開放的詞場及其敵人
——“21世紀(jì)中國先鋒詩歌十大流派”掃描
■ 梁雪波
一
英國哲學(xué)家波普爾曾說過，歷史是沒有意義的，但人們能夠賦予其意義。波普爾素以理性、開放、人道主義的思想著稱，他尖銳地指出，我們書本上的所謂歷史都是政治權(quán)力的歷史，是國際犯罪和集體屠殺的歷史，這種歷史無視那些隱匿的、無名者的眼淚和痛苦，是對(duì)“一切得體的人類概念的冒犯”，它與詩歌和宗教的歷史、與人類良心是嚴(yán)重違背的。同樣，對(duì)于豐富性和多元性的歷史來說，任何一種整體性的描述都是有選擇的，都不可避免地帶有某種程度上的獨(dú)斷，本質(zhì)上帶有“封閉社會(huì)”的思想氣息。
波普爾關(guān)于“封閉社會(huì)”的批判是十分深刻的，在一個(gè)“封閉社會(huì)”里，自由和多樣性沒有其合法的位置，這種狀況我們不會(huì)感到陌生，事實(shí)上，正是這樣的社會(huì)機(jī)制構(gòu)成了上個(gè)世紀(jì)八十年代中國大陸先鋒詩歌崛起的時(shí)代背景。轉(zhuǎn)眼三十年過去了，先鋒文學(xué)與官方體制的二元對(duì)抗已經(jīng)不像當(dāng)年那樣緊張，詩歌與時(shí)代的關(guān)系也發(fā)生了較大的變化。如今，伴隨著由上而下的經(jīng)濟(jì)體制變革，社會(huì)文化日益呈現(xiàn)出參差多元的開放格局，就詩歌領(lǐng)域而言，詩歌民刊的大量涌現(xiàn)從根本上消解了官刊獨(dú)大的傳統(tǒng)優(yōu)勢，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的廣泛應(yīng)用改變了局限于紙媒的發(fā)表模式，使詩歌的傳播更加迅速便捷，有效地推動(dòng)著文學(xué)民主化的進(jìn)程。然而不可回避的問題是，躁動(dòng)和混亂也充斥其間，復(fù)制和仿寫似乎變得越來越輕易了，寫作的倫理和文本的細(xì)查往往經(jīng)不住嚴(yán)格的追問。在一個(gè)相對(duì)自由的環(huán)境里，我們收獲到的杰作極為有限，卻目擊了太多的表演、太多的失望，因而愈益暴露出這個(gè)時(shí)代的詩歌之輕。作為在意識(shí)和技藝上彰顯探索性和先驅(qū)性的先鋒詩歌，迎來了一個(gè)最好的也是最壞的時(shí)代。在一個(gè)開放的詞場里，先鋒詩歌將面對(duì)更為復(fù)雜曖昧的社會(huì)和語言的絲絨囚禁：權(quán)力游戲操控的文化大國夢，強(qiáng)行植入歷史的資本力量，民間與體制的邊界互滲，傳統(tǒng)的陰影，詞語與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)之惑，消費(fèi)主義語境的強(qiáng)大消解，語詞禁忌背后的專制幽靈，中產(chǎn)階級(jí)的矯飾情調(diào)，似是而非的流行中國風(fēng)，以反道德策略尋求上位的粗鄙化的草根書寫……
先鋒即意味著與上述一切的對(duì)抗與決裂，意味著在混亂的價(jià)值現(xiàn)場鮮明地展開信念的風(fēng)旗，在語言中提煉金色的鋒芒。因而，一次正本清源式的梳理與確證顯得十分必要。由詩人發(fā)星主編的詩歌民刊《獨(dú)立》推出的“21世紀(jì)中國先鋒詩歌十大流派”專輯，對(duì)近十年來先鋒詩歌的理論和文本進(jìn)行了一次集中展示，其代表性和厚重度都是近年來國內(nèi)詩歌出版物中所絕無僅有的。雖然“十大流派”的劃定難免會(huì)因?yàn)楦魅嗽妼W(xué)標(biāo)準(zhǔn)的不同而引起爭議，但從發(fā)星的編后記中我們了解到，該專輯的編選并非草率之舉，而是在著名先鋒詩人、詩學(xué)理論家周倫佑的“詩歌流派學(xué)”理論指導(dǎo)下，依據(jù)確認(rèn)流派的基本標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)活躍在新世紀(jì)的詩歌群體進(jìn)行的一次嚴(yán)格甄別與客觀掃描，通過十大流派在理論上與文本上的雙向印證，真實(shí)呈現(xiàn)新世紀(jì)十年來先鋒詩歌發(fā)展的創(chuàng)作實(shí)績，它不僅是一次先鋒詩歌的集束亮相，更為詩歌異端們的精神對(duì)話提供了一個(gè)充滿可能性的開放場域。對(duì)于當(dāng)代詩歌研究，尤其是流派研究來說，無疑是一次富有意義的歷史總結(jié)，其史料性與見證性使該書具有十分重要的文獻(xiàn)價(jià)值。
尤奈斯庫說：“一個(gè)先鋒派的人就如同是國家內(nèi)部的一個(gè)敵人，他發(fā)奮要使它解體，起來反叛它，因?yàn)橐环N表達(dá)形式一經(jīng)確立之后，就像是一種制度似的，也是一種壓迫的形式。先鋒派的人是現(xiàn)存體系的反對(duì)者。他是現(xiàn)有東西的一個(gè)批評(píng)者，是現(xiàn)在的批評(píng)者，——而不是它的辯護(hù)士”。沒錯(cuò)，“否定性”正是先鋒派最拉風(fēng)的標(biāo)志，它反對(duì)主流意識(shí)形態(tài)，反對(duì)國家主義美學(xué)，反對(duì)中產(chǎn)階級(jí)趣味，反對(duì)腐朽的審美觀念，反對(duì)陳詞濫調(diào)，反對(duì)平庸，反對(duì)秩序，反對(duì)平衡，反對(duì)專制，反對(duì)和諧，反對(duì)風(fēng)格，甚至反對(duì)自身。真正的先鋒就是在摧毀中建立，在變構(gòu)中生成，在孤絕中銳進(jìn)，在失敗中成就。先鋒派永遠(yuǎn)保持著前傾的姿勢，而藝術(shù)變構(gòu)始終是先鋒派的核心。先鋒派必須具備兩個(gè)層面的內(nèi)涵：一是思想上的異質(zhì)性，它表現(xiàn)在對(duì)權(quán)力敘事和主流話語的叛逆上；二是藝術(shù)上的前衛(wèi)性，它表現(xiàn)在對(duì)既有文學(xué)觀念和美學(xué)形式的破壞和變異上。而這種變異或變構(gòu)通常是以一種激進(jìn)的、集群作戰(zhàn)的方式實(shí)現(xiàn)的。這就是周倫佑先生概括指出的“流派”和“先鋒”之間的關(guān)系：“流派是先鋒的突現(xiàn)和銳進(jìn)方式”。
此次《獨(dú)立》推出的“21世紀(jì)中國先鋒詩歌十大流派”有：“非非主義：后非非詩歌”、“《獨(dú)立》：地域?qū)懽魅后w”、“《存在》詩群”、“打工詩歌群體”、“北回歸線詩群”、“新死亡詩派”、“垃圾詩派”、“《活塞》詩群”、“神性寫作詩群”、“現(xiàn)代禪詩派”。這“十大流派”，在詩學(xué)理念和美學(xué)實(shí)踐上存在著較大的差異，顯示出編選者開放的視野和兼容并包的氣量。集中閱讀帶來的不僅是強(qiáng)烈的精神愉悅，更像是打開了頭頂上方晦暗的天空，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)和紙媒上發(fā)表的大量平庸的詩作敗壞了閱讀口味的時(shí)候，終于有一片燦爛的星群從黯淡的眼眸中升起。因此本文首先是以一個(gè)致敬者的誠意記錄下閱讀學(xué)習(xí)的體會(huì)，同時(shí)在閱讀過程中也有一些不成熟的思考，以及疑問或不同的觀點(diǎn)。本文無法對(duì)各流派的理論和文本進(jìn)行系統(tǒng)全面的評(píng)論，因?yàn)闀r(shí)間和能力所限，在此只想真實(shí)地呈出自己的所思所感所惑，與發(fā)星兄以及各位詩人朋友們商榷。
二
在“十大流派”中，只有“非非主義”是從上世紀(jì)80年代延續(xù)至今的，這不能不說是一個(gè)奇跡。以周倫佑為首創(chuàng)立的“非非主義”誕生于狂飆突進(jìn)的80年代，以“驚世駭俗的反文化、反價(jià)值姿態(tài)”顛覆了舊有的詩歌理念和寫作模式，成為“朦朧詩”后最重要、影響最大的詩歌流派。關(guān)于“非非主義”的批評(píng)研究已經(jīng)有很多，但是長期以來，在批評(píng)界似乎一直流行著一種俗見，認(rèn)為“非非主義”的“理論大于文本”，語含貶低之意，很多詩人也跟著人云亦云。但其實(shí)理論自有理論的價(jià)值，并沒有誰規(guī)定文本的地位就天然地高于理論。薩特的存在主義哲學(xué)和他的小說戲劇相比，哪個(gè)大哪個(gè)?。磕阒荒苷f，它們是相互創(chuàng)生、相互印證的，不對(duì)等很正常。事實(shí)上，“非非主義”既有相對(duì)自足的詩學(xué)體系又有大量的原創(chuàng)詩歌，本身就包含了理論與文本兩個(gè)方面的成果。從另一方面說，理論大于文本也是正常的。既然是理論，尤其是像“非非主義”提出的這種系統(tǒng)性、整體性的理論，都有可能存在著理想化的一面，以至于在落實(shí)到文本的過程中難以達(dá)到完全吻合。這其實(shí)很正常。以此來看，馬拉美的“純?cè)姟崩碚摗⑼呃桌锏摹敖^對(duì)的詩”都大于他們創(chuàng)作的詩歌文本，為什么沒有人質(zhì)疑并進(jìn)而否定他們的詩歌創(chuàng)作呢？更為有趣的是，批評(píng)界一方面存在著這種偏狹的判斷，一方面又在對(duì)“非非主義”的研究中長期存在著重理論、輕文本的傾向，對(duì)文本的解讀不夠充分。其原因，與“非非”文本的豐富性和先鋒性有很大關(guān)系，很多批評(píng)家缺乏文本細(xì)讀的能力，摸不著進(jìn)入其中的路徑，只好避重就輕，仍然停留在對(duì)非非主義理論的重復(fù)闡釋上。
“非非主義”不是一成不變的。以1989年為界，以《非非》復(fù)刊號(hào)的出版為標(biāo)志，非非主義分為“前非非寫作”和“后非非寫作”兩個(gè)時(shí)期?！昂蠓欠恰背蓡T經(jīng)過了重組，并不斷地吸納志同道合之士，他們的寫作成果不僅在詩歌上，還有思想隨筆和詩歌批評(píng)等等，但都更加體現(xiàn)出“紅色寫作”、“體制外寫作”的刀鋒立場。目前，關(guān)于“后非非”的批評(píng)研究還不多，評(píng)論界大多還停留在對(duì)“前非非”時(shí)期既有成就的不斷重復(fù)認(rèn)定上。在當(dāng)下的時(shí)代氛圍中，“后非非”提出的“大拒絕、大介入、深入骨頭與制度”的體制外寫作立場，更需要勇氣，也更加難能可貴，它源自于周倫佑個(gè)體命運(yùn)的慘痛詩學(xué)，因此先天地就飽含著血性對(duì)抗的色彩；同時(shí)它也是對(duì)“前非非”詩學(xué)路向的一個(gè)矯正，即由文本轉(zhuǎn)向人本，由拆解轉(zhuǎn)向啟蒙，由語言革新轉(zhuǎn)向精神重建。從“前非非”到“后非非”的轉(zhuǎn)變，凝結(jié)著個(gè)人和時(shí)代的創(chuàng)痛，同時(shí)又是后極權(quán)制度下一種知識(shí)分子反抗詩學(xué)的必然邏輯。
以周倫佑為核心的“非非主義”是新時(shí)期詩歌中最值得研究的一個(gè)課題。從涉及范圍上它與以下文化思潮和文學(xué)領(lǐng)域有密切關(guān)聯(lián)或有過交鋒：文革后期的地下寫作、80年代詩歌運(yùn)動(dòng)、四川詩歌運(yùn)動(dòng)、第三代、莽漢主義、整體主義、八九事件、后極權(quán)文化、下半身寫作、介入與閑適、體制外寫作與體制內(nèi)寫作、前非非與后非非、中國詩歌民刊發(fā)展史、中國詩歌流派學(xué)、中國先鋒詩歌發(fā)展史……也許是“非非”太龐雜了，時(shí)間跨度也大，理論和文本又比較艱深前衛(wèi)，還會(huì)涉及到某些敏感領(lǐng)域，所以在一個(gè)以現(xiàn)實(shí)利益權(quán)衡一切的學(xué)術(shù)環(huán)境中，研究者們的望而卻步也是可以想見的。
“十大流派”專輯選取了“后非非”代表詩人的作品，除了周倫佑、蔣藍(lán)、陳小蘩、董輯、袁勇、雨田、陳亞平、龔蓋雄、邱正倫、孟原等往日驍將之外，還增加了梁雪波、周興濤、野麥子飄三位新銳力量。“非非”仍在先鋒詩歌的道路上前行著，決意與一切束縛自由的體制性力量死磕到底。
以發(fā)星為主要理論闡發(fā)者、以《獨(dú)立》為陣地、以少數(shù)民族詩人為主體的“地域?qū)懽魅后w”呈現(xiàn)出斑駁瑰麗的文化異彩。在我的感覺中，“地域?qū)懽鳌钡奶岢鲎匀徊皇菫榱颂峁┮环鶅H僅具有地理學(xué)意義的文化大拼盤，更不是旅游觀光指南，它在現(xiàn)時(shí)代的價(jià)值更多地應(yīng)是建基于現(xiàn)代人精神危機(jī)的療救之上?，F(xiàn)代性的惡果之一，就是人與背景的分離，人與本源的分離，由于人們對(duì)生存意志的極度追求導(dǎo)致了與生命感性體驗(yàn)之間的沖突，人追求物質(zhì)、追求速度，反過來又被物質(zhì)和速度所控制，被拋出了精神家園，傳統(tǒng)社會(huì)中田園牧歌式的生活被劇變的現(xiàn)代社會(huì)撕裂，一切都被切割成冰冷的碎片。面對(duì)現(xiàn)代性的危機(jī)與困境，解救之途在哪里？
也許返回源始天空是一條路徑，然而神性之道在中國缺少根基，故鄉(xiāng)、地母、家園、宗族等中間形態(tài)的文化價(jià)值成為中國人的精神信仰。悲哀的是，漢文化的古典氣脈已經(jīng)難以接續(xù)，因此注定了回歸傳統(tǒng)之路的斷裂。發(fā)星等詩人則憑借獨(dú)特的地理空間和族群優(yōu)勢，提出“地域?qū)懽鳌钡南到y(tǒng)主張，意在從自身生息共存的民族血脈中尋找文化的根性，為漢語詩歌另辟一處可以接地氣的精神本源?！暗赜?qū)懽髟妼W(xué)”中關(guān)于“蠻性”、“混沌”、“生態(tài)詩歌”、“語言鈣鐵”等理念的闡述確實(shí)令人鼓舞，它不僅將詩人懸空的雙腳重新拉回大地，而且試圖挖掘出漢語詩歌所缺乏的某種異類精神，一種原始創(chuàng)造力，從而在詩歌寫作中實(shí)現(xiàn)某種差異化的效果。
然而這種“地域?qū)懽鳌敝袕?qiáng)烈的文化觀念仍然讓我感到疑惑，在“尋根文學(xué)”、“整體主義”的“現(xiàn)代大賦體”均已宣告失效之后，進(jìn)入新世紀(jì)的“地域?qū)懽鳌笨渴裁磥斫o漢語詩歌注入新的活力？眾所周知，漢文化歷來具有極為強(qiáng)大的滲透力，再加上現(xiàn)代交通工具的便利和信息的傳播，以及人口流動(dòng)性等因素，地域之間的差異已經(jīng)被大大地消解。在共用一種語言表達(dá)方式的前提下，一個(gè)彝族詩人或一個(gè)回族詩人與一個(gè)漢族詩人的書寫有什么實(shí)質(zhì)性的區(qū)別嗎？在某些“地域”詩歌中，如果我們替換掉那些具有地域文化符號(hào)意義的詞匯，在思維邏輯、修辭手法和抒情方式等方面，它們與常見的漢語詩歌之間的差異性體現(xiàn)在哪里呢？
“地域?qū)懽鳌泵鎸?duì)的是一個(gè)個(gè)悖論，例如，它強(qiáng)調(diào)本地族裔文化的異質(zhì)性，但無法解決本地民族語言在漢語語境中的傳播困境，因而不得不選擇以漢語書寫的方式來獲得更為廣泛的閱讀和確認(rèn)，必然地帶有某種妥協(xié)性和依賴性，因此它的邊緣姿態(tài)依然是建立在對(duì)漢語中心的認(rèn)同之上的。再如，上世紀(jì)80年代產(chǎn)生的中國先鋒詩歌，以現(xiàn)代主義的精神特質(zhì)和藝術(shù)手法為標(biāo)志，意在反對(duì)當(dāng)時(shí)占據(jù)主流的“現(xiàn)實(shí)主義”和“浪漫主義”?，F(xiàn)代性與先鋒性捆綁在一起，代表著進(jìn)步的藝術(shù)觀念，它與國家實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的發(fā)展訴求是一致的（盡管與西方“現(xiàn)代派”的情況有較大的錯(cuò)位），所以能夠在沖破傳統(tǒng)束縛的過程中產(chǎn)生強(qiáng)大的政治效能。但在隨后的現(xiàn)代化發(fā)展中，現(xiàn)代性自身的悖論也日益凸顯出來，城市發(fā)展帶來的是對(duì)鄉(xiāng)村的侵奪，工業(yè)文明造成了心靈的沉疴，傳統(tǒng)審美觀念被物質(zhì)化浪潮吞噬消解，從而引出學(xué)者們所說的“兩種現(xiàn)代性”之間的對(duì)抗。但在“地域?qū)懽鳌敝?，這種對(duì)抗共生的現(xiàn)代性張力并沒有有意識(shí)地作為一種背景存在，因此，對(duì)地方的描述更多的是停留在山川風(fēng)物和神秘文化的想象當(dāng)中，在神話象征體系的構(gòu)造中也暴露出未經(jīng)反思的全盤接受，而未能意識(shí)到，我們所置身的時(shí)代卻是一個(gè)共同體的象征圖式業(yè)已解體了的時(shí)代。
莫言曾說過：文學(xué)中的地域、空間，應(yīng)該超越地理學(xué)的意義。在當(dāng)代作家中，對(duì)地域、地方的書寫是一個(gè)值得關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象。例如莫言的“高密”、蘇童的“楓楊樹鄉(xiāng)”、韓少功的“馬橋”、張承志的“西海固”、馬原的“西藏”等。這些被敘述的地方已經(jīng)成為作家作品中鮮明的地理標(biāo)簽，但還遠(yuǎn)沒有達(dá)到馬爾克斯的馬孔多、?？思{的約克納帕塔法、魯迅的魯鎮(zhèn)、沈從文的湘西那樣自足的“文學(xué)地方”。蘇童曾將文學(xué)敘述地方比作畫郵票，它不僅需要一個(gè)作家的耐心和信心，也是對(duì)別人的考驗(yàn)。而“畫郵票的寫作生涯是危險(xiǎn)的，不能因?yàn)楦？思{先生畫成功了，所有畫郵票的就必然修成正果。”簡單地說，文學(xué)敘述的地方（地域）指向的是現(xiàn)實(shí)的地方（地域），更是精神、想象、語言和修辭的地方（地域）。如何把具有魅力的地方知識(shí)和生存經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的精神氣質(zhì)、思維方式和詩歌修辭技藝，對(duì)于有志于“地域?qū)懽鳌钡脑娙藖碚f，這將是艱難而富有意義的挑戰(zhàn)。
四川的“《存在》詩群”主要成員有陶春、劉澤球、謝銀恩等，閱讀他們的詩學(xué)主張有一個(gè)很深的感受，就是其中顯示出來的深厚的哲學(xué)理論根基和人文向度。在關(guān)于“存在之詩”的闡述中，陶春說：“存在之詩，強(qiáng)調(diào)詩歌意識(shí)的神性、智性及自然構(gòu)述能力三重結(jié)合的原生性質(zhì)寫作”，這種寫作是“對(duì)現(xiàn)存語言既定事實(shí)秩序的顛覆，重新確認(rèn)與激活”。關(guān)于“存在詩群”的理論闡述，其精神源頭可以追溯到海德格爾的存在主義哲學(xué)，如對(duì)存在、本真、本源的追問，對(duì)“思”之詩的推舉，對(duì)技術(shù)理性的批判，對(duì)神性的呼召和對(duì)詩歌至高無上的地位的認(rèn)定。
“存在詩群”是品質(zhì)純正的具有足夠現(xiàn)代精神和價(jià)值觀的詩群，其詩寫中體現(xiàn)出的精神維度的高拔，存在深度的體驗(yàn)和勘察，時(shí)代分裂之痛的憂思，文明異化與文化痼疾的解剖刀式的批判意識(shí)，以及美學(xué)上的純粹、超邁、堅(jiān)守、正義、悲劇性的擔(dān)當(dāng)，代表著一種理想主義的人格操守和知識(shí)分子的道義責(zé)任，讓人不由地聯(lián)想到古希臘勇士的血性氣質(zhì)，和中國古代文人俠士的獨(dú)立風(fēng)骨。
“存在”詩人們具有嚴(yán)肅的寫作精神，他們把寫作上升為不容置疑的神圣信仰，在一個(gè)戲性寫作的時(shí)代，凸顯出一種人文主義精神和熱烈的救世情懷，“寫作的終極使命是希望與信仰的重建”（劉澤球語）。陶春在“詩與信仰”中將詩定義為一種由人創(chuàng)造，而最終自足的絕對(duì)的、獨(dú)一無二的客觀對(duì)應(yīng)物。這與馬拉美的純?cè)娎砟钍制鹾稀?div style="height:15px;">
盡管“存在”詩學(xué)理論受到較多西方存在主義哲學(xué)的影響，因而在對(duì)當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)的切入中存在著某種程度上的錯(cuò)位，但他們的憂思和堅(jiān)持在這樣一個(gè)娛樂至死的時(shí)代仍是令人感奮的。不過，過度高拔的詩學(xué)理想也可能在無形中成為一種壓力，加深著寫作者的絕望，或許因此，“存在”的詩寫都有一種悲劇般的莊嚴(yán)肅穆。“存在”詩人是一批真正意義上的精神朝圣者，是在幾乎沒有希望的時(shí)代背負(fù)起十字架砥礪而行的自覺的精神受難者。不管他們的創(chuàng)造之才最終是否能如其所愿，開辟出簇新的詩歌前景，但毋庸置疑的是，他們已經(jīng)走在一條通往偉大的道路上，為世界、為人重新命名，這是一條堅(jiān)忍之路，也是“無限自由的、朝向自身解放的道路”。
在本專輯中，將“打工詩歌”歸入“先鋒詩歌十大流派”也許是最具有爭議的。“打工詩歌”是以社會(huì)形象命名的一個(gè)詩歌群體，這一命名本身就顯示出他們?cè)谠妼W(xué)理論上的準(zhǔn)備不足，雖然這一命名具有廣泛的涵蓋面，且被社會(huì)賦予了較多的道德意義，但其不足也是明顯的。不管是叫“打工詩歌”，還是柳冬嫵提出的“都市詩歌”，都是以寫作題材或作者身份來作為甄別的標(biāo)準(zhǔn)，而不是基于一種嚴(yán)格意義上的相對(duì)自足的詩學(xué)傾向，這種缺乏明晰性和準(zhǔn)確性的定義，使他們?cè)谠娙撼蓡T和具體文本的劃定上存在著明顯的模糊性和多重標(biāo)準(zhǔn)。例如，“打工詩歌”和“打工詩人”本身就存在著自相矛盾的地方。如果說“打工詩歌”是指關(guān)于打工題材的詩歌，因而柳冬嫵認(rèn)為把伊沙的一首涉及底層生活的詩作收入《中國打工詩選》是合理的，那么伊沙是不是就歸屬于“打工詩人”呢？顯然不成立。反過來說，如果一個(gè)具有“打工”身份的詩人所寫的非打工題材的詩歌，是否又可以歸入“打工詩歌”之列呢？似乎可以，又似乎不可以。僅此一點(diǎn)就難以符合確認(rèn)詩歌流派的標(biāo)準(zhǔn)之一：“在寫作主張和成員構(gòu)成方面對(duì)其他詩歌觀點(diǎn)和寫作成員的必要的排他性。”
“打工詩歌”是隨著中國現(xiàn)代化進(jìn)程中一個(gè)特殊群體的存在而產(chǎn)生的，屬于“底層文學(xué)”的一部分。在積極的意義上，“打工詩歌”的涌現(xiàn)體現(xiàn)出大眾文學(xué)的迅速發(fā)展，它取消了文學(xué)寫作專屬于知識(shí)精英的優(yōu)越性，讓草根階層擁有了自己的話語權(quán)力，使寫作成為文化民主的標(biāo)志。正如柳冬嫵所說的，“打工詩歌”只是當(dāng)下寫作中的一種姿態(tài)、一脈走向，體現(xiàn)了當(dāng)代漢語詩歌寫作的可能性和豐富性。但是，當(dāng)它被媒體包裝，被知識(shí)精英進(jìn)行話語轉(zhuǎn)述，進(jìn)而被主流意識(shí)形態(tài)順利收編的時(shí)候，其所遭遇的尷尬也是顯而易見的。
在絕大多數(shù)“打工詩歌”中，坦露打工生活的辛酸苦痛，宣泄對(duì)物質(zhì)社會(huì)和富人階層的怨恨，抒發(fā)背井離鄉(xiāng)的傷情，成為主要的書寫主題。在一種悲情的基調(diào)中，這樣的作品很容易贏得普遍的同情。因此，有人把“底層文學(xué)”稱之為“工人階級(jí)的傷痕文學(xué)”，似乎也有根據(jù)。而這種傷痛其實(shí)正是國家追求現(xiàn)代化過程中所形成的，是人們追求物質(zhì)文明的代價(jià)之一，但是如果“打工詩歌”沒有上升到對(duì)現(xiàn)代性的批判高度上，便很容易流于記錄個(gè)人生活、宣泄一己悲喜的私人化寫作；而若對(duì)國家現(xiàn)代化發(fā)展本身產(chǎn)生質(zhì)疑，便必然會(huì)動(dòng)搖整個(gè)體制的存在基礎(chǔ)，與主流話語產(chǎn)生抵觸，因?yàn)楝F(xiàn)代化正是執(zhí)政黨維護(hù)統(tǒng)治合法性的宏大敘事之一。而對(duì)于意識(shí)形態(tài)掌控者來說，不可能不清楚，由于底層群體數(shù)量之龐大，其怨憤情緒后面潛隱著極大的破壞性力量。在這樣的情形下，“打工詩歌”、“底層文學(xué)”就不可避免地遭遇到另一重尷尬。當(dāng)它得到主流話語的接納，成為國家意識(shí)形態(tài)對(duì)轉(zhuǎn)型期底層弱勢群體施與的某種安撫，當(dāng)打工詩人獲得了發(fā)表的空間，得到了宣泄的渠道，甚至有些詩人因此而改變了自身命運(yùn)的時(shí)候，那些針對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)背后的制度性追問，對(duì)公平、正義、尊嚴(yán)與自由的更深層次的訴求，是不是也會(huì)隨之消解了？但是如果缺失了這重要的一環(huán)，那么“打工詩歌”就不是一種自覺的寫作行動(dòng)，而更像是一次對(duì)體制的精神撒嬌，暴露出仍然彌留在書寫者身上的精神奴役的勒痕。這似乎可以從“十大流派”專輯中一個(gè)饒有意味的細(xì)節(jié)得到驗(yàn)證——“打工詩人”野麥子飄的組詩《打工的打》本應(yīng)更符合“打工詩歌”的范疇，但由于其中強(qiáng)烈的反體制傾向，最終卻是被主張“體制外寫作”的“后非非”所接納。
總而言之，“打工詩歌”要實(shí)現(xiàn)真正意義上的獨(dú)立的詩學(xué)和美學(xué)的自我表述，不僅需要擺脫政治、文化、社會(huì)的征用和劫持，還需要一個(gè)艱難的社會(huì)行動(dòng)過程，也就是說，平等和民主必須變成體制性的社會(huì)結(jié)構(gòu)，才能捍衛(wèi)自我表述的尊嚴(yán)，而不至于使“打工詩歌”淪為一種廉價(jià)的“被壓迫者的美學(xué)”。
“北回歸線詩群”是一個(gè)比較純粹的詩人群體，以杭州梁曉明為核心，在成員組成上呈開放姿態(tài)，沒有提出鮮明的、強(qiáng)烈排他性的詩學(xué)理論，除了梁曉明、阿九、潘維、劉翔、梁健等一批浙江詩人外，還有包括耿占春、藍(lán)藍(lán)、南野等外省詩人也先后是其中的成員，評(píng)論家劉翔則一直忠實(shí)地為“北回歸線”提供理論支持。在90年代中，《北回歸線》是一本重要的詩歌民刊，它的先鋒性、實(shí)驗(yàn)性十分顯著，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)詩歌的精神維度和純正的審美趣味。
相對(duì)來說，“北回歸線詩群”的流派性質(zhì)較弱，而更表現(xiàn)為同仁寫作的詩群傾向。劉翔提出的“新理想主義詩歌”，概括了“綜合性”、“歷史感和現(xiàn)實(shí)感”、“理性”、“人性深度”、“悲劇性”、“批判性”等六大要素，顯示出“北回歸線詩群”力圖堅(jiān)守一種嚴(yán)正、高邁，同時(shí)又具有知識(shí)分子精神氣質(zhì)的詩寫追求。他們的作品具有智性寫作的特點(diǎn)，注重技術(shù)和思想深度的結(jié)合，同時(shí)，由于多雨的南方水土的浸潤，使以梁曉明、潘維等為代表的作品具有鮮明的抒情性。如今，“抒情”似乎已經(jīng)不合時(shí)宜了，80年代末的政治創(chuàng)傷，加之90年代后整個(gè)社會(huì)的物質(zhì)化演進(jìn)，將“抒情”推向了終結(jié)。在90年代后的詩寫中，“口語寫作”和“敘事詩學(xué)”一度形成兩股不同傾向的潮流，抒情詩被認(rèn)為是一種“不及物寫作”，與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)相脫節(jié)的，是落后的。但如果拋開話語策略方面的考慮，就詩歌本身來說，抒情究竟可不可以？其價(jià)值何在？對(duì)此，詩人藍(lán)藍(lán)的看法不同，她認(rèn)為：“當(dāng)下很多詩歌過于口語化，不是說口語詩不能寫，實(shí)則是想寫好口語詩并不是如很多人想得那樣容易。大量敘事性因素的加入，有悖于詩歌最基本的任務(wù)和規(guī)律，而我們生活的時(shí)代，正是一個(gè)一切都在平庸化的時(shí)代，觀念總試圖取代感受。我的想法是表達(dá)觀念更為容易，也容易復(fù)制，但表達(dá)感受何其難也！正因?yàn)樗睦щy，抒情才有價(jià)值?！?div style="height:15px;">
“新死亡詩派”由道輝和朋友們創(chuàng)立，這是一個(gè)專注于語言實(shí)驗(yàn)的先鋒詩歌流派，他們?yōu)楫?dāng)代詩歌提供了最晦澀最令人費(fèi)解的文本。關(guān)于“新死亡”文本的語言癥候，林忠成描述為：“阻遏，分裂，置換，差異，脫節(jié)，消失，落差感，間歇性，反界說，局部性，結(jié)構(gòu)瓦解，中心消失，懸置，譫妄，失重，延擱，反闡釋性，反合法化。”如果對(duì)德里達(dá)、福柯、利奧塔的解構(gòu)主義哲學(xué)有所了解，便可以發(fā)現(xiàn)“新死亡詩派”的語言實(shí)驗(yàn)理論依據(jù)正來源于德里達(dá)的解構(gòu)主義對(duì)結(jié)構(gòu)主義的批判之上。德里達(dá)的解構(gòu)主義是在上世紀(jì)四十年代與結(jié)構(gòu)主義的對(duì)戰(zhàn)中逐漸確立起來的，是一種反西方邏各斯主義、反中心論、反整體主義、反主體性的后現(xiàn)代哲學(xué)思潮。德里達(dá)首先從批判胡塞爾的語音中心主義開始，揭示出能指/所指之間的語言游戲的虛假性和虛幻性，繼而提出了“延異”的概念，他認(rèn)為，在語言符號(hào)中隱含著看不見的一系列非常復(fù)雜的差異化運(yùn)動(dòng)，這種差異化運(yùn)動(dòng)不是像索緒爾所說的“能指/所指”那種二元對(duì)立的固定結(jié)構(gòu)，而是具有自我差異化能力，并因而不斷自我增殖的差異化過程。
在這種理論指導(dǎo)下，書寫文本具有無限的可能性。就如林忠成所闡述的，道輝的詩歌沒有起始、鋪墊、轉(zhuǎn)接、中心等等，讀者可以從任意一行詩進(jìn)入，從任意一行詩終結(jié)，還可以打亂順序進(jìn)行隨機(jī)編排，“也絲毫影響不了它們所傳達(dá)的意味?！薄靶滤劳鲈娕伞狈磳?duì)整體主義思維，反對(duì)同一性，意圖在寫作中呈現(xiàn)差異性和謬誤性，差異性意味著陌生化，謬誤性則是顛覆傳統(tǒng)美學(xué)秩序的有力武器，以“能指的叛亂”反抗藝術(shù)控制，在不確定的原則下展開自由的藝術(shù)游戲活動(dòng)。按照林忠成的說法，“新死亡”要達(dá)到的效果就是“語言從囚牢中狂涌而出，尖叫，癲狂，異聲同嘯”，在這種尼采式的酒神迷狂中，他們歡呼著一個(gè)自由時(shí)代的來臨。
然而后現(xiàn)代哲學(xué)家詹姆遜卻告誡說：任何能指的自由飛翔，最終都要跌落下來，返回它賴以生成的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。在“新死亡”的詩歌文本學(xué)解構(gòu)下，不但深植于歷史土壤中的傳統(tǒng)符號(hào)體系巋然不動(dòng)，而且因?yàn)椤靶滤劳觥钡姆纯狗绞绞且晕谋痉纯刮谋?，以符?hào)反抗符號(hào)，這種解構(gòu)和摧毀只能以迂回的方式活動(dòng)，通過迂回反迂回，在迂回中摧毀迂回，就像一條從尾部不斷吞食自己身體的自噬蛇，留在詩歌中的是“披頭散發(fā)”的詞象，而最終那個(gè)強(qiáng)大的傳統(tǒng)卻沒有被消耗掉多少。
“垃圾詩派”有著廣泛的名聲和質(zhì)量參差不齊的文本，真正能代表該詩派的佳作似乎并不多。盡管“垃圾詩派”強(qiáng)調(diào)自身是比“垮掉的一代”更徹底的“垮掉”，是超越了“下半身寫作”的更徹底的寫作，但我們還是能從其理論和作品中發(fā)現(xiàn)他們之間的親緣關(guān)系。在老頭子關(guān)于“垃圾詩派”種種玄妙的說辭之后，“垃圾詩派”的本質(zhì)其實(shí)并不復(fù)雜，它實(shí)際上是以“反道德”、“反文化”為姿態(tài)對(duì)傳統(tǒng)詩歌進(jìn)行某種程度的顛覆，作為話語反抗的工具，或作為一種修辭策略，“垃圾詩人”總是故意在詩歌中使用禁忌語詞進(jìn)行冒犯，顯示出話語暴力的濃重傾向，“操”、“逼”、“他媽媽的”等臟詞穢語的大量使用具有一定的殺傷力，著名學(xué)者朱大可總結(jié)了穢語的幾個(gè)功能：它能幫助言說者確立道德挑釁和文化反叛的姿態(tài)；能夠增加言說者的暴力指數(shù)，擊打?qū)κ值男邜u神經(jīng)；同時(shí)，能夠成為精神壓抑者的話語大麻，用以獲取生理和心理的雙重快感。而在具體的書寫中，“性”和“政治”是垃圾詩人歷久彌新的旗幟。
“垃圾詩派”反文化、反美學(xué)，他們用反美學(xué)的書寫方式完成了一種粗鄙美學(xué)。這種極端化的美學(xué)樣式，在“垮掉的一代”表現(xiàn)得最為突出，但在金斯堡的時(shí)代，性、搖頭丸、暴力既是獲取身體解放的方式，也是對(duì)政治的一種隱性抵抗。而在當(dāng)下的消費(fèi)語境中，關(guān)于“性”的話語禁區(qū)早已不復(fù)存在，小三是時(shí)尚，爆乳成為話題，蒼井空老師德藝雙馨，各種裸露愈發(fā)公開而大膽，文學(xué)中的“身體寫作”已經(jīng)沒有任何新意。在對(duì)后極權(quán)社會(huì)的批判上，“垃圾詩派”的底層暴民立場簡單而粗率，只具有破壞力，而缺乏任何建設(shè)性。以為一味地“反文化”就先鋒了，這是一種幼稚的想法，“反文化”之后應(yīng)該是一種“超文化”，它要挖掘的是“被主流文化壓抑的更為開闊、豐富的生命體驗(yàn)”（陳超語）。因此，“崇低”實(shí)際上成了犬儒的借口，在這樣一個(gè)盛大的狂歡派對(duì)中，“垃圾詩派”的粗鄙美學(xué)已經(jīng)失去了對(duì)抗體制的政治潛能，只能淪為乖張滑稽的表演。
如果說“新死亡詩派”是專注的語言解構(gòu)者，那么“《活塞》詩群”則是名副其實(shí)的“詞語暴徒”。徐慢、丁成、稅劍、海波等是“活塞”的主要成員。這是一群力比多泛濫的亢奮青年，一群被鋼筋水泥包圍的受傷的野獸，一群語言的物質(zhì)主義者，一支喧囂的重金屬樂隊(duì)，他們以密集的詞語、洶涌鋪排的長句、迷狂、熱血和激情轟炸著讀者的神經(jīng)，用詩歌為深陷于后極權(quán)消費(fèi)時(shí)代的人們提供了一個(gè)狂悖的病理切片。在他們的詩歌中，充滿人與物質(zhì)世界的搏殺，靈魂凄厲猙獰的撕扯，歷史創(chuàng)傷的斑斑血跡，權(quán)力宰制下的絕望反擊，腐敗，下水道，神經(jīng)痙攣，嚎叫，波德萊爾，肉體，審判，蕩婦，絞刑架，人行天橋，死嬰，熱血燃燒，語言膨脹與無性繁殖……
“活塞”創(chuàng)造了一種極具末日色彩的異端美學(xué)，這種美學(xué)上的極端主義保證了他們寫作的先鋒性?！痘钊吩娍彩亲钣刑厣脑姼杳窨?，它以怪異為美，以死亡和血腥為精神亢奮劑，在價(jià)值和信念崩潰的現(xiàn)場，在政治禁區(qū)猶存的話語秩序中，頹靡在小酒館中的身體醒來，再度成為“活塞”們抵抗禁錮的最后策源地，但是暴動(dòng)路線圖還沒有描繪好呢，就已被操蛋的消費(fèi)主義時(shí)代殘酷切割為抽搐的碎塊。一個(gè)不被注意的真相是，在“活塞”寫作的驅(qū)動(dòng)輪中，現(xiàn)代主義的缸套下埋設(shè)著的是一根浪漫主義和青春寫作的大軸。也許“活塞”還將運(yùn)行下去，繼續(xù)捶打和沖擊著平庸麻木的靈魂，而“活塞”詩人們將會(huì)經(jīng)歷不斷地分裂和重組，并隨著時(shí)光的洗禮和生活的嬗變走向自我更新之路。
“十大流派”中最后兩個(gè)詩群“神性寫作詩群”和“現(xiàn)代禪詩派”都自覺地吸收和轉(zhuǎn)化中國古典傳統(tǒng)文化中各自所需的一脈，但在表現(xiàn)形式上卻迥然有別?！吧裥詫懽鳌焙甏?、玄奧、統(tǒng)攝性、空間意識(shí)、歷史感、理性、莊嚴(yán)的悲劇感，“現(xiàn)代禪詩派”則短小、精簡、瞬間、覺悟、唯美。但二者對(duì)傳統(tǒng)文化的過分依恃是十分明顯的，其中螻冢的詩學(xué)理論和《黑暗傳》更應(yīng)屬于哲學(xué)或玄學(xué)范疇，而與傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)代漢詩區(qū)別甚大。文學(xué)史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，文化是救不了詩歌的。相對(duì)一些鴻篇巨制中繁冗的文化解說和史詩情結(jié)，鋼克的《鬼把戲》倒是別具一格，這些斷片游走在哲思與玄想之間，語言跳脫生猛，充滿戲謔的挑釁和耐人尋味的妙趣。
將“現(xiàn)代禪詩派”列入“先鋒詩歌流派”也顯得牽強(qiáng)?！艾F(xiàn)代禪詩派”承接古典禪詩，其詩寫應(yīng)該是講究意味、境界，講究以少勝多的，但是通讀下來令人眼前一亮的佳構(gòu)卻幾乎沒有。反而有一種“機(jī)鋒淡出，閑適凸顯”的感覺。禪的真髓是拒絕語言的，通往一種不可言說的證悟，如何用現(xiàn)代詩語來呈現(xiàn)禪的精神確實(shí)是一個(gè)問題，它不僅與修辭相關(guān)，也取決于禪修者的境界。有人曾將禪者的生命風(fēng)光，分為老婆禪、詩人禪、劍客禪三種，老婆禪講究日常修行，顯得機(jī)關(guān)不露，卻綿綿密密，常行觀照。詩人禪具現(xiàn)美感，體現(xiàn)禪的當(dāng)下風(fēng)光。而劍客禪是“路逢劍客須呈劍”的世界，顯現(xiàn)的是禪“粉碎虛空”的氣魄，佛魔俱遣，生殺同時(shí)。禪者的面相如此豐富，那么除了拈花微笑、菩提無樹之外，那種“獨(dú)坐大雄峰”的劍客禪風(fēng)，那種大氣魄和大智慧，是否也可以用現(xiàn)代漢詩表現(xiàn)出來呢？遺憾的是，在“現(xiàn)代禪詩派”的代表作中我們尚沒有看到類似的佳作。
眾所周知，自西方現(xiàn)代主義以降，詩歌流派寫作曾經(jīng)創(chuàng)造了璀璨的文學(xué)星空，唯美主義、象征主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、自白派、意象派、極端主義、后現(xiàn)代主義等等。與之相對(duì)應(yīng)的，是上世紀(jì)80年代中國大陸先鋒詩歌的輝煌鏡像，80年代的先鋒詩歌在尋求自由言說的內(nèi)驅(qū)力下完成了一場革命性的美學(xué)嬗變，由于存在著一個(gè)高度政治化的文學(xué)體制，使先鋒詩歌對(duì)文學(xué)自律性的追求與捍衛(wèi)意外地獲得了巨大的政治效能，產(chǎn)生了眾所矚目的社會(huì)影響。三十年后的今天，整個(gè)國家的文學(xué)語境已經(jīng)發(fā)生了歷史性的變化，“政治緊張的消失與市場時(shí)代的來臨，這種轉(zhuǎn)換導(dǎo)致了大部分先鋒詩人身份的最后終結(jié)，他們?cè)?jīng)的異端形象失去了存在的土壤。”（張清華語）當(dāng)《獨(dú)立》以專輯的形式對(duì)新世紀(jì)十年先鋒詩歌流派進(jìn)行梳理和確認(rèn)的時(shí)候，我們一方面感懷于仍有那么多銳意前行、不懈探索的詩人群體，一方面又不得不承認(rèn)，詩歌流派的先鋒性、前衛(wèi)性、美學(xué)革新能力和社會(huì)影響力已經(jīng)十分衰微。這不僅僅是詩人自身在“精神思想方面的叛逆性與形而上追求”和“形式與藝術(shù)方面的異端與實(shí)驗(yàn)訴求”的雙重缺失，最為關(guān)鍵的是，文學(xué)自身已經(jīng)發(fā)生了蛻變，小說幾乎全面投向市場的懷抱，詩歌也淪落為大眾情感的撫慰劑，新生代作家寄生于網(wǎng)絡(luò)，以流暢而陳舊的筆法編織虛幻離奇的故事，在贏得大批粉絲和驚人點(diǎn)擊率的同時(shí)，文學(xué)的內(nèi)在精神性和創(chuàng)造力卻在全面衰退。
當(dāng)下先鋒詩歌置身的是復(fù)雜而曖昧的時(shí)代語境。消費(fèi)文化的迅速發(fā)展，形成了一個(gè)習(xí)慣了文化速食的龐大讀者群，而先鋒詩歌秉持的是反主流、反大眾的寫作立場，不可能指望那些漫不經(jīng)心的目光會(huì)對(duì)這些新異的言辭產(chǎn)生真正的關(guān)注。因此，先鋒詩注定了不合時(shí)宜，注定了逆時(shí)代而行的命運(yùn)。比格爾在《先鋒派理論》中指出，先鋒藝術(shù)就是對(duì)它生長于其中的體制的有意識(shí)的批判。反體制是先鋒藝術(shù)的發(fā)明，也是它主要的表現(xiàn)內(nèi)容，這個(gè)“體制”不是指官方文化，而是指藝術(shù)所依附的社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)。在終極的意義上，先鋒詩人是美學(xué)上的持異議者，他們?cè)噲D對(duì)平庸的審美觀念發(fā)起一次次華麗的阻擊，他們希望看到體制被激怒后的尷尬與咆哮，他們欣賞著庸眾的臉上爆出的一串串響亮的耳光，他們?cè)谝芟胫邢硎苤嵏驳目旄?。然而事?shí)上什么都沒有發(fā)生，消費(fèi)社會(huì)具有的強(qiáng)大的消解力，使那些異議與反對(duì)的聲音，輕易地就被各種喧囂的話語湮沒了。與此同時(shí)，體制愈益顯示出它的寬宏與柔韌，“從絞刑架到秋千”，當(dāng)曾經(jīng)的先鋒派已被體制所接納、收編，當(dāng)杜尚的小便池不再被人們視為對(duì)藝術(shù)的冒犯而公開展出的時(shí)候，其先鋒性也就隨之喪失了。因此，先鋒派必須起而反對(duì)的還有自身，真正的先鋒派也是一個(gè)永遠(yuǎn)的反對(duì)派。
對(duì)于今天的先鋒詩人來說，像八十年代那種與官方文化二元對(duì)抗的姿態(tài)已飽受詬病，但是文學(xué)的先鋒性正是在一種強(qiáng)硬的對(duì)抗中生成的，沒有對(duì)抗，就沒有先鋒詩歌。在一個(gè)相對(duì)開放的詞場里，先鋒詩人卻猶如孤獨(dú)的英雄陷入了無物之陣，這正是我們這個(gè)時(shí)代最為荒謬的一幕。從這個(gè)意義上說，當(dāng)下先鋒詩首先必須在時(shí)代的暗戰(zhàn)中辨認(rèn)出它的敵人，然后將語詞的利刃深深地刺入這個(gè)混亂而暴力的話語現(xiàn)場，介入、質(zhì)疑、批判、拆解、審查、追問、重新反?；?。記住，先鋒詩人的任務(wù)，不是去解決問題，而是制造危機(jī)。
