扇子是古人搧風引涼的器具，而扇面用于寫字作畫，也是我國古代繪畫特有的形式之一。往來應酬互贈扇子及在扇面上合作書畫，是中國文人之間的一種雅事。扇面書法常見有折扇、團扇兩種。
延伸閱讀（一）
扇面書畫藝術的歷史演變
扇子從實用工具發(fā)展成為藝術品器，是一個逐漸演進的過程，這中間有一個工藝之扇的承接。工藝之扇兼有實用性與藝術性的雙重品格，其藝術性還沒有完全獨立，主要是作為一種裝飾藝術的形式存在。當扇子發(fā)展到藝術之扇的時候，已經(jīng)不再具有實用的因素，扇的審美性便是其全部內容，扇也完全從一種實用符號轉變成為一種審美符號了。
一、扇面書畫藝術的獨立與發(fā)展
扇面藝術主要是指金石書畫，更遠一些也涉及到詩詞文學等，這些都是以扇面為載體和形式進行表現(xiàn)的，兩者結成密切的關系。
首先從書畫入扇說起。中國文人有處處留墨的雅好，扇子一經(jīng)文人和畫家之手便與書畫結下了不解之緣。扇與書畫結緣具體始于何時沒有明確的文獻記載，對這一歷史總體看來，它具有從“書畫之于扇面”發(fā)展到“扇面之于書畫”的一個逐漸演變過程。“書畫之于扇面”是以扇面為中心，書畫為扇面服務，被動地適應扇面的形制法規(guī)。可以說此時扇子是主體，書畫藝術是作為裝飾藝術為其所用的。“扇面之于書畫”則以書畫為中心，扇面為書畫服務，書畫主動運用扇面的形式來發(fā)揮自我的藝術魅力。也不妨說此時書畫是主體，扇面是作為展示舞臺為其所用的。早期有關扇面藝術的可查史料中多是“書畫之于扇面”的例子，最早的記載唐張彥遠《歷代名畫記》中，是三國時楊修為曹操畫扇，誤點為蠅?！短接[》中所引《俗說》記載：“顧虎頭為人畫扇，作嵇、阮，面不點睛，曰：‘點眼睛便欲語。’”《晉書》中記有王羲之“嘗在蕺山見一老姥持六角竹扇賣之，羲之書其扇，各為五字。”王羲之及其子王獻之書扇很多，宋虞龢《論書表》中稱當時整理他們的墨寶中有“書扇二秩二卷”?！稓v代名畫記》記王獻之“桓溫嘗請畫扇，誤落筆，因就成鳥駁牛，極妙絕。又書《駁牛賦》于扇上，此扇義熙中猶在”，可謂當前可知的第一個書畫合璧的扇面。另有記載南朝遽道愍、章繼伯“并善寺壁，兼長畫扇”。蕭賁“嘗畫團扇，上為山川。咫尺之內，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辯千尋之峻。”雖然歷代都有名人繪扇留跡的記錄，但是根據(jù)出土的實物扇和壁畫繪畫中的扇，我們可以發(fā)現(xiàn)在宋代以前，它們大都是純工藝性、日用性的裝飾扇，有的還很古板、單調，扇面缺乏藝術性。
在折扇上作畫，構圖章法上有其獨到的處理方法。由于折扇扇面呈弧形射線之狀，在古代扇面，很多是書而不畫，因為文人皆能書但未必能畫。到宋代文人畫家興起后，書畫共扇的情況開始多起來，并且發(fā)展到詩、書、畫、印同扇子融為一體，古人于方寸之間殫精竭慮、苦心經(jīng)營，終于造就了賞心悅目的扇面藝術，書畫扇面成為中國書畫藝術寶庫中耀眼的“別體之作”。
中國的扇面書畫藝術獨立以后，歷經(jīng)宋、元、明、清數(shù)個朝代，其發(fā)展進程并非一帆風順。扇面書畫藝術在宋朝時獲得了巨大發(fā)展，然而在其后的元朝，既沒有繼承前代團扇藝術的繁榮，也沒有開啟后代折扇藝術的發(fā)展。在兩宋、明清兩大藝術高峰之間，它處于一個寂然安然的低谷，整體呈現(xiàn)出類似“U”字形的發(fā)展軌跡。
二、兩宋扇面書畫藝術高峰
兩宋時期，扇面書畫風氣大盛，形成了扇面藝術的第一個高峰。此時的扇面主要是紈扇扇面，產(chǎn)生了大量繪制在紈扇上的作品并流傳保存至今。民國期間白文貴先生對扇子頗有研究，他考察當時故宮所藏古人珍品記道，“團扇小景中，獨以宋代名賢為伙，且均為精到合作，……凡有款者，多為宋賢；其無款者，多為宋畫院作品……可見書畫紈扇，獨盛于宋，尤以崇寧以后為最。”今天我們從《宋人畫冊》中也可以看到，在百幅小品中僅扇面就占了六十多幅，而且題材豐富，刻畫細膩，千姿百態(tài)，意趣盎然。宋朝統(tǒng)治者重視書畫，不但建立了皇家畫院，徽宗皇帝還躬親丹青，帶頭創(chuàng)作扇面，他的《枇杷山鳥圖》扇面流傳至今，顯示出極高的才藝水平。“上有所好，下必從焉”，《書繼》中記載：“鄭和間，徽宗每有畫扇，則六宮諸邸竟皆臨仿一樣，或至數(shù)百本。”一時天下畫家名手紛紛研習筆墨，經(jīng)營畫扇，形成了蔚為壯觀的藝術景象。在這里我們可以看到大家之作，北宋如徐熙《豆花蜻蜓圖》，黃居寀《晚荷郭索圖》，徐崇矩《紅廖水禽圖》，劉寀《群魚戲藻圖》等，南宋如馬世榮《王云樓閣圖》，夏珪《煙岫林居圖》和《遙岑煙靄圖》等，未署名不知名的畫家更是數(shù)不勝數(shù)。宋詩人陸游對此感慨道：“吳中近事君知否，團扇家家畫放翁”。
三、元代扇面書畫藝術低谷
進入元代以后團扇書畫逐漸衰微，直到清代晚期的同治光緒年間，在團扇上書畫的風氣才又重新時興起來。元代的扇面書畫藝術呈現(xiàn)出一片寂然蕭索的景象，“元時折扇，則有《煙云寶笈藏扇》可考。盛子昭畫,《秋江漁艇》為棕竹十六方端。又觀梅高士，為烏木十五股圓端。王若水畫《桃花山鳥》為棕竹二十股方端。”代表當時繪畫成就的趙孟頫、“元四家”，都少有書畫扇面的記載及作品。前人也早意識到這個問題，“至宋以后，元代則團扇書法，其勢已殺，此亦物極必反、盛極必衰之理。”在故宮博物院中收藏的元代團扇扇面僅有夏永《岳陽樓圖》，趙元《樹石圖》等極少數(shù)不太知名的畫作，而且明顯是受到前代宋朝慣性勢力影響的結果。雖然在中國畫史上元朝是一個抒情寫意的藝術高峰期，但其扇面書畫藝術處在一個發(fā)展的低谷。
對于這種現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)者很多，但深入考究其內部緣由者卻很少，下面我們就來對此做出一些分析。
元朝是由北方蒙古族建立的一個政權，1279年覆滅了漢族統(tǒng)治下的南宋政權后統(tǒng)一南北，建成了歷史上規(guī)?？涨暗慕y(tǒng)一國家，直到1368年被農(nóng)民起義推翻。這是秦漢以來第一個由少數(shù)民族建立的封建政權，由于民族間的復雜關系，致使這個時期內中國的政治、經(jīng)濟、文化等方面發(fā)生了一系列的變化，而這些變化不可避免地影響到當時的繪畫創(chuàng)作，也是造成元朝扇面書畫藝術低落的社會環(huán)境。
原因之一：元代社會的政治環(huán)境
首先社會朝代的更替給藝術創(chuàng)作帶來許多變化。元是對宋戰(zhàn)爭的勝利者，批判、否定前宋的風習制度是元統(tǒng)治者允許認可的，否則宣揚、贊美就可能招惹麻煩。所以對于備受宋朝皇帝欣賞和推崇的團扇扇面書畫，隨著宋朝的結束而走向衰落，很少有人在這一領域繼續(xù)堅持。
其次元代取消了畫院制度，沒有培養(yǎng)出大批技藝精湛、專事畫作的院畫家?？辞按纬嬙何覀兙湍馨l(fā)現(xiàn)，大量的扇面之作主要是出于院畫家之手，或服務宮室或賞賜群臣。在團扇扇面上的繪畫較為精致小巧，其構圖造型設色都十分講究，并非是社會上文人所能隨意揮寫的。況且，精巧的扇面多為女子使用之物，文人們并不傾心于此，所以元代文人畫大興，但團扇扇面畫不興。
第三，元朝的統(tǒng)治者是來自北方的騎馬民族，傳統(tǒng)里沒有使用扇子的生活習慣，對于扇子中所蘊含的文化意味所知甚少。相比宋朝，元朝統(tǒng)治者文化修養(yǎng)也不是很高，關注藝術的熱情遠不如對宗教的重視，卻也使得元朝的宗教藝術比較繁榮。
另外我們還注意到，在傳統(tǒng)的團扇受到冷落的同時，源于日本的折扇（時稱倭扇）在元代也沒有興起的土壤。元朝建國后多次用兵征討日本，但收效甚微。至1299年以后完全中斷往來，海天阻隔不通商貿，倭扇亦難飄洋過海抵達大都。明代《張東海集》記：“元初，東南夷使者持聚頭扇，當世譏笑之”，認為是“仆隸所執(zhí)，取其便于袖藏，以避尊貴者之目”。上層宮廷官紳對折扇的態(tài)度使它受到整個社會的冷遇，折扇扇面藝術在元也就無從談起了。
原因之二：元代社會的經(jīng)濟環(huán)境
相比于宋代，扇面書畫在元代缺少生存的經(jīng)濟環(huán)境。宋代設立的皇家畫院不僅是為畫家提供了進行繪事創(chuàng)作研究的場所，更重要的是為畫家提供了經(jīng)濟支持，政府為他們發(fā)放俸祿甚至授予官職，而且書畫團扇也主要是服務于宮廷，滿足統(tǒng)治者的需要。
宋亡元立，畫院不復存在，畫家轉而尋求其它經(jīng)濟來源。一部分畫家為生活所迫不得不以技藝為生，如錢塘人陳鑒如原本南宋院畫家，入元后靠為人畫肖像畫而名聲遠揚。市場上較大的長軸橫幅也受到人們的歡迎，但對于小幅的冊頁扇面似乎沒有細細把玩的雅興，這一類作品在元朝數(shù)量也就少了。另一部分畫家并不以畫為生，而是通過其它方式為作畫提供經(jīng)濟條件。如趙孟頫、王蒙在元做官，黃公望、吳鎮(zhèn)為人算命，倪云林做過生意等，善畫而不求售，不過“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。這部分畫家僅僅是為了抒情寫意，也不愿在圓形的小扇面上著力。而且元朝開始，在紙上繪畫興起，水墨效果得到更好的發(fā)揮，絹質的團扇不僅價高，也不適應水墨興盛的元代繪畫。
原因之三：元代社會思想文化的影響
在蒙古族統(tǒng)治的元代，漢族士人“辱于夷狄之變”，反抗無力，升遷無望，處在苦悶、悲涼、委屈、閑逸的精神狀態(tài)里，并形成一種社會性的大退避，如元曲里說的，“體乾坤姓王的由他姓王，他奪了呵漢朝，篡了篡漢邦，倒于俺閑人每留下醉鄉(xiāng)。”他們對扇子和扇面書畫的熱情遠遠不比前代，甚至懷有某種偏見，元曲大家曾瑞寫[船涉調?哨遍]《秋扇》就對此有所反映：
“最難甘遞互相抬貼，賣弄他風流云醞藉。只能驅一握掌中風，幾曾將煩暑除絕。偏宜皓齒歌金縷，不為生靈奏玉牒……”
不僅認為扇子華而不實，賣弄風流，“幾曾將煩暑除絕”，而且只是一種玩賞享樂之物，于世事生靈毫無益處。
“寫天涯咫尺間，畫云山千萬疊?？v浮花裝飾皆虛設，見胚胎破綻難藏，有點污唵替強打迭。無光攝，匹頭上面闊，半路里腰折。”
在這里更表現(xiàn)出對扇面書畫不以為然，“皆虛設”而已，對扇面這種藝術形制也感到不舒服，“匹頭上面闊，半路里腰折”，已經(jīng)帶有嘲笑的味道了。
更嚴重的是，元人把扇子同作為統(tǒng)治者的官吏聯(lián)系起來，“自謂奇絕，要和時輩爭優(yōu)劣。得架大人權，比蒲葵白羽特別。”制作考究和藝術美化了的扇子是權貴們使用的，被視為媚上欺下，“猶隨酷吏臨軒閣，不播仁風到窟穴。”這就大大破壞了扇子在人們心目中的形象，降低了扇子的藝術品格，因此，它也很難得到時人的垂青和贊美了。
元代繪畫在畫史上的高峰地位是由趙孟頫開創(chuàng)的，他的繪畫和藝術思想對整個元代影響都十分重大。趙孟頫托古改制，強調注重繪畫傳統(tǒng)，力拚宋代院體風格，他明確地提出：
“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自以為能手，殊不知古意即虧，百病叢生，豈可觀也。”
他所說“古意”是指北宋以前的畫法，“今人”是指學習宋院體畫法的人，特別值得一提的是，“用筆纖細”、“傅色濃艷”的畫法在宋代扇面冊頁小品畫中十分常見，元初仍持續(xù)這種畫風。為了改變這種陳陳相因的狀況，就必須從已經(jīng)形成一股勢力的環(huán)境中另辟蹊徑進行變革。趙孟頫以復古為號召提倡“古意”，“刻意學唐人”，從而和近世流行的風氣拉開距離。在他的大力倡導下，元畫跨過宋代直追盛唐五代乃至六朝。宋畫特別是南宋院體風格在元受到壓制，也使得興盛于宋的扇面在元輝煌不再。
四、明清扇面書畫藝術復興
在整個明代也幾乎看不到團扇書畫,但是，折扇的異軍突起帶來了折扇書畫藝術的繁榮，完全彌補了團扇扇面藝術在這段歷史上發(fā)展的不足，也鑄就了扇面書畫藝術的另一個高峰！
明代時期折扇受到人們的歡迎而廣泛流行，“至明則折扇大興，紈扇幾無人問。”史料記載永樂年間朝鮮進貢折扇，受到明成祖的賞識，于是命內廷工匠仿制，來供用后宮和賞賜群臣，漸漸“自內傳出，遂遍天下。”與此相應折扇上書畫也在明朝興起了。清高士奇《天祿識余》云：“揮灑翰墨始于成化間。”現(xiàn)在所能看到最早的折扇扇面是收藏于上海博物館的《汀樹釣船圖》，作者謝縉就生活于明代永樂、宣德年間。到了明朝中后期，扇面書畫蔚然成風，被稱為“吳門四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英，無不創(chuàng)作出大量扇面書畫精品并流傳至今。如文征明的書畫扇面，在清代就出有《文征明書畫扇冊》，關榮光題中說，“到明代四家，唐、沈、文、仇始為書畫，蔚為吳下人書畫扇面之風氣。”
后來者如“松江畫派”、“清六家”、“四僧”、“揚州八怪”、“金陵八家”等都在扇面藝術史上寫下了輝煌的一頁。自明朝至清末這一時期折扇以其獨特的造型——一條圓弧和經(jīng)過這條弧兩個端點的圓半徑而定成為扇形，成為獨具一格的書畫藝術形式，吸引了無數(shù)丹青妙手，也使團扇扇面藝術一時受到了冷落。“觀故宮所藏折扇，無論成扇或扇面帖，為數(shù)極多，明賢如沈唐文仇，其精品幾不勝數(shù)，而紈扇絕少，馴致竟無一件，而清代亦然。”到晚清時候團扇有所復興，也產(chǎn)生了一批團扇繪畫作品。
近代以來，任伯年，齊白石，張大千，徐悲鴻，林風眠，劉海粟，葉淺予等，都有精巧扇畫。任伯年擅長畫扇，其數(shù)量之豐冠極一時。齊白石喜在泥金紙扇上作畫，所畫白茶花妍麗動人，螞蟻蜜蜂也是精細無比。徐悲鴻以畫奔馬名世，而他的扇面花卉也是俊逸超群。張大千曾多次與其兄張子善在天津、北平、成都舉行扇畫展……可以說，以扇面的藝術形式而存在的中國畫，早成為中國美術史不可或缺的一部分。
延伸閱讀（二）
扇面書法創(chuàng)作要注意以下幾點：
