古所稱(chēng)文學(xué)，本不以其文采，指博學(xué)而已。
直到漢初“淮南衡山修文學(xué)”，而所招的，仍是“四方游士，山東儒墨”（鹽鐵論．晁錯(cuò)篇）。
可是梁孝王好文學(xué)，而鄒陽(yáng)枚乘司馬相如皆在其處。這時(shí)的文學(xué)一辭，就有文采巧妙之意了。此后乃正式有文人、文士之稱(chēng)。
這些從事文學(xué)藝術(shù)的文人，能嫻熟掌握文字，寫(xiě)著不必合樂(lè)的詩(shī)文與賦，所投身的，乃是一個(gè)文字的世界。
從此，文辭篇章不再附屬于音樂(lè)之中，也不跟音樂(lè)配合，僅以其文辭表達(dá)情志意境。
到了齊梁之際，更發(fā)現(xiàn)了語(yǔ)言文字本身的韻律，以文字的平仄關(guān)系，構(gòu)造了一種人為的節(jié)奏，表現(xiàn)于駢文及詩(shī)中。這是從文字本身創(chuàng)造了音樂(lè)性，而非令文辭與音樂(lè)結(jié)合以付諸管弦，或按譜依聲作為歌辭。所以這純是文字的聲律節(jié)奏，并不循著音樂(lè)的規(guī)則。鄭樵云：“古之詩(shī)曰歌行，后之詩(shī)曰近古二體。歌行主聲；二體主文。詩(shī)為文也，不為聲也”，即指此。
這種文主樂(lè)從、文本樂(lè)末的觀念，到唐宋詞曲興起后，依然沒(méi)有改變。
沈義父《樂(lè)府指迷》說(shuō)：“前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔，所以無(wú)人唱和。秦樓楚館之詞，多是教坊樂(lè)工及鬧市做賺人所作。只緣音律不差，故多唱之，求其下語(yǔ)用字，全不可讀”。文人詞，到南宋時(shí)已成為案頭文字藝術(shù)，但矜文辭之美，勿問(wèn)聲律之協(xié)。唯民間歌詞仍保留了它做為歌曲的性質(zhì)，文詞可以在其意義未被理解的情況下直接進(jìn)入音樂(lè)結(jié)構(gòu)。這就形成了詩(shī)樂(lè)分途，一主文、一主樂(lè)的分化現(xiàn)象。
因?yàn)橹魑?，所以詞逐漸離開(kāi)了音樂(lè)，文字化、詩(shī)化了。
其他音樂(lè)的部分，命運(yùn)其實(shí)也一樣，逐漸亦同化于詩(shī)文。
以音樂(lè)為主的藝術(shù)型態(tài)，從古就綜攝著舞蹈及故事演出，如漢代即有合歌舞以演故事的“東海王公”。隋代舞曲大盛，《隋書(shū)．音樂(lè)志》記當(dāng)時(shí)天竺伎二曲、疏勒伎三曲、康國(guó)伎“東海王公”。隋代舞曲大盛，《隋書(shū)．音樂(lè)志》記當(dāng)時(shí)天竺伎二曲、疏勒伎三曲、康國(guó)伎六曲、安國(guó)伎三曲、高麗伎二曲。其歌曲、舞曲及解曲概可分為三種，大致一種一曲。而康國(guó)伎卻有歌曲二、舞曲四。因康國(guó)以善胡旋舞著名。其后此類(lèi)舞曲漸發(fā)展成歌舞戲，至宋遂有雜劇、唱賺等。再經(jīng)金院本，而有元雜劇，乃正式有了戲劇這一種藝術(shù)。
然而，因?yàn)橹袊?guó)戲劇藝術(shù)畢竟是在綜合歌，舞的型態(tài)中形成的，其中就不免涵有幾個(gè)問(wèn)題，值得探究：
一、戲劇吞并了舞蹈。
從石刻、繪畫(huà)及傅毅〈舞賦〉之類(lèi)紀(jì)載中，我們可以曉得舞蹈在漢代已極發(fā)達(dá)。至唐朝更是蓬勃，形式多樣、氣勢(shì)宏闊。如上元樂(lè)，舞者竟可多達(dá)數(shù)百人。
且此時(shí)舞蹈并不雜溶大量雜藝、武技等，而已形成為一門(mén)獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)。這都是它跟早期舞蹈相當(dāng)不同的地方。
第三是唐代舞蹈在整體上是表現(xiàn)性的，大多數(shù)唐舞都不再現(xiàn)具體的故事情節(jié)、不擬似具體的生活動(dòng)作姿態(tài)，只運(yùn)用人體的形式動(dòng)作來(lái)抒發(fā)情感與思想，而不是用來(lái)敘事。
四則唐人已超越了古代以舞蹈的實(shí)際功用（如祭祀、儀典）、道具來(lái)命名舞蹈的型態(tài)，直接就舞者姿態(tài)之柔、健、垂手、旋轉(zhuǎn)來(lái)品味。這些特征都顯示唐代舞蹈已發(fā)展成熟，成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。
可是這門(mén)藝術(shù)到了宋代卻開(kāi)始有了改變。宋人強(qiáng)化了唐代舞蹈中的戲劇成分；開(kāi)始在舞蹈中廣泛運(yùn)用道具，這些桌子、酒果、紙筆，已類(lèi)似后來(lái)戲劇中的布景。又增加唱與唸。唱與唸強(qiáng)化了舞蹈的敘事、再現(xiàn)能力；道具與布景，又增強(qiáng)了環(huán)境的真實(shí)感。跟它們相呼應(yīng)的，則是宋舞有了情節(jié)化的傾向。如洪適《盤(pán)洲集》記載〈降黃龍舞〉〈南呂薄媚舞〉，即取材于唐人傳奇及蜀中名妓灼灼的故事，可見(jiàn)宋舞在這時(shí)已類(lèi)似演戲了。
這種情況越演越烈，到元代時(shí)除宮廷還保留隊(duì)舞之外，社會(huì)上的舞蹈大抵已溶入了戲劇之中。
在元雜劇里，舞蹈通常以?xún)煞N形式出現(xiàn)：一是與劇情密切相關(guān)的，做為戲曲敘事之一環(huán)的舞蹈；一是劇情之外，常于幕前演出的插入性舞蹈。所以舞蹈動(dòng)作是在戲曲結(jié)構(gòu)中，為表現(xiàn)人物動(dòng)作、塑造氣氛、推動(dòng)劇情而服務(wù)的，內(nèi)在于戲的整體結(jié)構(gòu)中。不再能依據(jù)人體藝術(shù)獨(dú)特的規(guī)律，去展示獨(dú)立于戲曲結(jié)構(gòu)之外的東西。舞蹈，顯然已被戲劇并吞了。
二、音樂(lè)又并吞了戲劇。
中國(guó)戲劇不像一般人所說(shuō)，是“音樂(lè)在戲中占了非常重要的地位”，而是所謂的戲，根本只是一種音樂(lè)創(chuàng)作。在中國(guó)，一般稱(chēng)戲劇為戲曲或曲；古人論戲，大抵亦只重曲辭而忽略賓白。元刊雜劇三十種，甚至全部省去了賓白，只印曲文。當(dāng)時(shí)演戲者，稱(chēng)為唱曲人。談演出，則有燕南芝庵的《唱論》、周德清的《中原音韻》。明代朱權(quán)《太和正音譜》、魏良輔《曲律》、何良俊〈四友齋曲說(shuō)〉、沈璟《詞隱先生論曲》、王驥德《曲律》、沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐贰抖惹氈返?，注意的也都是唱而不是演。這就是為什么元明常稱(chēng)創(chuàng)作戲劇為作曲、填詞的緣故。
傳統(tǒng)社會(huì)，觀眾只說(shuō)去聽(tīng)?wèi)颍瑳](méi)人說(shuō)是去看戲；即使賓白，也屬于以語(yǔ)音做音樂(lè)表現(xiàn)的性質(zhì)。故音樂(lè)在中國(guó)戲曲中實(shí)居于主控的地位，而非伴奏。它不是在戲劇里插進(jìn)音樂(lè)的成分，因?yàn)閼騽≌麄€(gè)被并吞在音樂(lè)的結(jié)構(gòu)之中了。在中國(guó)，所有戲種的分類(lèi)，大概都是因于唱腔的不同，而很少考慮到它表演方式的差異。
換言之，中國(guó)戲劇“無(wú)聲不歌、無(wú)動(dòng)不舞”，整體來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)的乃是一種音樂(lè)藝術(shù)的美。
三、文字再并吞了音樂(lè)。
但正如詞的詩(shī)化一樣，那強(qiáng)而有力的文字藝術(shù)系統(tǒng)，似乎又逐漸扭轉(zhuǎn)了發(fā)展的趨勢(shì)。從明朝開(kāi)始，戲曲中文辭的地位與價(jià)值就不斷被強(qiáng)調(diào)。崇尚藻飾文雅，力改元朝那種只重音律不管關(guān)目、且詞文粗俗的作風(fēng)。
凌蒙初《譚曲雜箚》嘗云：“自梁伯龍出，而始為工麗之濫觴，一時(shí)詞名赫然。蓋其生嘉隆間，正七子雄長(zhǎng)之會(huì)，崇尚華靡。弇州公以維桑之誼，盛為吹噓，……而不知其非當(dāng)行也”。王世貞的書(shū)，就叫《曲藻》。當(dāng)時(shí)如〈琵琶記〉，何良俊謂其賣(mài)弄學(xué)問(wèn)；〈香囊記〉，徐復(fù)祚說(shuō)是以詩(shī)作曲?？梢?jiàn)“近代文士，務(wù)為雕琢，殊失本色”（北宮詞紀(jì)凡例）“文士爭(zhēng)奇炫博，益非當(dāng)行”（南宮詞紀(jì)凡例），確為新形勢(shì)、新景光。
這時(shí)，復(fù)古者如臧懋循便重揭行家本色之義，在〈元曲選后集序〉中強(qiáng)調(diào)：“曲有名家，有行家。名家者，出入樂(lè)府，文彩爛然。在淹通閎博之士，皆?xún)?yōu)為之。行家者，隨所妝演，無(wú)不摹擬曲盡?！俏▋?yōu)孟衣冠，然后可與于此，故稱(chēng)曲上乘者曰當(dāng)行”。對(duì)時(shí)人論曲之重視辭藻及不能肯定北曲成就，備致不滿。
但臧氏的行家名家之分，乃是古義，如宋張端義《貴耳集》即以行家為供職者，不當(dāng)行則稱(chēng)為戾?？墒谴肆x在元已有趙子昂提出異議，以為“雜劇出于鴻儒碩士騷人墨客所作，皆良人也，倡優(yōu)豈能扮演乎？”“倡優(yōu)所扮者，謂之戾家把戲”，文人創(chuàng)作及演出才是行家。明代如顧曲散人的《太霞曲話》用的就是這個(gè)區(qū)分，說(shuō)：“當(dāng)行也，語(yǔ)或近于學(xué)究；本色也，腔或近乎打油”，以文詞家為當(dāng)行。臧氏之說(shuō)反而不再通行了。故后來(lái)清末民初吳梅論北曲作法時(shí)才會(huì)說(shuō)：“行家生活，即明人謂案頭之曲，非場(chǎng)中之曲”。
案頭曲的出現(xiàn)，形成了我國(guó)戲劇批評(píng)中“劇本論”的傳統(tǒng)，只論曲文之結(jié)構(gòu)及文采，音樂(lè)不是置之不論，如明末湯顯祖所說(shuō)：寧可拗折天下人嗓子；就是如李漁之尊體，謂：“填詞非末技，乃與史、傳、詩(shī)、文同源而異派者也”，所以結(jié)構(gòu)、詞采居先，音律第三。
總之，無(wú)論是〈香囊記〉的以詩(shī)為曲；或“宛陵（梅鼎祚）以詞為曲，故是文人麗裁；四明（屠隆）新采豐縟，下筆不休”（曲律）；或徐渭所謂“以時(shí)文為南曲”；或李漁的尊體，戲曲藝術(shù)都朝著文字藝術(shù)發(fā)展。逐漸地，戲曲成了一種詩(shī)，所體現(xiàn)的不再是戲劇性的情節(jié)與沖突，而是詩(shī)的美感。
顯然，文字書(shū)寫(xiě)的觀念，彌漫于諸藝術(shù)種類(lèi)中。以文學(xué)為最高及最普遍藝術(shù)的看法，至少已成為后期中國(guó)美學(xué)意識(shí)之普遍信念。
我們當(dāng)然不能忘記還有許多人在努力地區(qū)分詩(shī)與音樂(lè)、詞與詩(shī)、戲劇和詩(shī)、詩(shī)書(shū)與畫(huà)。但從大趨勢(shì)上說(shuō)，文學(xué)確實(shí)消融了其他藝術(shù)，各門(mén)藝術(shù)都在朝著文學(xué)化的路子走。
所以到了清末，劉熙載的《藝概》，綜論諸藝，乃是一冊(cè)中國(guó)藝術(shù)概論，但它卻能很安心地略去視覺(jué)藝術(shù)、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)等項(xiàng)，只論文、詩(shī)、賦、詞曲、書(shū)、經(jīng)義。這些全是文字藝術(shù)，所謂：“文章名類(lèi)，各舉一端，莫不為藝”（序）。所論只此，可概眾藝。則中國(guó)藝術(shù)中以文學(xué)最具綜攝能力和代表性，實(shí)已不言而喻了。
但舞蹈、戲劇、音樂(lè)，在我國(guó)，其實(shí)又還?；旌现哉f(shuō)藝術(shù)，所以在這方面還要花點(diǎn)氣力來(lái)介紹。
今人論小說(shuō)，推源于晉唐。這在傳奇或文言筆記方面，固然不難論說(shuō)；在宋元話本、明人擬話本，乃至章回白話小說(shuō)那方面，卻不甚好講。
因?yàn)榇蠹叶贾?，那些東西與六朝志之志怪頗不相同，與唐傳奇也很不一樣。故有不少人從六朝與唐代文人傳統(tǒng)以外去找淵源。敦煌變文，就是一個(gè)大家認(rèn)為頗與后世說(shuō)話有關(guān)的物事。論者疑心宋人之話本小說(shuō)即由變文講經(jīng)演變而來(lái)。
為什么研究小說(shuō)的人會(huì)想去敦煌變文中找淵源？就是因?yàn)樗未院?，被稱(chēng)為小說(shuō)的那種東西，常是韻散間雜的，跟西方散文式小說(shuō)頗不相同。
其散體的部分，用說(shuō)來(lái)表現(xiàn)；韻體的部分，則是用來(lái)唱的。自《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》起，體例即兼有詩(shī)詞與話。一般章回小說(shuō)，以散體敘事，引詩(shī)賦為證為贊，也是定式。而這種體制，鄭振鐸等人就認(rèn)為是來(lái)自變文的。
邇來(lái)也有不少學(xué)者覺(jué)得此體亦未必源于變文，或縱使變文有此體式，亦未必就是源頭，其源頭更不一定來(lái)自印度或佛經(jīng)，而是中國(guó)古代已有的辦法。例如詩(shī)賦之賦就是不歌而誦的，辭賦則是在結(jié)尾系上亂辭的，史贊也是以散文敘述而以韻文作贊，這些，都可能是唐代變文與宋元以后小說(shuō)韻散間雜形式的遠(yuǎn)源。
但無(wú)論其來(lái)歷如何，韻散間雜的小說(shuō)形式，表明了中國(guó)小說(shuō)的特征乃是說(shuō)唱文學(xué)，整個(gè)小說(shuō)均應(yīng)放在這個(gè)說(shuō)唱傳統(tǒng)中去理解。
正如討論變文的中國(guó)血緣那些文章所示，說(shuō)唱傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，唐代以前便有不少例證。唐代俗講變文多屬說(shuō)唱。宋代吳自牧《夢(mèng)粱錄》卷二十所載：“說(shuō)話者，謂之舌辯，雖有四家數(shù)，各有門(mén)庭”的說(shuō)話，就包括“談經(jīng)”。依唐代俗講佛經(jīng)之例觀之，其為說(shuō)唱，是無(wú)可疑的?！抖汲怯泟佟钒研≌f(shuō)分為三，一曰銀字兒，當(dāng)亦是持樂(lè)器唱說(shuō)煙粉靈怪。
在這些說(shuō)唱里面，有偏于樂(lè)曲的、有偏于詩(shī)贊的，漸漸發(fā)展，而或于唱的多些，或于說(shuō)的多些。但總體說(shuō)來(lái)，是說(shuō)與唱并不截然分開(kāi)的。如雜劇，一般都稱(chēng)為“曲”，可是唱曲就與說(shuō)白合在一塊兒。
這是中國(guó)戲曲的特點(diǎn)。歐洲戲劇便與此迥異，唱就只是唱，說(shuō)白就只是說(shuō)白。一七○○年左右法國(guó)馬若瑟翻譯元雜劇〈趙氏孤兒〉時(shí)，就只以賓白為主，不譯曲子，只注明誰(shuí)在唱歌。十八世紀(jì)中葉，法人阿爾央斯首先提出對(duì)該劇的批評(píng)，也說(shuō)：“歐洲人有許多戲是唱的，可是那里面完全沒(méi)有說(shuō)白，反之，說(shuō)白的戲就完全沒(méi)有歌唱?！矣X(jué)得歌唱和說(shuō)白不應(yīng)這樣奇怪的糾纏在一起”。
可見(jiàn)當(dāng)時(shí)異文化交流，歐洲人立刻感覺(jué)到這是中國(guó)戲曲的特點(diǎn)。二十世紀(jì)德國(guó)布萊希特取法中國(guó)戲，所編〈高加索灰蘭記〉之類(lèi)，其特點(diǎn)也表現(xiàn)在讓演員又說(shuō)又唱等方面。
在中國(guó)戲曲中，基本情況正是又說(shuō)又唱。樂(lè)曲系的，以曲牌為主，如元雜劇、明傳奇、崑曲，以唱為主，以說(shuō)為輔。詩(shī)贊系的，以板腔為主，如梆子、單弦、鼓書(shū)等，以說(shuō)為主。就是以口白為主的相聲，也還是“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”結(jié)合的。
小說(shuō)呢，情況一樣。名為詩(shī)話詞話，內(nèi)中東一段“有詩(shī)贊曰”，西一段“后人有賦形容”，同樣是說(shuō)中帶唱的。
這種情形，唐代已然，趙璘《因話錄》角部載：“有文淑僧者，公為聚眾談?wù)f，假托經(jīng)綸，所言無(wú)非淫穢鄙褻之事?！谭恍渎曊{(diào)，以為歌曲”。此即說(shuō)話中之談經(jīng)或說(shuō)渾經(jīng)。名為“談?wù)f”，而顯然有唱，故教坊才能效之以為歌曲。明刊《說(shuō)唱詞話》中《新刊全相說(shuō)唱張文貴傳》看來(lái)是傳記，卻也是唱曲，上卷結(jié)尾處云：“前本詞文唱了畢，聽(tīng)唱后來(lái)事緣因”，便說(shuō)明了它的性質(zhì)。
其他各本小說(shuō)，情況也都是如此，詳細(xì)說(shuō)起來(lái)很費(fèi)事，就不再深談了?？傊?，我們要注意到中國(guó)小說(shuō)和戲劇均與西方不同。中國(guó)戲劇，現(xiàn)在把它推源于漢代百戲、唐代參軍戲、宋代踏搖娘等等，或牽聯(lián)于歌舞巫儺之脈絡(luò)，均是僅得一偏。因?yàn)橹袊?guó)的戲，不只是劉師培〈原戲〉所說(shuō)：“歌舞并言”，更是王國(guó)維所說(shuō)：“合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事”（宋元戲曲考）。
可是像百戲、參軍戲、踏搖娘之類(lèi)表演藝術(shù)，敘事能力都很差，要不沒(méi)有敘事情節(jié)，要不情節(jié)結(jié)構(gòu)極為簡(jiǎn)單，和古希臘、古印度的戲不可同日而語(yǔ)。由唐宋這樣的戲，到元雜劇，情況非常不同。至少元?jiǎng)≡谒恼垡槐镜拈L(zhǎng)度方面，就足與西方戲劇相提并論；現(xiàn)存南戲劇本〈張協(xié)狀元〉也長(zhǎng)達(dá)五三出。敘事能力明顯超過(guò)唐代參軍戲及歌舞巫儺甚多。
這種敘事能力，未必即由小說(shuō)寫(xiě)作方面借來(lái)，但應(yīng)注意到唐宋元之間小說(shuō)與戲劇在敘事能力的發(fā)展上長(zhǎng)期處于相浹相揉、相承相因的關(guān)系。
早期民間歌舞與小戲，主要是表演藝術(shù)，敘事能力有限。南宋以后那種敷演長(zhǎng)故事的能力，并不來(lái)自歌舞巫儀和樂(lè)曲偈頌之類(lèi)傳統(tǒng)。何況，《元典章》刑部十九〈禁散樂(lè)詞傳〉條有云：“順天路東鹿縣頭店，見(jiàn)人家內(nèi)自搬詞傳，動(dòng)樂(lè)飲酒?！舅究崔o，除系籍正色樂(lè)人外，其余農(nóng)民市戶、良家子弟，若有不務(wù)本業(yè)、習(xí)學(xué)散樂(lè)、搬說(shuō)詞話人等，并行禁約”。在這里，動(dòng)樂(lè)的樂(lè)人“搬說(shuō)詞話”或“搬詞傳”云云，都顯示了演戲的說(shuō)與傳性質(zhì)。這都不屬音樂(lè)范圍，而是重視其敘事語(yǔ)言性質(zhì)的。
這種說(shuō)故事或傳述故事的性質(zhì)，一直表現(xiàn)在“傳奇”這個(gè)名目上。小說(shuō)則相對(duì)地稱(chēng)為“演”，如演義、演為故事等語(yǔ)，皆告訴我們：小說(shuō)敘故事，須如演劇，令人如親見(jiàn)目睹，栩栩如生；戲劇演唱，則須傳說(shuō)故事。
同理，在西方，像〈董永變文〉這類(lèi)純韻文的體裁，可稱(chēng)為ballad；純散文的〈舜子變文〉這類(lèi)故事，可稱(chēng)為story。一般稱(chēng)為小說(shuō)的novel，指的也是散文體。可是中國(guó)不但有〈伍子胥變文〉這樣的韻散相間體，還有一大批說(shuō)唱詞話、彈詞、寶卷，以及雜詩(shī)夾詞附贊的小說(shuō)，乃至還有以駢體文寫(xiě)的小說(shuō)。而小說(shuō)作者，因體制相涉，敘事又同，亦常兼體互用，如明朝馮夢(mèng)龍既編《三言》，又刻《墨憨齋傳奇定本十種》。凌蒙初二刻《拍案驚奇》，序云：“偶戲取古今所聞一二奇局可記者，演而成說(shuō)，……得四十種”，但內(nèi)中實(shí)是三十九卷小說(shuō)故事，一卷《宋公明鬧元宵雜劇》。足見(jiàn)凌氏刻“演而成說(shuō)”的故事時(shí)，亦并不將戲劇與小說(shuō)嚴(yán)格劃開(kāi)。
因此我們可以說(shuō)宋元以后這些小說(shuō)戲曲，皆是在整個(gè)說(shuō)唱傳統(tǒng)中發(fā)展起來(lái)的。
然而，說(shuō)說(shuō)唱唱的小說(shuō)，一樣漸漸文字化、文學(xué)化了。
當(dāng)時(shí)說(shuō)書(shū)人可能有所謂的“底本”，把口傳的轉(zhuǎn)為文字的，魯迅說(shuō)：“說(shuō)話之事，雖在說(shuō)話人各運(yùn)匠心，隨時(shí)生發(fā)，而仍有底本以作憑依，是為話本”，即指此。話本已非說(shuō)話，而是文書(shū)，因此亦可由文辭予以討論其優(yōu)劣。魯迅即曾以《京本通俗小說(shuō)》跟明人的話本小說(shuō)做比較。
但所謂宋代話本或市人小說(shuō)，世無(wú)存本，現(xiàn)在所能看到的，其實(shí)只是明人的東西。魯迅所據(jù)以比較，說(shuō)它如何如何好的宋人作品者，剛好就可能是個(gè)假古董。而且，許多人根本就懷疑宋元有話本這回事?；蛟圃挶局x，猶如話柄，即故事之意，并不是什么說(shuō)話人的本子。敦煌的〈韓擒虎話本〉便是韓擒虎故事。也有人說(shuō)過(guò)去人常沒(méi)把故事內(nèi)容和小說(shuō)文本分開(kāi)來(lái)，所以看見(jiàn)文獻(xiàn)記載宋人有明人小說(shuō)中的故事，就以為宋代即已有了那個(gè)話本；其實(shí)今所指為宋代話本者，均是明人作品。
但宋代或許沒(méi)有已寫(xiě)成篇的話本，元初卻已有寫(xiě)成書(shū)的詞話，如《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》。這類(lèi)書(shū)，魯迅已說(shuō)過(guò)，《宣和遺事》之作，“乃由作者掇拾故書(shū)，益以小說(shuō)，補(bǔ)綴聯(lián)屬，勉成一書(shū)”，《大唐三藏取經(jīng)記》也一樣。它們本身雖文字粗略不足觀，但已是由語(yǔ)而文了，因此他說(shuō)：“說(shuō)話消亡，而話本終蛻為著作，則又賴(lài)此等為其樞紐而已”（第十三篇）。
說(shuō)話消亡、話本蛻為著作，也就是言說(shuō)的藝術(shù)終于轉(zhuǎn)成了文字的篇章。雖然模仿了部分口說(shuō)與唱段，但越來(lái)越文，卻是它的命運(yùn)；后世讀其書(shū)者，也將越來(lái)越從文彩上去論評(píng)其優(yōu)劣。
龔鵬程
龔鵬程，1956年生于臺(tái)北，當(dāng)代著名學(xué)者和思想家。著作已出版一百五十多本。
辦有大學(xué)、出版社、雜志社、書(shū)院等，并規(guī)劃城市建設(shè)、主題園區(qū)等多處。講學(xué)于世界各地，現(xiàn)為世界漢學(xué)中心主任、中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)推廣中心主任。擅詩(shī)文，勤著述，知行合一，道器兼?zhèn)洹?/span>
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