星期五言：梁文道在《可以吹噓是奇跡，也可以為浮夸造作惋惜》這篇文章中關(guān)于《地球最后的夜晚》長(zhǎng)鏡頭的看法與論據(jù)本人著實(shí)不敢茍同，因?yàn)樵谖铱磥?lái)，長(zhǎng)鏡頭也好，剪輯也罷，都是表現(xiàn)手段之一，根本不存在對(duì)錯(cuò)好壞的概念，我們與其談?wù)撻L(zhǎng)鏡頭在電影中是否是炫技、標(biāo)新立異，倒不如來(lái)分析它在某個(gè)情節(jié)中的應(yīng)用會(huì)對(duì)觀眾造成什么樣的反應(yīng)、擔(dān)當(dāng)了怎樣的敘述職能。至于這些反應(yīng)與職能是讓人犯困還是興奮、緊張不安，那就是導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的問(wèn)題了。
在此本人決定用個(gè)人粗鄙的電影知識(shí)談下對(duì)那些電影中“長(zhǎng)鏡頭”的看法。這些看法的依據(jù)純粹從個(gè)人觀感出發(fā)，而非依某個(gè)“電影手冊(cè)”人物的評(píng)價(jià)或是某個(gè)大導(dǎo)演的從影資質(zhì)再或是長(zhǎng)鏡頭的技術(shù)含量為論據(jù)。
（注：此文需觀看電影相對(duì)應(yīng)的長(zhǎng)鏡頭視頻然后閱讀，否則會(huì)影響理解）
按照長(zhǎng)鏡頭在電影中的應(yīng)用所產(chǎn)生的職能效果，我把它們分成五大類(lèi)：
一、“看”的習(xí)慣；二、心理暗示（聯(lián)想空間）；三、情節(jié)需要；四、節(jié)奏需要；五、藝術(shù)隱喻。
根據(jù)這五大類(lèi)劃分，我們以下文章將分別對(duì)照六部電影中的長(zhǎng)鏡頭案例來(lái)分解與闡述。
一、“看”的習(xí)慣
★《死亡錄像》（2007）
鏡頭長(zhǎng)度：78’
導(dǎo)演：豪梅·巴拉格羅 / 帕科·普拉薩
國(guó)家：西班牙
▼「視頻鏈接」
▼「長(zhǎng)鏡頭截圖」
這部西班牙恐怖片屬于長(zhǎng)鏡頭比較極端的案例：電影全程幾乎一個(gè)鏡頭下來(lái)，全部采用模擬肩扛拍攝。
至于為什么要使用這種極端的方式，很簡(jiǎn)單：這是部恐怖片，講的是一個(gè)記者去采訪(fǎng)消防隊(duì)，結(jié)果遭遇僵尸襲擊的全過(guò)程。導(dǎo)演想造成一種跟蹤采訪(fǎng)的紀(jì)錄片假象，從而驚悚的效果。而這種假象便是利用了人眼看的習(xí)慣（遇到有吸引力的東西不眨眼）、看的角度（去除了那些大俯視、大全景隨意選擇焦點(diǎn)的非人視角）、看的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)（受速度、視力范圍的局限，震動(dòng)不穩(wěn)定）。
幾乎所有恐怖驚悚片都會(huì)用到這種肩拍，但不一定所有長(zhǎng)鏡頭都會(huì)用在恐怖片里。像索科洛夫的《俄羅斯方舟》（2002）年，它沒(méi)有恐怖元素，講的是一位藝術(shù)家在畫(huà)廊參觀的全過(guò)程，同樣是一個(gè)鏡頭跟著主角走到底，同樣是模擬了大家看的習(xí)慣。
注意，這種看的習(xí)慣雖是左右游移，走走停停，但卻是不間斷的。一旦間斷，那就叫剪輯了，就有創(chuàng)作者主觀意識(shí)的介入。
這就是為什么有些歐洲電影理論家說(shuō)“剪輯即蒙太奇”的原因所在。
二、心理暗示
★《奪命狂兇》（1972）
鏡頭長(zhǎng)度：1’30
導(dǎo)演：希區(qū)柯克
國(guó)家：英國(guó)
▼「視頻鏈接」
▼「長(zhǎng)鏡頭截圖」
《奪命狂兇》里的這段長(zhǎng)鏡頭從兩人（一男一女）進(jìn)樓、上樓到進(jìn)門(mén)、關(guān)門(mén)，再到鏡頭倒退著下樓、出樓，直到最后退到大街上，長(zhǎng)度約一分半鐘。
我想在看這一分半時(shí)間的戲時(shí)，即便不知道前后劇情的觀眾也會(huì)感覺(jué)到危險(xiǎn)了！這便是這個(gè)“長(zhǎng)鏡頭”的魅力所在：它幾乎沒(méi)用什么臺(tái)詞，沒(méi)用什么特殊道具，更沒(méi)用剪輯蒙太奇，便把人物境況的以及情緒感覺(jué)傳達(dá)給了觀眾。
希區(qū)柯克是那種典型的實(shí)驗(yàn)高于理論的導(dǎo)演，對(duì)他來(lái)說(shuō)用什么拍攝方法是次要的，重要的是這種拍攝方法能給觀眾帶來(lái)什么反應(yīng)，而這種反應(yīng)多半是心理和生理上的，而非文學(xué)解讀。
三、情節(jié)交代
★《美國(guó)往事》（1984）
鏡頭長(zhǎng)度：1’50
導(dǎo)演：賽爾喬·萊昂內(nèi)
國(guó)家：意大利
▼「視頻鏈接」
▼「長(zhǎng)鏡頭截圖」
《美國(guó)往事》里的這段長(zhǎng)鏡頭的故事背景是主人公“面條”回到了自己闊別已久的城市，找到了自己當(dāng)年的朋友“胖子”——
鏡頭從胖子所在酒吧外的牌子上起，透過(guò)玻璃窗，我們看到胖子在酒吧內(nèi)打發(fā)走了客人，隨即在前臺(tái)拿起電話(huà)，進(jìn)而又把最后一個(gè)客人送出了門(mén)，鏡頭隨即跟著拉高、拉遠(yuǎn)，最后落到酒吧外不遠(yuǎn)處的電話(huà)亭，“面條”在里面拿著電話(huà)看向酒吧...
這段戲不到兩分鐘，而就在這短短的兩分鐘內(nèi)，導(dǎo)演向我們交代了所有兩人見(jiàn)面前該交代的東西——
我們能看到“胖子”在多年以后經(jīng)營(yíng)起了酒吧；那個(gè)酒吧并不是太景氣；胖子似乎有心事，耿耿于懷的樣子；胖子要提前打烊，情不由衷；而這不由衷似乎是因?yàn)槟莻€(gè)電話(huà)；最終面條的出現(xiàn)讓我們知道電話(huà)那頭的人是誰(shuí)，知道了胖子打發(fā)人以及耿耿于懷的原因，并且知道兩人的見(jiàn)面似乎并不是太讓人暢快的事情。
再次提醒，以上所有的信息用的是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，一氣呵成。大家可以試想以上元素如果用剪輯的方式是否能達(dá)到同樣的效果。我自己嘗試過(guò)，不是不可能，但那會(huì)完全變成另外一種感覺(jué)。而且那種效果完全沒(méi)有這種長(zhǎng)鏡頭來(lái)的簡(jiǎn)練，情感上更不會(huì)如此強(qiáng)烈。
四、節(jié)奏需要
★《刺殺肯尼迪》（1991）
鏡頭長(zhǎng)度：1’
導(dǎo)演：奧利佛·斯通
國(guó)家：美國(guó)
▼「視頻鏈接」
▼「長(zhǎng)鏡頭截圖」
《刺殺肯尼迪》的這段長(zhǎng)鏡頭講的是檢察官巡視命案現(xiàn)場(chǎng)的過(guò)程，主觀鏡頭代入，從進(jìn)屋，到死者尸體出現(xiàn)、眾警察記者現(xiàn)場(chǎng)勘查、死者桌面上的遺物展示，再到檢察官拿著藥瓶看向死者，進(jìn)而起身走到鏡子旁看到鏡中的自己。
短短一分鐘的時(shí)間，那些一個(gè)個(gè)像抖包袱一樣被鏡頭抖出來(lái)的線(xiàn)索，除了起到“情節(jié)交代”的職能外，還起到了“節(jié)奏重音”的作用，就好像那個(gè)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)是一段音樂(lè)的主旋律，而這些“線(xiàn)索”是架子鼓打的節(jié)奏一樣。
這種處理方法跟“奧利佛·斯通”的風(fēng)格再吻合不過(guò)了，你看他的電影就跟聽(tīng)節(jié)奏感很強(qiáng)的搖滾樂(lè)一樣，幾乎每個(gè)段落都像MV。即便是不用剪輯的方式而是長(zhǎng)鏡頭，照樣出來(lái)這種節(jié)奏感。
五、藝術(shù)隱喻
★《秋菊打官司》（1992）
鏡頭長(zhǎng)度：1’30
導(dǎo)演：張藝謀
國(guó)家：中國(guó)
▼「視頻鏈接」
▼「長(zhǎng)鏡頭截圖」
電影開(kāi)端的這一分半的固定長(zhǎng)鏡頭看似沒(méi)什么內(nèi)容：全景、沒(méi)焦點(diǎn)，雜七雜八的趕集的人分成兩部分不斷地走進(jìn)鏡頭、走出鏡頭。
如果非得說(shuō)有什么不一樣的，那就是有一些穿著紅衣服的人了，可這簡(jiǎn)直是強(qiáng)詞奪理。漸漸地，遠(yuǎn)處似乎又有個(gè)稍微顯眼的穿紅衣服的女人向我們走來(lái)，這次可不是強(qiáng)詞奪理了，因?yàn)闈M(mǎn)屏幕的人就她裹著頭巾。再漸漸地，直到演員鞏俐走到鏡頭前，全景變成了“特寫(xiě)”，我們才知道主角出現(xiàn)了。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭到此結(jié)束。
這段長(zhǎng)鏡頭設(shè)計(jì)十分高明，它高明之處不止在于起到了一種講故事的代入感，還在于它讓觀眾產(chǎn)生了一種“尋找”的心理反應(yīng)。尋找什么，當(dāng)然是尋找故事的主角了，尋找鏡頭的焦點(diǎn)了，而這個(gè)主角和焦點(diǎn)就隱藏在茫茫人海中，準(zhǔn)確的說(shuō)是隱藏在茫茫的底層農(nóng)民之中。而就當(dāng)你在這種心理反應(yīng)和思考中猶豫之時(shí)，產(chǎn)生視覺(jué)疲勞之前，主角恰好走到了鏡頭前，送上了門(mén)，導(dǎo)演火候拿捏的恰到好處。
當(dāng)我們看完整部電影，了解了秋菊打官司的整個(gè)艱辛過(guò)程后，再回頭來(lái)看開(kāi)端這一分半鐘的長(zhǎng)鏡頭，便會(huì)產(chǎn)生一種不一樣的效果：一種由主人公的個(gè)別遭遇上升到對(duì)主人公所代表的整個(gè)底層社會(huì)的聯(lián)想。
這種聯(lián)想也許是虛的，但開(kāi)頭那一分鐘的戲給觀眾的“潛意識(shí)強(qiáng)加”是的的確確的。
六、長(zhǎng)鏡頭的綜合應(yīng)用
★《羅馬》（2018）
鏡頭長(zhǎng)度：4’30
導(dǎo)演：阿方索·卡隆
國(guó)家：墨西哥
▼「視頻鏈接」
▼「長(zhǎng)鏡頭截圖」
最后我們用這部去年威尼斯電影節(jié)大獎(jiǎng)作品來(lái)對(duì)長(zhǎng)鏡頭做個(gè)總結(jié)吧，它用在電影的開(kāi)端，時(shí)長(zhǎng)超過(guò)四分半。
前三分半鐘鏡頭壓根就沒(méi)動(dòng)，但鏡頭沒(méi)動(dòng)不代表鏡頭內(nèi)沒(méi)戲！透過(guò)地板水面的倒影，我們看到了天上的飛機(jī)：一個(gè)天上一個(gè)地上，俯視，好巧妙的藝術(shù)隱喻；
之后“ROMA”的電影名出現(xiàn)，這個(gè)名字像是被那些洗地板的肥皂水沖出來(lái)的；
隨之我們的主人公出現(xiàn)了。鏡頭的搖動(dòng)遵循了我們“看”的習(xí)慣，從而向我們交代了主人公的身份、社會(huì)地位、人物性格以及精神狀態(tài)（情節(jié)交代）；
又有那么接近30秒的“空鏡頭”——主人公進(jìn)屋了。導(dǎo)演真的是處心積慮，他利用長(zhǎng)鏡頭的不間斷性以及開(kāi)放式空間，給觀眾留足了喘息的氣孔（聯(lián)想空間），等你對(duì)他要講的環(huán)境有了一定的緩沖后，主人公再出來(lái)，繼續(xù)干她的活。
至此，這段長(zhǎng)鏡頭結(jié)束了，電影故事正式進(jìn)入了正文?？勺⒁?，這個(gè)“長(zhǎng)鏡頭”的作用與職能還沒(méi)有結(jié)束——
直到我們看完這部電影，才發(fā)現(xiàn)結(jié)尾還有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)六分鐘的長(zhǎng)鏡頭（包括片尾字幕）。而這段長(zhǎng)鏡頭與電影開(kāi)端的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭形成了超強(qiáng)的“藝術(shù)對(duì)比（藝術(shù)隱喻）”，我們來(lái)看——
一個(gè)俯拍，一個(gè)仰拍；一個(gè)是主人公在擦地板，一個(gè)是主人公登房頂曬被子；一個(gè)是飛機(jī)在水中的倒影，一個(gè)是真正的飛機(jī)在天上飛過(guò)...
把這一頭一尾的戲放在一起來(lái)看，你會(huì)恍然發(fā)現(xiàn)，那位“女仆”的地位在這個(gè)家庭所有成員的心目中得到了升華，升華到你需要去仰視她的“偉大”了，哪怕她只是爬到樓頂去曬被子。
最后回到長(zhǎng)鏡頭的主題上來(lái)，我當(dāng)然認(rèn)為它不是不可替代的，任何一種電影故事、電影情感、電影思想的表達(dá)都有N種可行方法，換句話(huà)說(shuō)，任何一個(gè)導(dǎo)演都有自己看上去最舒服的一種鏡頭表達(dá)方式。以上我們所舉那些“長(zhǎng)鏡頭案例”當(dāng)然可以用剪輯手法替換。
可問(wèn)題是，也許替換后那就不是奧利弗·斯通或者阿方索·卡隆、的電影了！就像戈達(dá)爾的電影要改的像好萊塢大片一樣通俗易懂，那還是戈達(dá)爾的電影
因此，我們?cè)诳创徊侩娪暗拈L(zhǎng)鏡頭時(shí)，與其判斷其對(duì)錯(cuò)好壞，不如去了解并接受導(dǎo)演的個(gè)性與拍攝習(xí)慣。當(dāng)然，前提拍攝者得先達(dá)到藝術(shù)上的誠(chéng)實(shí)。
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