉及五次。這樣, 小說形成了擁有 11個勻稱的小平面的晶體結(jié)構(gòu), 而對于每一個平面, 又會產(chǎn)生五種不同反射。
與清晰的整體外觀相對的是內(nèi)部文本的片段化呈現(xiàn)?！队钪嫫嫒ぁ访恳黄拈_頭都有一段科學(xué)化引文, 但它們實質(zhì)上與其后的文本并無多大關(guān)聯(lián), 充其量是種 “引子”,而故事卻在從古至今、自天上而地下再水中的廣闊時空中任意展開, 令人虛實莫辨。
《看不見的城市》的 55個故事不是按照傳統(tǒng)游記中以行蹤或者時空連接方式出現(xiàn)的, 而是在馬可·波羅和忽必烈汗的交談中呈現(xiàn)出來的詩性城市, 沒有邏輯序列和等級關(guān)系, 都是一些碎片化的城市。
《寒冬夜行人》 則將片斷化敘事推向極致, 小說中的主干故事無故斷裂, 插入的 10個小故事也是五花八門的片斷故事, 線索剛剛展開、 沖突剛剛發(fā)生便突然中斷了。而 《帕洛馬爾》(1983)中存在著主人公的 27個思考片斷,主人公人生的所有體驗, 都與 “ 一 ”、“二”、 “三” 等代碼互相對應(yīng), 以一個個敘述的片斷出現(xiàn)。 不難看出, 正是因為從“一、 一、 一” 至 “三、 三、 三 ” 27 種方式的排列, 才將三種人生經(jīng)驗或彼此并置、或相對獨立、 或相互交融地呈現(xiàn)于讀者面前, 使片斷得以聚合?？柧S諾這樣的結(jié)構(gòu)方式體現(xiàn)了他的匠心, 讓讀者在閱讀中獲得了迷宮體驗, 即遠(yuǎn)望是座精致有序的建筑, 進(jìn)入里面卻發(fā)現(xiàn)曲徑交叉, 方向難辨。
卡爾維諾還常采用 “短路” 的手法, 跳脫敘事的自然流程, 形成敘事中有敘事的岔路。英國作家戴維·洛奇認(rèn)為, 文學(xué)作品的本文, 不論是傾向于隱喻的或轉(zhuǎn)喻的結(jié)構(gòu)和組織, 我們都將其當(dāng)作一個總的隱喻而與整個世界聯(lián)系起來, 從意義上來講始終是隱喻的。根據(jù)作者的意圖, 世界是 “像那樣的”。這種理解方式使行文和世界之間、 藝術(shù)和生活之間呈現(xiàn)出一種差距。出于反叛的特性, 后現(xiàn)代主義作品力圖在這種差距中造成 “短路”, 從而給讀者震動, 使自身不歸入傳統(tǒng)范疇。在他看來, 造成 “短路” 的方法眾多, 其中有:明顯的事實和露骨的虛構(gòu)相結(jié)合, 將作者和創(chuàng)作源泉問題引入作品, 在運用傳統(tǒng)的過程中揭露傳統(tǒng)等 。⑦ 這些手法在卡爾維諾的小說中不同程度地存在著。比如, 卡爾維諾在文本中采取了直接引入作者的做法, 常插入超然于小說人物之外的 “ 我”, 大談特談小說的功用、 創(chuàng)作。
《不存在的騎士》 是對《瘋狂的奧蘭多》 的戲擬之作。而在敘事層面上, 主人公與敘述者的聲音則合而為一, 作為敘述者的 “我” 的寫作經(jīng)驗與作為真實作家的卡爾維諾的體驗合一, 典型者如第 12 章中, 作者寫道:
“我的書呀, 你現(xiàn)在到了結(jié)尾。最后這幾天, 我寫得飛快。一行一行地寫下來, 我穿越了幾個國家, 跨越了幾大洲幾大洋。 …… 啊, 未來, 我從對于過去的記敘, 從激動得雙手顫動的現(xiàn)在, 向你走來了, 我跨上了你的馬鞍…… ” 。⑧
在《寒冬夜行人》中, 作家更是一邊敘述故事, 一邊討論小說的寫作, 將作者和創(chuàng)作源泉問題引入作品。他讓兩位 “讀者 ” 展開有關(guān)作家與作家、讀者與作家、作家與作品等的議論, 審視作品的結(jié)構(gòu), 并探討了有關(guān)小說的各種問題, 內(nèi)容涉及到作者、譯者、 偽造者、讀者、文本之間的互動、 虛構(gòu)與真實的關(guān)系等。
至于將事實和虛構(gòu)相結(jié)合, 則在《分成兩半的子爵》 中即已初現(xiàn)端倪, 小說第一次出現(xiàn)了敘述者的聲音, 此敘述者并非作品主人公, 而是故事的旁觀者。在小說結(jié)尾處, 作家寫道: “我就要跨進(jìn)青春的門檻了, 卻還要躲在森林里的大樹腳下, 給自己編故事。一根松針我可以想象成一個騎士、一個貴婦人、或者是一個小丑。我把它拿在眼前晃來晃去, 心醉神迷地編制出無窮無盡的故事”。這就將敘述者虛構(gòu)故事的本質(zhì)暴露無遺。
《看不見的城市》 改寫了《馬可· 波羅游記》, 借用其表層的形式和人物, 通過戲擬方式, 在運用傳統(tǒng)的過程中揭露了傳統(tǒng), 可說是 “對 《馬可· 波羅游記》 充滿敬意的滑稽模仿之作”。
《寒冬夜行人》首先對偵探小說、科幻小說、日記體小說、新恐怖小說等文學(xué)樣式進(jìn)行模仿和戲擬, 以此改寫了古典和現(xiàn)代小說的傳統(tǒng)。其次, 作家則借書中人物之口表達(dá)了諸多充滿睿智的見解, 非但不刻意經(jīng)營令人信以為真的幻覺,反而經(jīng)常提醒讀者:你正在閱讀的小說是虛構(gòu)的, 以突出 “小說是虛構(gòu)的” 這一本質(zhì)。如此, 經(jīng)由多種技巧的圓熟使用, 卡爾維諾的 “迷宮敘事 ” 得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。我們閱讀卡爾維諾的小說時常發(fā)現(xiàn), 它們常在敘事中介入敘事, 就像進(jìn)入迷宮中的道路, 在分叉中再有分叉, 而每次分叉都會引出新的岔路。
二
與 20世紀(jì)諸多大作家如博爾赫斯、馬爾克斯、羅伯 ·格利耶一樣, 卡爾維諾對世界也有著濃厚的迷宮體驗, 這也直接影響到其創(chuàng)作思想及藝術(shù)手法的形成。
在發(fā)表于 1960年的一篇論文《向迷宮挑戰(zhàn)》中, 卡爾維諾說:“外在世界是那么的紊亂, 錯綜復(fù)雜, 不可捉摸, 不啻是一座座迷宮。然而, 作家不可沉浸于客觀地記敘外在世界, 從而淹沒在迷宮中 ;藝術(shù)家應(yīng)該尋求出路, 盡管需要突破一座又一座迷宮。應(yīng)該向迷宮宣戰(zhàn)”。⑨對此, 有評論家理解為“他向迷宮宣戰(zhàn)的方式同樣不過是建造另一座文字迷宮, 向混亂就范, 向差錯投降 ?！?span>⑩ 這種觀點雖然有失全面, 卻幾乎已經(jīng)明確地告訴我們: “迷宮敘事 ” 是作家對世界迷宮化體驗的藝術(shù)呈現(xiàn)。這就是說, “迷宮敘事” 的形成, 基于作家對世界的迷宮感受之上。同時, 這又與作家的生活經(jīng)歷、 理論思考及其對后現(xiàn)代社會現(xiàn)實、都市的認(rèn)識息息相關(guān), 并得益于后現(xiàn)代文化的滋養(yǎng)。
卡爾維諾一生中遭逢過的信仰的轟然倒塌, 以及由此引起的苦悶惆悵、彷徨無計, 是對世界產(chǎn)生迷宮化感受的重要因素。1944 年, 風(fēng)華正茂的卡爾維諾加入意大利共產(chǎn)黨, 并經(jīng)常為該黨的中央機(jī)關(guān)報、 左派激進(jìn)刊物《團(tuán)結(jié)報 》撰寫文章。1947 年大學(xué)畢業(yè)后, 他在埃依納烏迪出版社任職, 一直是非?；钴S的左派評論家。然而, 世事如棋, 變幻無定。1956年, 蘇共 20大召開, 赫魯曉夫公開批判斯大林 ;翌年, 蘇聯(lián)入侵匈牙利。接踵而至的政治事件, 使得包括卡爾維諾在內(nèi)的意大利知識分子陡然意識到: “這是一場理想的毀滅”, 這一認(rèn)識導(dǎo)致的直接結(jié)果便是信仰的迅速崩潰。是年, 卡爾維諾正式宣布退出共產(chǎn)黨。當(dāng)年初登文壇時, 卡爾維諾是那樣的豪情滿懷, 聲稱 “我的創(chuàng)作是從戰(zhàn)爭和人民的生活起步的” ;而到了50、60 年代, 迷惘困惑縈繞于他心頭, 揮之不去。他對知識分子和文人同現(xiàn)實社會之間的關(guān)系進(jìn)行深入的探討后, 意識到 “戰(zhàn)后出現(xiàn)的這種向物質(zhì)世界投降的歷史現(xiàn)象, 是由于人類無力誘導(dǎo)事物發(fā)展的進(jìn)程所致”。[11] 此后, 卡爾維諾對世界的迷宮感受則越來越郁結(jié)于心。
另外, 卡爾維諾對世界的迷宮體驗也是面對紊亂、虛幻的社會現(xiàn)實的反應(yīng)。二戰(zhàn)后, 意大利出現(xiàn)了工業(yè)奇跡, 科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展、物質(zhì)財富大量積累、物質(zhì)文明高度發(fā)展, 高消費、高商品化等癥候也隨之而來。隨著工業(yè)化的基本完成, 社會開始進(jìn)入以科學(xué)技術(shù)和信息為基礎(chǔ)的后工業(yè)、后現(xiàn)代階段。然而, 物質(zhì)世界的豐裕并沒有給人們帶來精神的充盈和信仰的堅定。在后工業(yè)社會中, 每一個體已經(jīng)完全地職業(yè)化和角色化, 人的個性在一體化的社會角色中被抹去, 被排除于正常的社會活動之外, 人喪失了對自我價值的終極追求, 感受的是對自身身份的懷疑乃至否定。再者, 50 年代后期, 意大利各種社會矛盾日趨激發(fā), 世界政治形勢急劇變易, “社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和人們的思想意識、 乃至人與人之間的關(guān)系都發(fā)生了根本性的變化”,“人們對生活的意義和自身的價值觀念都發(fā)生了極大的變化”。[12]面對此種情景, 敏感的作家比常人更多地感受到了困惑和虛幻, 他們突然發(fā)現(xiàn)維持井然有序的世界只是一種幻想, “機(jī)械和運載工具使人在生命運動和生命節(jié)奏的加快之中, 獲得了景物變幻搖曳、 萬物悠忽的迷離感受”。[13]
作家對后現(xiàn)代社會里都市同質(zhì)、虛幻的感受也是對世界產(chǎn)生迷宮體驗的重要基礎(chǔ)。1923年, 卡爾維諾出生于古巴, 兩年后隨父母遷回意大利圣萊莫, 直至 1945 年, 才離開故鄉(xiāng)前往都靈。1951 年, 他前去蘇聯(lián)旅行, 1959年出訪美國。60年代初期, 他來往于羅馬、都靈、巴黎和圣萊莫之間, 1967年移居巴黎在那里停留。1976 年, 他曾到北美的不同城市發(fā)表演說, 并訪問過墨西哥和日本 ;甚至在去世的那年還去了阿根廷、西班牙參加學(xué)術(shù)會議。在其 62年的人生歷程中, 卡爾維諾的經(jīng)歷不可謂不豐富。然而, 這些經(jīng)由空中飛行、海上漂流、陸上旅行等方式完成的空間位移, 并未令他產(chǎn)生新奇、興奮之感, 而更多的只是重復(fù)、厭倦的經(jīng)驗。這一點, 從其自傳《巴黎隱士》的命名便可見一斑。在其中, 卡爾維諾披露道:“今天的城市與城市正合而為一, 原來用以分示彼此的歧異消失不見了, 成為綿亙一片的城市 ?！?“不論國際旅行還是城市間往來, 都不再是各式場所的探險, 而純?nèi)恢皇怯梢稽c移到另一點, 兩者之間的距離是一片空虛、不連續(xù)性。坐飛機(jī)旅行, 是一段云中插曲, 在市區(qū)內(nèi)移動, 是一則陸上插曲 ?！?nbsp;于是, 對于這位智慧過人的文學(xué)大師來說, “隱形 ” 乃至 “匿名 ” 竟成為他心中最大的渴望, “從年輕時到巴黎發(fā)現(xiàn)地下鐵這個簡便、 全城都可通達(dá)的交通工具后, 我就一直很信賴它, 吸引我的是那份匿名的快感, 我可以從人群中觀察大家, 保持絕對隱形。當(dāng)我所在環(huán)境讓我自己覺得是隱形人時, 我覺得無比自在 。” “隱形” 的愿望蘊(yùn)含于作品之中, 最集中的展現(xiàn)是《看不見的城市》, 作家在其中描繪的 55個城市故事大同小異, 究其實只是 11類城市的增殖, 而這 11類城市又在一個城市范本——虛無基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。對此, 卡爾維諾深有感觸: “之所以有 《看不見的城市 》 這個靈感, 是鑒于我們之中甚為普遍的生活方式: 有人不斷由一個機(jī)場換到另一個機(jī)場, 過的是他在任何城市所過的雷同的生活 。”[14]
對世界的迷宮化體驗深深地影響到了卡爾維諾的創(chuàng)作:一方面, 他在作品中不斷表露、深化著這種觀念, 同時不停地探索最完滿貼切的形式來映襯其思想內(nèi)容。15 年的巴黎寓居生活及此間所受的法國文藝思想的影響, 則無疑為他后期創(chuàng)作中的 “迷宮敘事” 手法奠定了堅實的基礎(chǔ)。其時, 臨近晚景的他對文學(xué)有了全新的認(rèn)識。在他看來, “文學(xué)不過是一組數(shù)量有限的成分和功能的反復(fù)轉(zhuǎn)換變化而已”。15這種美學(xué)旨趣的轉(zhuǎn)變, 固然不乏文化大背景滋養(yǎng)的因素。然而, 最直接的原因還是他在旅居巴黎時期從眾多文藝?yán)碚摷宜枷胫惺芑莸慕?jīng)歷 :在那些年月里, 他與思想大家列維 -斯特勞斯 、羅蘭·巴特過從甚密, 思想方面也明顯受到索緒爾、普洛普、托多洛夫、格雷馬斯, 以及?？隆⒗?、德里達(dá)等的影響。比如, 普洛普總結(jié)出了存在于民間故事中的 31種功能, 認(rèn)為隨意將它們排列, 可以得到新的故事, 但其最深層的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是穩(wěn)定的, 《命運交叉的城堡》 用牌組合故事的手法, 便是作家對普洛普敘事學(xué)理論的證明。卡爾維諾研究家專凱瑟琳 · 休姆則認(rèn)為格雷馬斯的“語義方陣” 對卡爾維諾的創(chuàng)作影響至深, 并借用此方陣分析出 《樹上的男爵》、《命運交叉的城堡》、 《寒冬夜行人》中的二元對立創(chuàng)作模式。[16]
此外, 這些思想大師、文藝家對于 “結(jié)構(gòu)主義” 的研究和鐘愛, 也有助于形成卡爾維諾作品強(qiáng)烈的形式主義傾向。自 1965年發(fā)表《宇宙奇趣 》之后, 結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、解構(gòu)主義的影響開始大量顯現(xiàn)在卡爾維諾的創(chuàng)作中, 他也似乎在善意地用這些理論做著某種無害的游戲, 醉心于構(gòu)筑藝術(shù)迷宮的游戲之中。
后現(xiàn)代文學(xué)是一座藝術(shù)至上的殿堂, 在許多后現(xiàn)代藝術(shù)家看來, “怎樣寫” 遠(yuǎn)比“寫什么” 更重要, 卡爾維諾之采用 “迷宮敘事” 一定程度上受到了這種觀念的影響。此外, 通過這種手法, 卡爾維諾也更深刻、準(zhǔn)確地傳達(dá)出了自身的迷宮化體驗。
三
無庸諱言, 形式因素極大地影響了卡爾維諾小說的魅力和意義。然而, 他并非僅僅關(guān)注文學(xué)的審美層面。事實上, 卡爾維諾小說的 “迷宮敘事 ” 既是作家與后現(xiàn)代文學(xué)聯(lián)系的重要紐帶, 也指涉出當(dāng)今社會麥當(dāng)勞化的某些特征。
首先, 卡爾維諾基于重復(fù)、增殖等技巧之上的 “迷宮敘事 ” 常提出有許多的情節(jié)、許多同等的意識中心和敘述場合, 而這與后現(xiàn)代主義世界觀是緊密相聯(lián)的。誠如荷蘭學(xué)者佛克馬指出的那樣, “后現(xiàn)代世界觀包括這樣的信念, 即人類及其世界產(chǎn)生于某種偶然的發(fā)展之中。后現(xiàn)代主義者反對現(xiàn)代主義者對建立假設(shè)的、 但卻是連貫的世界模式所作的努力, 公開批評并嘲弄現(xiàn)代主義的等級秩序?！?[17]后現(xiàn)代主義者似乎相信, 要在生活中建立某種等級秩序、某種秩序系統(tǒng), 既不可能也無必要。如果他們承認(rèn)一個世界模式, 那將是以最大熵為基礎(chǔ)的模式, 也就是以所有構(gòu)成成分的同等或然率和同等合法性為基礎(chǔ)的模式 。[18]正因為秉承了這種觀念,卡爾維諾相信, 世界是被隨意性、 偶然性和破碎性支配的, 與此相適應(yīng), 他的作品多采用 “離心原則 ” 構(gòu)成全篇, 其所導(dǎo)致的結(jié)果必然是 “多”。
與此同時, 卡爾維諾的 “迷宮敘事”包含著對簡化原則的運用以及對量的強(qiáng)調(diào), 兩者在小說中的同時運用構(gòu)成了一對明顯的矛盾:簡化原則使小說具有有限的體制 、 篇幅和空洞的內(nèi)容, 就所述故事而言, 由于經(jīng)歷了多方面的刪削, 它們只剩下數(shù)量有限的功能和成分 ;然而, 相對于這些數(shù)量有限的功能和成分來說, 它經(jīng)過游戲轉(zhuǎn)換導(dǎo)致的成堆的故事又顯得太多、 太擁擠了。從卡爾維諾的創(chuàng)作來看, 他似乎更愿意保持這樣的張力。事實上, 這是對當(dāng)今社會麥當(dāng)勞化某些特征的指涉。
美國學(xué)者喬治· 里茨爾曾對 “社會的麥當(dāng)勞化” 進(jìn)行了較詳細(xì)的描述。在他看來, 麥當(dāng)勞化包含著對可計算、 可點數(shù)和可量化事物的強(qiáng)調(diào), “量 ” 在其中傾向于成為“質(zhì)” 的一種替代。他的一個重要貢獻(xiàn)在于明確地指出, 麥當(dāng)勞化的系統(tǒng)在展示其現(xiàn)代要素的同時顯示出了許多后現(xiàn)代的特征, 他對杰姆遜構(gòu)筑的后現(xiàn)代社會圖景與當(dāng)今社會的麥當(dāng)勞化進(jìn)行了對比, 發(fā)現(xiàn)了它們的聯(lián)系。首先, 杰姆遜將后現(xiàn)代主義與晚期資本主義聯(lián)系起來, 但是麥當(dāng)勞化也例示了晚期資本主義的多國主義 ;其次, 后現(xiàn)代社會是以膚淺為特征的, 其文化產(chǎn)品并不去深入挖掘深層的、 根本的意義, 亦即杰姆遜所感受到的 “平面感 ”, 同樣, 麥當(dāng)勞化的世界也體現(xiàn)了這種特征, 其中, 麥當(dāng)勞的產(chǎn)品提供了攝影制品的極好例子, 因為每一塊麥?zhǔn)想u塊都是復(fù)制的復(fù)制, 不存在原創(chuàng)的麥?zhǔn)想u塊 ;第三, 杰姆遜認(rèn)為, 在后現(xiàn)代世界中,“片斷化” 傾向于替代異化, 即世界與尚存于其間的人已經(jīng)片斷化, 麥當(dāng)勞化的世界也已片斷化, 一個明顯的例子便是:人們可以今天去麥當(dāng)勞快餐店、 明天去丹尼快餐店、后天去比薩餅屋 ;第三, 杰姆遜談到了后現(xiàn)代世界中歷史感的喪失, 麥當(dāng)勞化的系統(tǒng)一般說來也缺乏歷史感 ;最后, 杰姆遜論證了一種新技術(shù)與后現(xiàn)代社會相聯(lián)系, 它們泯滅了各種形象的差異, 使每一樣?xùn)|西都與其他東西泯滅差別, 麥當(dāng)勞生產(chǎn)出來的都是些沒有多大差異和特征的產(chǎn)品 (如麥當(dāng)勞漢堡 ) 和服務(wù) (所規(guī)定的與柜員的交往 )。[19]以此為據(jù)點, 我們發(fā)現(xiàn), 卡爾維諾小說確實包含著麥當(dāng)勞化的平面感、 迷離感、 膚淺等特征。
其一, 與麥當(dāng)勞的符號相類同, 卡爾維諾的小說中也存在一個安全可靠的超現(xiàn)實空間, 這是通過小說自身的能指網(wǎng)絡(luò)提供的、與麥當(dāng)勞空間之外的多變世界是不同的。喬治·里茨爾認(rèn)為, 正因麥當(dāng)勞的食品和服務(wù)是可預(yù)測的, 它創(chuàng)造的便是這樣的一種經(jīng)驗, 即不管你跨進(jìn)哪家麥當(dāng)勞快餐店, 也不管在世界的什么地方, 它都是一樣的。作為多國公司, 麥當(dāng)勞連鎖快餐店的尺度、 種類、 生產(chǎn)方法、質(zhì)量、快餐店的外觀標(biāo)志、內(nèi)部設(shè)置等在全世界任何一個角落、 任何時間都是相同的, 對于消費者而言, 這意味著麥當(dāng)勞不會有任何意外發(fā)生, 他獲得的就是他想要的。 [20]
于是, 在后現(xiàn)代社會, 麥當(dāng)勞標(biāo)準(zhǔn)化服務(wù)意味著創(chuàng)造了一種與麥當(dāng)勞空間之外多變的世界不同的、非自然、非真實的超現(xiàn)實空間, 它會讓人在差異的地域產(chǎn)生地域統(tǒng)一的幻覺。有學(xué)者敏銳地指出, 這是后現(xiàn)代狀態(tài)下技術(shù)合理化推進(jìn)的結(jié)果, 而且, 技術(shù)的發(fā)展也使同樣的邏輯發(fā)生在后現(xiàn)代文學(xué)中, 即, 在后現(xiàn)代主義寫作中, 文學(xué)寫作的技術(shù)造就了一種違反真實邏輯、 規(guī)避現(xiàn)實變化、 有著自身獨立邏輯的能指王國 。[21]在這方面, 卡爾維諾的創(chuàng)作堪稱典范。人們可以從其創(chuàng)作中看到不斷重復(fù)的同類設(shè)置, 就像在麥當(dāng)勞的世界中那樣。在此, 重復(fù)的同類設(shè)置指小說中存在的或不斷反復(fù)出現(xiàn)的章節(jié)、同一作者在不同作品之間的重復(fù)性的基本格局乃至不同作家之間的重復(fù)性、類似性, 它使讀者在單面的、 一維的能指王國中產(chǎn)生一種前后一致、定性不變的閱讀感受,它創(chuàng)造了這樣一種經(jīng)驗, 即不管讀到作品中的哪一個章節(jié), 也不管你讀到哪一部作品, 它的內(nèi)容以及讀者的感受是相同的 。[22]
比如, 在 《看不見的城市》和《命運交叉的城堡》中, 其內(nèi)部的眾多城市故事及探索型故事, 由于相互之間的復(fù)制關(guān)系而具有相似性, 讀者在閱讀這些故事時幾乎都在重復(fù)已有的閱讀經(jīng)驗。而在 《我們的祖先 》與《寒冬夜行人》 中, 作家則干脆把自身形象移入作品中, 以混淆真實和虛構(gòu)的界限, 并直接指涉寫作本身。這種自我指涉提供了一個類似于麥當(dāng)勞快餐店的超現(xiàn)實的安全空間, 它泯滅了差異性, 讓讀者產(chǎn)生太過 “似曾相識” 的迷離感受或迷宮式幻覺。
其二, 與麥當(dāng)勞產(chǎn)品的提供方式相似, 卡爾維諾小說中文本的提供是簡單、快速的；同 時, 他又特意強(qiáng)調(diào)故事 巨大的“量”, 傾向于使 “ 量” 成為 “質(zhì) ” 的替代。麥當(dāng)勞產(chǎn)品的提供是簡單、快速而大量的, 與麥當(dāng)勞以簡單食品取代傳統(tǒng)復(fù)雜菜肴的做法相應(yīng), 卡爾維諾也以 “小敘事” 替代了傳統(tǒng)的 “大敘事”。這體現(xiàn)在其作品體制的縮小、 文字的簡潔洗練和精細(xì)的結(jié)構(gòu)法則上。在卡爾維諾的作品中, 最長的 《寒冬夜行人》 譯成漢語也只有 17萬字, 而且還是短長篇, 幾部重要作品如 《宇宙奇趣》、《命運交叉的城堡》、《看不見的城市》、《寒冬夜行人 》、《帕洛馬爾》 均是由若干片段組成, 早期創(chuàng)作的 《通向蜘蛛巢的小路》、《我們的祖先》等也都不長, 更不用說 《短篇小說選集》 和 《黑暗的數(shù)字》中收集的眾多短篇小說了。另一方面, 卡爾維諾的作品素以語言簡練、 結(jié)構(gòu)精細(xì)著稱, 它們確也收到了 “一葉知秋 ” 的效果。然而, 我們千萬不能被其小說精細(xì)的外形所迷惑, 小說中包括重復(fù)、 復(fù)制、 增殖等手法的采用, 造成了內(nèi)部文本的加倍, 從而與麥當(dāng)勞化強(qiáng)調(diào)量的原則達(dá)成一致。比如, 《寒冬夜行人》 寫了 10個毫不相關(guān)的故事 (10部小說), 而作家卻認(rèn)為這些穿插進(jìn)來的小說只不過是 “引子” 而已, 這種交待對于故事的 “量” 無疑是種明確的提示:與傳統(tǒng)的敘事體相比較, 這 10個故事的講述 “質(zhì)量” 不僅僅是成問題的, 而且?guī)缀蹩梢哉f,其負(fù)載的文學(xué)意義, 只是呈現(xiàn)了當(dāng)代小說中某些反小說因素的惡性增生, 這些就將麥當(dāng)勞世界的平面感和膚淺特征表露無遺。
卡爾維諾是一位對小說文本及形式進(jìn)行過卓越探索的后現(xiàn)代作家, 誠然, “迷宮敘事” 是作家在藝術(shù)上的苦心經(jīng)營, 但其折射出的深刻意蘊(yùn)同樣是不容忽視的。就此而言, 它更是一種 “有意味的形式”。
參考文獻(xiàn)
① JohnBarth, TheParalels” :ItaloCalvinoandJorge LuisBorges,http: //calvino.yeah.net.
②《二十世紀(jì)外國文學(xué)大詞典 》, 南京:譯林出版社,2000年, 第763頁。
③⑥[10][21][ 22]王欽峰《后現(xiàn)代主義小說論略》,北京:中國社會科學(xué)出版社，2001年,第 90, 140, 133,155, 155頁。
④參閱裴亞莉《卡爾維諾的創(chuàng)作與民間故事和神話傳說》, 載 《呂梁高等?？茖W(xué)校學(xué)報》, 1999年第 2 期, 第19頁。
⑤[15][17] 佛克馬、伯頓斯主編《走向后現(xiàn)代主義》, 王寧等譯, 北京大學(xué)出版社,1992 年, 第166,170, 98頁。
⑦ 戴維 · 洛奇 《現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》, 載 《后現(xiàn)代主義的突破》, 王潮選編, 蘭州: 敦煌文藝出版社, 1996年, 第 92 頁。
⑧ 呂同六、張潔主編 《卡爾維諾文集:不存在的騎士》, 蔡國忠、吳正儀譯, 南京:譯林出版社, 2001 年, 第 403 -404頁。以下引文均出自該文集, 只標(biāo)明頁碼, 不再另行注釋。
⑨ 呂同六《現(xiàn)實中的童話 童話中的現(xiàn)實——〈卡爾維諾文集序〉》, 呂同六、張潔主編 《卡爾維諾文集: 意大利童話 (上)》, 南京:譯林出版社, 2001 年, 第 32 頁。
[11]參見沈萼梅 劉錫榮 《意大利當(dāng)代文學(xué)史》, 北京:外語教學(xué)與研究出版社, 1996年, 第 342頁。
[12]田時綱等《悠遠(yuǎn)與凝煉— 二十世紀(jì)意大利文化》, 北京:東方出版社, 1999年, 第 318頁。
[13][18]王岳川《后現(xiàn)代主義文化研究》, 北京大學(xué)出版社, 1996年, 第 40, 301-302頁。
[14]Italo Calvino, The Hermit in Paris, http:// calvino.yeah.net.
[16]參見 KathrynHume,Calvino'sFictions:Cogitoand
Cosmos,Oxford:ClarendonPres. 1992, p.169-175。
[19][20]喬治· 里茨爾《社會的麥當(dāng)勞化:對變化中的當(dāng)代社會生活特征的研究》, 顧建光譯, 上海譯文出版社, 1999年, 第251-252,252頁。
