編劇是一個讓我又愛又恨的職業(yè)——我喜歡講故事，卻又不是特別擅長這門技藝。為了讓觀眾沉浸在故事里不能自拔，編劇可謂是無所不用、費勁心機，畢竟說到底，這是咱們謀生的必備本領(lǐng)。
腦袋里的想法總歸是不值錢的，除非你把它們一一實現(xiàn)到劇本里。
然而在寫劇本的過程中，我卻常常因為自律性差、注意力不集中被自己蠢哭——常常信誓旦旦地坐到電腦前，卻不知這個已經(jīng)在腦海里醞釀了很久的故事要從哪里開始、怎樣開始——因此也漸漸地開始懷疑自己在編劇道路上的初心、能力和前途了。
意識到問題的嚴重性后，我嘗試了一些可以幫助自己快速進入寫作狀態(tài)的方法，希望下面的幾點總結(jié)能夠?qū)υ趧?chuàng)作上存在類似問題的你有所幫助。
01
想到什么寫什么
寫作的時候保持一個自由的心態(tài)，想到什么寫什么。別去過分擔心結(jié)構(gòu)、格式或語法錯誤，不要讓任何限制干擾你的思路。
“強迫癥”患者千萬要注意這一點，對“瑕疵”的恐懼會大大阻礙你的創(chuàng)造力，學(xué)著去接受一開始的“不完美”，告訴自己這只是初稿，小毛病可以回頭再改。
面對空白頁，無論是一個句子，一個段落，還是十頁，都是一個開始。
在這種情況下寫出來的東西，雖然有的雜亂無章，有的重復(fù)冗長，有的簡單粗糙，但它們終于不再只是我們頭腦中一閃而過的想法了！
02
學(xué)會利用大綱整理思路
如果你現(xiàn)在一點思路都沒有，那我建議你先列出部分場景、行動，或者對話，然后試著從這些地方切入故事。
標注頁面上涉及到的人物、情節(jié)或主題等關(guān)鍵信息，然后再以大綱或列表的形式整理出來，像這樣將敘事材料可視化，你的思路會更清晰。
03
卡片敘事法
以情節(jié)或場景為單位把故事記錄在卡片上，通過調(diào)換卡片順序可以自由拼接故事，這種方法非常適用于非線性敘事和團隊協(xié)作敘事。
這里有兩種排序方法：
第一種方法——如果你有足夠的空間，可以把所有卡片排列在一個明確的時間軸上，在關(guān)鍵位置（比如開場、煽動性事件、中點等）做標記，卡片下面可另外擺放具體的場景內(nèi)容（比如情節(jié)或?qū)υ挘?。如果你一不小心做太多，會占用大量空間，但這種排列方式是最能統(tǒng)籌全局的。
第二種方法——根據(jù)角色弧、故事弧和主題排列卡片。利用卡片分別把角色A和角色B的故事旅程排列出來，然后再去設(shè)計兩人的命運分別會在哪些節(jié)點發(fā)生交疊等等。采取這種排列方法需要特別注意的是，在大幅度調(diào)動卡片之前，最好先拍一些照片，防止記混位置。
04
盡快充實文稿頁面
通常情況下，我會用零散的動作和對白先把場景勾勒出來，從開場到環(huán)境，到人物的行動、對白，再到第一幕、煽動性事件，一氣寫完，回頭再做具體的補充和修改。總之這是一個抑制拖延和強迫的好方法。
05
從短劇本入手
如果你現(xiàn)在還不具備一個完整的故事概念，我建議你先試著寫一個短劇本。這個結(jié)構(gòu)簡單的迷你劇本可以幫助我們完善一部分角色人物和故事段落；有時候?qū)懼鴮懼銜l(fā)現(xiàn)一些解不開的小疙瘩也會慢慢被打開。
我曾經(jīng)把自己想到的一些很有意思的人物對話寫成了一個短劇本，因為我個人覺得，當你掌握的寫作素材并不充分的時候，其實沒有必要勉強自己去完成一個長故事。短故事可以讓我們在寫作上保持活躍；選擇小體量創(chuàng)作，壓力也會小很多。
上面介紹的小竅門雖然不算特別，但它們確實在集中注意力和自我約束方面幫了我很大的忙，讓我在每一次寫作中都能有一個很輕松的開始。希望大家對此能有所借鑒，快快把自己的劇本想法落實到頁面上去吧！
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研究
大衛(wèi)·S·高耶（David S. Goyer，編劇作品：《黑暗騎士》三部曲，《超人：鋼鐵之軀》）的準備工作從研究開始，無論是讀書、采訪人，還是其他各種事情。即使是科幻片也是如此?！叭绻赡艿脑?，我通常會至少研究一個月。盡量多地吸收信息?！?/p>
霍辛·阿米尼（Hossein Amini，編劇作品：《亡命駕駛》、《白雪公主與獵人》、《沉默的天使》）經(jīng)常根據(jù)他是否感興趣來選擇一個項目?！叭缓笪視膩嗰R遜或書架上買二三十本書，讓自己首先完全沉浸在那個世界里?！卑⒚啄嵴f。
在寫作之前，讓你的想法或角色留在你的腦海中
理查德·柯蒂斯（Richard Curtis，編劇作品：《四個婚禮和一個葬禮》、《真愛至上》、《時空戀旅人》、《戰(zhàn)馬》）更喜歡先把這個想法留在腦子里一段時間?！拔覐膩頉]有一有劇本的想法，就馬上把它寫出來的。所以我總是帶著我長久以來的想法生活?！?/p>
托尼·吉爾羅伊（Tony Gilroy ，編劇作品：《諜影重重》系列，《邁克爾·克萊頓》）從這個想法或概念中獲得最初的靈感，并將其付諸實踐。“對畫家或素描來說，模擬真的很重要。我坐在電腦前，把玩一個我感興趣的想法。”
相反，蘇珊娜·格蘭特（Susannah Grant，編劇作品：《永不妥協(xié)》、《偷穿高跟鞋》）讓這個角色在她身邊待了很長一段時間。她關(guān)注的是角色之間的沖突?！霸谖覍懴氯魏螙|西之前，它通常是由角色驅(qū)動的。我在思考是什么樣的角色以及什么樣的事件。這通常是一個人和另一個人之間的核心沖突，你知道的，這將在那里扎根很長一段時間?！?/p>
使用卡片，提綱，或者什么都不用
高耶從索引卡開始，索引卡提供場景創(chuàng)意，并為不同的角色用顏色編碼。近年來，技術(shù)已經(jīng)為他提供了用軟件實現(xiàn)這一點的能力。
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阿米尼做了很多改編，所以他會一邊看書一邊用卡片記錄下他想要呈現(xiàn)的場景或瞬間。
在《戰(zhàn)馬》中，柯蒂斯得到了許多書籍、研究報告和劇本初稿。然后他將使用卡片系統(tǒng)?！巴蝗唬矣辛艘粋€類似故事的東西。然后我看到“入口”在哪里，然后我開始寫對話，開始寫更多的卡片?！?/p>
對一些人來說，他們會遵照大綱來寫作。格蘭特說，“但我的大綱毫無價值。我會進入劇本的四分之一，然后意識到大綱的其余部分是沒有價值的。我只需要選擇前進的道路。我的最終目的地很少會發(fā)生戲劇性的變化。我通常知道我要去哪里?！?/p>
皮特·摩根（Peter Morgan ，編劇作品：《女王》、《極速風流》）更喜歡盡可能長時間地停留在開發(fā)階段?！拔冶M可能長時間地寫大綱，因為我的理論是，搞砸一個大綱比搞砸一部電影劇本更讓人心碎?！?/p>
發(fā)展角色
摩根說：“如果我能聽到他們的聲音，我并不想聽起來自命不凡的樣子。但事實上我要么能聽到他們的聲音，要么聽不到。如果我能聽到他們的聲音，那么我就能在腦海中用他們的聲音說話。一旦我有了它，我就能找到一條進去的路。”
高耶不是事先對角色進行分解，而是讓角色通過情節(jié)和故事變得栩栩如生?！拔抑烙行┳骷視聛韺懭宋飩饔浿惖臇|西。但我不這么做。我從情節(jié)開始，從他們是誰和他們在做什么開始，然后不可避免地，當我寫劇本的時候，會發(fā)生的事情只是角色表面上的泡影，然后有好幾次，我會在發(fā)現(xiàn)角色的基礎(chǔ)上改變情節(jié)?！?/p>
阿米尼喜歡通過許多的草稿來發(fā)現(xiàn)角色?！澳阋婚_始就很了解他們。但隨著每一稿，你能更好地了解他們。所以對我來說，在最初的幾份草稿中，對話傾向于對角色的發(fā)現(xiàn)，所以角色會傾向于過度表達。每寫一篇草稿，他們的對話就會越來越少，因為我對他們有了更多的了解，我不需要通過對話來發(fā)現(xiàn)他們?！?/p>
專業(yè)人士的技巧
柯蒂斯寫了很多額外的材料來發(fā)現(xiàn)人物和瞬間。“我主要的寫作技巧是寫大量的東西。所以，如果我決定某人有一個妹妹，而這個妹妹將是其中的一個關(guān)鍵部分，我會寫20頁他和他妹妹的談話。他們和角色之間的關(guān)系會在一天中慢慢顯現(xiàn)出來，當我再讀一遍的時候，我會想，‘哦，在那里我遇到了一些有趣的事情，當我明天開始的時候，那將是我的起點?！?/p>
高耶分享道:“這聽起來可能有點“多愁善感”，但我會冥想。我每天早上做20分鐘的超驗冥想。”
格蘭特專注于做一些她可以做白日夢的簡單事情?！拔以囍鲆恍┎恍枰嚓P(guān)注的事情。我發(fā)現(xiàn)去雜貨店購物很棒。老實說……我在超市的過道里或者在花園里，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了更多的東西?！?/p>
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新手編劇可能掉進兩個固有模式：一個是以人物為中心，電影劇本寫作依據(jù)是人物想要怎么做；另一個是以情節(jié)為中心，迫使人物無論如何都要服從于情節(jié)。按照第一種方式寫出來的劇本，人物可能鮮活但卻會令故事結(jié)構(gòu)松散；如果按第二種方式，結(jié)構(gòu)組織良好但會顯得空洞。最成功的劇本寫作方法試將兩者結(jié)合起來。而逆轉(zhuǎn)（reversal）就是能起到這種作用的方法之一。
一個電影劇本必須讓讀者感覺到劇中的人物是活生生的，因此編劇應(yīng)讓自己創(chuàng)作的角色能自由地在角色的性格特點下行動，這一點很重要。不過雖然編劇不能刻意約束人物的行為，但要全面掌控角色行為所面臨的境況（circumstances）。對境況巧妙的安排能夠使一個真實、鮮活的人物服從于劇情的需要。
在《飛躍瘋?cè)嗽骸分芯陀羞@樣一個例子，以兩次逆轉(zhuǎn)將人物和情節(jié)相結(jié)合。影片的第七、第八序列（第三幕的前兩個序列）內(nèi)容分別是：主人公麥克墨菲在逃跑前與病人們舉辦告別聚會，還特意安排了幫病友比利告別處男夜，卻在可以逃跑的時候不小心睡著了；以及第二天早晨，瑞秋護士如何收拾殘局，重新控制病人。
瑞秋護士可以說是豆瓣上收獲惡評最多的反角之一
聚會的晚上，麥克墨菲萬事俱備——特克爾睡著了，窗戶敞開著，他還有兩個同伴和一輛逃跑用的車，自由掌握在他手中，一切都表明，他穿過窗戶是完全有可能的，而他猶豫了。這是由當時的境況決定的——此時他向比利告別是不合適的，比利在性方面的天真無邪推遲了他的離開，第一個逆轉(zhuǎn)發(fā)生。
麥克墨菲在敞開的窗前與病友告別
下一個序列中，開場場景是白天日光中敞開的窗戶，這一鏡頭迅速傳達出“麥克墨菲要大難臨頭”的信息，因為他睡在地板上。護士瑞秋和其他醫(yī)院工作人員很快到達現(xiàn)場，護士瑞秋下令關(guān)上窗戶，這顯然把他的逃跑之路封上了。當比利掙扎喊叫著被拖走的時候，麥克墨菲還有最后一個逃走的機會——他用偷來的鑰匙打開了窗戶，但因為比利自殺，原本可以趁亂逃走的他選擇留下來，轉(zhuǎn)而襲擊瑞秋護士，逃跑的機會永遠消失了。這是第二個逆轉(zhuǎn)。
麥克墨菲用偷來的鑰匙再次打開窗戶，接應(yīng)的同伴正在窗外等他
護士瑞秋在比利自殺后的反應(yīng)令麥克墨菲怒不可遏
因為影片在前兩幕已經(jīng)充分展示了主人公麥克墨菲的性格與訴求——他渴望最基本的尊嚴、人性，追求自由，以及他要讓身邊每一個人都快樂。他是個性情中人，喜歡搞惡作劇，甚至為了逃避勞教而假裝精神病。這一切是他想要逃跑的原因，也是他猶豫而失去逃跑機會的根源。當編劇設(shè)置了以上這些境況，觀眾相信麥克墨菲不會做出其他的選擇。
幾次爭取失敗后，麥克墨菲假裝在電視上看職業(yè)棒球賽，瘋狂的評論激起病友們的興奮感。
一些編劇相信，如果他們給一個角色完全的自由，就會脫離故事，從而毀掉劇本。但一位富有想象力的編劇總是能設(shè)計出這樣符合人物的境況。
在影片中點處設(shè)置逆轉(zhuǎn)，是最常用的編劇技巧之一。中點（Midpoint）通常發(fā)生在影片時長的一半處，是影片第一個高潮，此時主人公第一次向目標的嘗試以失敗告終。許多成功的影片在中點之前會出現(xiàn)虛假的勝利，一切似乎都非常好，問題即將解決，而隨后出現(xiàn)重大反轉(zhuǎn)，主人公的境遇可能比開始更糟，主人公的目標也可能徹底改變。這就是中點逆轉(zhuǎn)。
仍以《飛躍瘋?cè)嗽骸窞槔?，中點的這一序列開始，護士瑞秋說服醫(yī)生不要把麥克墨菲送去勞教農(nóng)場，讓他留在瘋?cè)嗽?。瑞秋作為主人公主要的對頭，雙手為他奉上他一直追求的勝利。這個意外之喜給麥克墨菲帶來的歡樂在接下來的場景中得到強化，他帶領(lǐng)著病人隊與工作人員進行籃球?qū)官?，?jīng)過暫時的落后他們看到了勝利的希望。這一切都給觀眾制造了一種期待：麥克墨菲逃離了勞教農(nóng)場，將在瘋?cè)嗽憾冗^一段悠閑時光后離開。
籃球賽這場戲其實構(gòu)建了一個反差預(yù)備場景，它令觀眾對影片結(jié)果產(chǎn)生正面的期望，以便能加強后面場景中逆轉(zhuǎn)的反差效果。下一個場景工作人員得意洋洋地告訴麥克墨菲，他將被無限期地留在瘋?cè)嗽骸撬詾榈?8天。這個令人震驚的消息翻轉(zhuǎn)了麥克墨菲的目標：從努力說服工作人員他有精神病變成相反的方向，接下來他不得不說服醫(yī)生自己沒有精神病。影片的主要張力沒有變——盡力打敗現(xiàn)存體制——但方式逆轉(zhuǎn)了。
一個好的編劇，能牢牢掌控觀眾的情緒，令故事張弛有度、起伏跌宕，在編劇上崇尚“隨遇而安”顯然是不適合的，因為這與一個出色的講故事者的本質(zhì)背道而馳。想要將人物和故事有機融合、更好地掌控觀眾情緒？不妨就從善用“逆轉(zhuǎn)”開始吧！
