第五章 東漢中期至后期的詩賦與散文
我們這里說的東漢中期，指漢和帝永元元年（８９）至漢質帝本初元年（１４６）；東漢后期，指漢桓帝建和元年（１
至漢獻帝興平二年（１９５）。東漢王朝，實際到獻帝建安二十五年（又改元為延康元年）才正式結束。不過在文學史上，通常把建安二十五年間的文學歸為魏晉文學的范圍?；顒佑跐h代文學與魏晉文學交替時期的作家，按照習慣，有些劃入漢代，有些劃入魏晉，而實際兩者之間是彼此交錯的，這一點需要注意。從總體上說，東漢中期是漢代文學走出低谷、漸漸復蘇，文學風尚發(fā)生轉變的時期；東漢后期的文學則達到一個新的高峰，并直接開啟了魏晉南北朝文學。
東漢中、后期，社會形勢、政治情況都發(fā)生了重大的變化。正如本編的《概說》中所介紹的，從外戚、宦官擅政引起士人的抗爭開始，以不斷強大的士族集團力量與皇權之間的抗衡為中心，各個利益集團之間發(fā)生了激烈而錯綜復雜的斗爭，強有力的君主專制開始瓦解乃至崩潰，社會處于動蕩與混亂之中。與此同時，維護君主專制的精神支柱——官方的正統(tǒng)儒學也失去了它的號召力，失去了對社會人心的控制。在這樣的大背景下，文人們于迷惘與痛苦之中，對人生、對社會，對個人與社會及政治的關系，產生了新的思考，個體意識漸漸抬頭（關于這一點，我們將在魏晉南北朝文學的《概說》中詳加論述），文學也隨之發(fā)生變化。彌漫于東漢前期的歌功頌德之風逐漸減弱，以散文為主體（包括辭賦和詩歌在內），發(fā)起了對于腐朽的統(tǒng)治、對于社會黑暗現象和官方統(tǒng)治思想的有力批判，于是形成漢代文學中第三代政論散文——批判性的政論散文；以辭賦和詩歌為主體（包括散文在內），更注重于自由地抒發(fā)情感，宣泄痛苦與苦悶的情緒，表達對于各種人生欲望的追求。于是出現了不少新的文學題材。不但產生了許多在東漢前期受到阻遏的表現男女歡愛之情的作品，還出現描繪女性美乃至帶有明顯情欲傾向的內容。以歷史的眼光看，應當注意到這是在壓抑人性的統(tǒng)治思想瓦解過程中產生的進步現象。
適應于抒發(fā)情感的需要，文學形式也在發(fā)生變化。辭賦領域內，大賦的創(chuàng)作趨向衰微，抒情小賦不斷興起，顯示取代大賦成為辭賦文學主流的趨勢。詩歌領域內，五言詩經過長期的發(fā)展，在東漢后期迎來了成熟與豐收。這個過程，樂府民歌與文人創(chuàng)作大體是同步的。以《古詩十九首》為代表，東漢后期的文人五言詩已經達到很高的水平。
東漢中后期文人身份的變化也值得注意。我們說過：西漢中期的文人，主要是宮廷文學侍從；西漢后期、東漢前期的文人，主要是學者兼官僚的類型。但這一類學者兼官僚，大都與最高統(tǒng)治集團比較接近并較多受他們的控制與支配，因而多少具有御用文人的色彩。而東漢中后期的文人，有些是平民身份的“士”，有些是普通的學者和官僚。就此而言，這也開了后來中國文人以平民、普通學者與官僚為主體的先河。文人身份的這一變化，使他們較之前代文人更有可能進行獨立思考和表述個人見解，無疑也有助于推動文學的抒情化與批判化傾向。
第一節(jié) 批判性的政論散文
自東漢中期王符寫作《潛夫論》，到東漢后期，又出現仲長統(tǒng)的《昌言》、崔寔的《政論》、荀悅的《申鑒》等著作，形成漢代第三代政論散文。這些著作既不像西漢前期以賈誼等人為代表的第一代政論散文，以總結歷史教訓、提供治政方案為中心命題，也不像西漢后期以谷永等人為代表的第二代政論散文，從天人感應、陰陽災異來推論政治的得失，而是具有尖銳的批判性。它們可以說繼承了桓譚、王充等人散文的理性精神和批判精神，但又已把批判的對象從迷信思想轉向更具體更廣泛的社會現實問題。在風格方面，它們繼承了漢代散文一直在發(fā)展著的駢偶化傳統(tǒng)，文章更為整齊工麗。王符字節(jié)信，安定臨涇（今甘肅鎮(zhèn)原）人，終身不仕，以“潛夫”自號?！逗鬂h書》本傳說他出身寒門，且為人耿介，不同于俗，遂不能得到當途者的薦引，又說他：“志意蘊憤，乃隱居著書三十余篇，以議當時失得，不欲彰顯其名，故號曰《潛夫論》。其指訐時短、討擿物情，足以觀見當時政風”?！稘摲蛘摗返呐?，涉及東漢中期的政治、軍事、經濟、文化等各個方面，如《浮侈篇》批判了當時“京師貴戚”的奢靡之風，指責他們“衣服飲良，車輿廬第，奢過王制”，“窮極麗靡，轉相夸咤”，“一饗之所費，破終身之業(yè)”。又如，在《論榮篇》中，王符批判了當時的門閥制度，雖說在《論衡》中王充已經反映了豪族和細族之爭，但到了王符，才充分地透露出這一當時社會階級變化的消息。此外，在《潛夫論》中，王符還表達了他對于人性的一些新的思考，如《釋難篇》說：
且夫一國盡亂，無有安身?！对姟吩疲?#8220;莫肯念亂，誰無父母？”言將皆為害，然有親者憂將深也。是故賢人君子，既憂民，亦為身作，……仁者兼護人家者，且自為也。
王符用為他人兼為自身來解釋“仁者”之心，雖不是什么新穎的思想，但在當時，卻是對于統(tǒng)治學說中關于抽象道德的美妙大言的一種挑戰(zhàn)，并且也與東漢中期文人的個體意識的萌芽有關?！稘摲蛘摗返奈娘L不像《論衡》那么平易明快，而是更加富于駢儷色彩，如《交際篇》如下一節(jié)，即用兩組非常工整的對偶句構成：
夫與富貴交者，上有稱譽之用，下有貨財之益；與貧賤交者，大有賑貸之費，小有假借之損。今使官人雖兼桀、跖之惡，茍結駟而過士，士猶以為榮而歸焉，況其實有益者乎？使處子雖包顏、閔之賢，茍被褐而造門，人猶以為辱而恐其復來，況其實有損者乎？
東漢后期產生了更多的、批判性更強的政論文，其代表作家有仲長統(tǒng)。仲長統(tǒng)（１８０—２２０）字公理，山陽高平（今山東鄒縣）人。據《后漢書》本傳說，他為人“倜儻，敢直言，不矜小節(jié)，默語無常，時人或謂之狂生”，可見是一個頗有個性的人物；又說他“每論說古今時俗行事，恒發(fā)憤嘆息，因著論名曰《昌言》，凡三十四篇，十余萬言”?！恫浴啡珪沿?，僅《后漢書》本傳等載有部分篇章。仲長統(tǒng)實際是生活于漢王朝已名存實亡、社會大動亂的建安年間（公元１９６為建安元年，他當時十七歲），所以他的思想更為解放，言辭也更為鋒利。從《昌言》殘存的篇章來看，仲長統(tǒng)或批判圖讖迷信，或批判社會風氣，或批判外戚宦官，或批判門閥制度，其鋒芒幾乎遍及社會現實的各個方面。他的文章駢儷色彩很濃，具有工麗整齊的特色?！独韥y篇》的下面一段話，頗可概見其文內容和風格兩方面的特色：
豪人之室，連棟數百，膏田滿野，奴婢千群，徒附萬計。船車賈販，周于四方；廢居積貯，滿于都城。琦珞寶貨，巨室不能容；馬牛羊豕，山谷不能受。妖童美妾，填乎綺室；倡謳伎樂，列乎深堂。賓客待見而不敢去，車騎交錯而不敢進。三牲之肉，臭而不可食；清醇之酎，敗而不可飲。睇盼則人從其目之所視，喜怒則人隨其心之所慮。
文中批判了豪門之奢侈，用的幾乎完全是駢文。此外，仲長統(tǒng)的散文還表現出濃厚的個體意識。他自敘志向云：
使居有良田廣宅，背山臨流，溝池環(huán)匝，竹木周布，場圃筑前，果園樹后。舟車足以代步涉之艱，使令足以
息四體之役。養(yǎng)親有兼珍之膳，妻孥無苦身之勞。良朋萃止，則陳酒肴以娛之；嘉時吉日，則烹羔豚以奉之。躕躇畦苑，游戲平林。濯清水，追涼風。釣游鯉，弋高鴻。諷于舞雩之下，詠歸高堂之上。安神閨房，思老氏之玄虛；呼吸精和，求至人之仿佛。與達者數子，論道講書，俯仰二儀，錯綜人物。彈南風之雅操，發(fā)清商之妙曲。消遙一世之上，睥睨天地之間。不受當時之責，永保性命之期。如是，則可以陵宵漢出宇宙之外矣！豈羨夫入帝王之門哉?。ā逗鬂h書》本傳）
這一節(jié)對理想人生的描述，體現了士人與政權的疏離、國家意識的淡薄和個人意識的強化。它反映著當時社會的兩大背景：一是士族莊園經濟的興起；一是由于政治黑暗、社會動蕩，使得士人不再愿意把人生價值建立在為帝王效忠的基礎上。這種人生觀，是以前的漢代文學中所未曾出現過的，而與魏晉文學相一致。
東漢后期有名的政論家還有崔寔和荀悅。崔寔（生卒不詳）字子真，一名臺，字元始，涿郡安平（今屬河北）人。據《后漢書》本傳說，他于桓帝時“論當世便事數十條，名曰《政論》，指切時要，言辯而確，當世稱之。仲長統(tǒng)曰：‘凡為人主，宜寫一通，置之座側。’”荀悅（？—２０９）字仲豫，潁川潁陰（今河南許昌）人。據《后漢書》本傳說：“靈帝時，閹官用權，士多退身窮處，悅乃托疾隱居，時人莫之識。……悅志在獻替，而謀無所用，乃作《申鑒》五篇，其所論辯，通見政體。”可見《申鑒》和《政論》都是批判社會現實之作，文章風格也都是工麗整齊的。
東漢后期的著名散文家還有蔡邕。蔡邕（１３３—１９２）字伯喈，陳留圉（今河南杞縣）人，曾仕為左中郎將，故又稱“蔡中郎”。有《蔡中郎集》。他是東漢后期散文的代表作家之一，文章清麗典雅，開創(chuàng)了新的風氣，在當時和后來均極受人重視。蔡邕的散文中也不乏批判社會現實的內容。如《宗廟疊毀議》在稱贊了東漢前期各代君主的清明政治后說：“自此以下，政事多釁，權移臣下。”建議廢除東漢中后期各代君主的廟號，對東漢中后期政治加以否定。又如《薦太尉董卓表》說：“周遭奸臣孽妾，制弄主權，累葉相繼，六十余載，火炾流沸，浸以不振，威移群下，福在弄臣，海內嗷嗷，被其傷毒。”批判的態(tài)度更為嚴厲。蔡邕所續(xù)修的東漢國史，也被王充比作與《史記》一樣的“謗書”，遭到焚毀。即使他的常被人稱為“諛墓”文字的碑文，也多處反映了士大夫與宦官的斗爭。
除以上諸名家之外，東漢后期還有一些散文名篇，如陳蕃的《理李膺等疏》、李固的《遺黃瓊書》、朱穆的《與劉伯宗絕交書》和《崇厚論》等，也都反映了東漢后期的社會現實，具有相當濃厚的批判意識或個體意識。尤其是朱穆的《崇厚論》，說得尤為坦率大膽：“故率性而行謂之道，得其天性謂之德，德性失然后貴仁義。是以仁義起而道德遷，禮法興而淳樸散，故道德以仁義為薄，淳樸以禮法為賊也！”這里引用老莊的論點，把“道德”解釋為率任人的天性，而把“仁義”、“禮法”視為破壞自然而淳樸的道德的東西，在當時提出這一種倫理哲學，其實際意義在于否定統(tǒng)治者以“仁義”的名義和“禮法”的規(guī)定所確立的社會規(guī)范。這已開魏晉時期嵇、阮主張之先聲。
除了批判性的政論散文，如秦嘉的《與妻徐淑書》和《重報妻書》這一種敘寫夫妻感情的散文也值得注意。前者云：
不能養(yǎng)志，當給郡使。隨俗順時，僶俛當去。知所苦故爾，未有瘳損，想念悒悒，勞心無已。當涉遠路，趨走風塵，非志所慕，慘慘少樂。又計往還，將彌時節(jié)。念發(fā)同怨，意有遲遲。欲暫相見，有所屬托，今遣車往，想必自力。
所說均日常生活之事和夫妻離別之情，卻娓娓道來，別有情致。像這樣的散文，是以前的漢代散文中所未曾出現過的，它們之所以出現在個體意識開始覺醒的東漢后期，也不是偶然的，這已開了后來在魏晉南北朝文學中經?？梢姷哪欠N日常性抒情性散文的先河。
第二節(jié) 辭賦的轉變
東漢中后期的辭賦，比較前一時期發(fā)生了重大的轉變。首先是，充斥于東漢前期辭賦中歌功頌德的內容幾乎一掃而空，闡發(fā)儒教思想的成分也明顯減少。從傳統(tǒng)大賦來看，題材雖無太多變化，但由于統(tǒng)治思想束縛的松懈，抒情意味更為濃厚，表現世俗生活的內容顯著增加，因而顯得較為活潑有生氣。但總的說來，傳統(tǒng)大賦由于其形式堆砌滯重，已不能適應文人抒發(fā)情志的需要。所以，更重要的轉變，是小賦的興起。這種短小的賦篇，不僅完全以抒情為中心，而且往往帶有尖銳的批判性，更直接地反映了時代的脈搏。東漢中后期辭賦的轉變，為魏晉以后的辭賦奠定了基礎。
東漢中期著名的傳統(tǒng)大賦，有張衡的《二京賦》、馬融的《長笛賦》、王延壽的《魯靈光殿賦》等。
張衡（７８—１３９）字平子，南陽西鄂（今河南南陽）人，歷任郎中、太史令、侍中、河間相等職。他不僅擅于文學，又是著名的古代科學家，以知識廣博著稱。其賦今存《思玄賦》、《應閑》、《二京賦》、《南都賦》、《歸田賦》全篇及《定情賦》、《舞賦》等殘文?！抖┵x》是繼班固的《兩都賦》而作，但篇幅更為巨大。如《東京賦》長五千四百余字，超出《東都賦》一倍以上。因此對各種生活場景的描繪，《二京賦》能夠寫得更細致。尤其在世俗生活方面，如都市商賈、俠士、辯士的活動以及雜技表演等，作者花費了大量筆墨。如《西京賦》中，有近四百字的一節(jié)描寫“角抵百戲”的演出情況，這是《兩都賦》所沒有的。《東京賦》中清新流麗的自然描寫，同樣為《兩都賦》所未見：
濯龍芳林，九谷八溪。芙蓉覆水，秋蘭被涯。渚戲躍魚，淵游龜蠵。永安離宮，修竹冬青。陰池幽流，玄泉洌清。鵯鶋秋棲，鶻鵃春鳴。雎鳩麗黃，關關嚶嚶。
另外，《二京賦》也包含了某些批判性的內容，如：“今公子茍好剿民以偷樂，忘民怨之為仇也；好殫物以窮寵，忽下叛而生憂也。夫水所以載舟，亦所以覆舟。”這顯然不同于以前大賦中“勸百諷一”的尾巴，而更具現實性。總之，《二京賦》雖是傳統(tǒng)形式的大賦，并且同樣充斥正統(tǒng)的內容，但已經不再像班固的《兩都賦》那樣，完全以儒家學說為中心命題，一些世俗性的內容，抒情和批判的成分，正在悄悄地滲透進去，這同抒情小賦的出現，有其一致之處。
馬融（７９—１６６）字季長，扶風茂陵（今陜西興平）人，著名學者，又是大官僚。他自述作《長笛賦》的動機，是因前人描寫樂器的賦中獨缺笛，“故聊復備數”。但賦中抒情成分，則較前人同類之作為濃。開頭一節(jié)，描繪制笛之竹的生長環(huán)境孤僻凄涼，為“危殆險巇之所迫，眾哀集悲之所積”，以此渲染笛聲之哀，而實際滲透了作者的人生情懷。賦中與結末雜用五、七言詩句，為漢賦之創(chuàng)格，而為后人所經常襲用。
王延壽（約１２４—約１４８）字子考，又字子山，《楚辭章句》作者王逸之子。他的《魯靈光殿賦》，可以說是漢代最后一篇有名的大賦。其取材也是沿襲前人，但結構和描寫有特色。寫宮殿的程序，是由遠而近，由外而內，從總貌到墻、闕、門、階，再寫排扉而入，各宮室及樓榭、馳道、漸臺等建筑的情狀，復歸于全體氣勢，非常清楚。其中關于建筑物上彩繪的描寫尤為出色，如寫天花板的畫是“圓淵方井，反植荷蕖”，窗欞上的畫是“玉女窺窗而下視”，椽上的畫是“猿狖攀椽而相追”，楹上的畫是“胡人遙集于上楹兮，儼雅跽而相對。……若悲愁于危處，憯顰蹙而含悴”。此外寫壁畫中的山神海靈和古代神話史跡等，都生動逼真。這些不僅顯示了漢代建筑繪畫的藝術風貌，而且表現出追奇求新、相當活潑的想象力。王延壽又有《夢賦》，寫夢中與鬼怪搏斗，《王孫賦》寫猴子的各種情狀，都很奇特。總之，從王延壽的作品中同樣可以看出東漢中期辭賦的轉變趨勢。
篇幅短小而具抒情性的賦，其實很早就有了。司馬相如的《哀二世賦》，不足二百字。但抒情小賦作為時代生活的必然產物，作為與傳統(tǒng)大賦相抗衡的獨立文體，只能說是始于東漢中期，具體地說是始于張衡的《歸田賦》。
《歸田賦》中有“諒天道之微昧，追漁父以同嬉”二句，正說出此篇的主旨：因社會的昏亂不可救，個人的抱負無從施展，而逃遁于田園。其中隱隱地包含了批判的意味。這是辭賦史上第一篇反映田園隱居樂趣的作品，與西漢中期淮南小山的《招隱士》的態(tài)度正好相反。其中寫景的部分，自然清麗，十分出色。
于是仲春令月，時和氣清，原隰郁茂，百草滋榮。王雎鼓翼，鸧鶙哀鳴，交頸頡頏，關關嚶嚶。于焉逍遙，聊以娛情。
張衡的《定情賦》、《舞賦》，均僅存殘篇，難以推斷原來的規(guī)模，其取材也是過去就有的，但抒情意味濃厚，文筆優(yōu)美，至少可以視為接近抒情小賦的作品。如《定情賦》表現思戀之情，謂“思在面為鉛華兮，患離塵而無光”，想象新奇大膽，為蔡邕的《檢逸賦》和陶淵明的《閑情賦》所繼承發(fā)揚，成為典型的情詩意象。又如《舞賦》中“搦纖腰而互折，嬛傾倚兮低昂。增芙蓉之紅華兮，光灼爍以發(fā)揚。騰嫮目以顧盼，眸爛爛以流光”，描摹舞女柔婉靈動的姿態(tài)和流盼不定的目光，都寫得優(yōu)美動人。
直到樂漢后期，辭賦的創(chuàng)作依然不衰，漢靈帝光和元年置鴻都門學，以書畫辭賦取士，可見一斑。這一時期不可能沒有傳統(tǒng)賦頌的創(chuàng)作，但卻沒有像樣的作品流傳下來，只有新體的抒情小賦，閃耀特異的光芒。這些賦作一方面直接抒發(fā)個人的情志，一方面又把東漢中期辭賦中隱而未現的批判傾向推向前臺，與同時期的批判性政論散文一致。
東漢后期著名的具有批判傾向的辭賦家是趙壹。趙壹（生卒不詳）字元叔，漢陽西縣（今甘肅天水）人。他是一個恃才傲物的反傳統(tǒng)式的人物，所作辭賦中也充滿不平之氣，現存有《窮鳥賦》、《刺世疾邪賦》以及《迅風賦》的殘文?！陡F鳥賦》以窮鳥自況，感謝友人對自己的救援之恩，反映了東漢后期文人動輒得咎罹禍的艱難處境。《刺世疾邪賦》是他的代表作，也是東漢后期抒情小賦的名篇，文中對當代社會乃至整個歷史都提出了無情的批判。如：
春秋時禍敗之始，戰(zhàn)國愈復增其荼毒。秦漢無以相逾越，乃更加其怨酷。寧計生民之命，唯利己而自足。
值得注意的是，作者不僅將春秋戰(zhàn)國和秦代視為亂世，而且將受到東漢前期文人歌功頌德的“大漢”視作“更加其怨酷”的時代。接著又一一指出了當代社會“情偽萬方”的丑惡面貌，最后，作者憤怒地宣稱：“寧饑寒于堯舜之荒歲兮，不飽暖于當今之豐年！”這種強烈的批判精神，是前此漢代辭賦中未曾出現過的。此賦的風格也很獨特，融鑄騷句法、賦句法、散文句法于一爐，以適應于尖銳的情緒。篇末又綴以兩首五言詩，也起到強化抒情的作用。同時，這也顯示了東漢中期以來日漸隆盛的五言詩對于辭賦的影響。
東漢后期成就最特出的辭賦作家當數蔡邕。他的賦作完整保存至今的有《述行賦》和《青衣賦》，殘存的則有十余篇。
題材相當廣泛，篇幅似乎都不是很長。
《述行賦》作于桓帝延熹二年（１５９），蔡邕當時二十七歲，被迫應召入京，未至而歸。從體制來說，這是模仿自劉歆《遂初賦》以來的紀行賦，寫作方法并無特異之處。但其篇幅相對短小，感情格外強烈。憤于宦官弄權致使民不聊生的主旨，在篇首小序中就明白點出。文中不但就沿途所見發(fā)生聯(lián)想，借古刺今，更從正面發(fā)出對社會現實的尖銳批判：
命仆夫其就駕兮，吾將往乎京邑。皇家赫而天居兮，萬方徂而星集。貴寵扇以彌熾兮，僉守利而不戢。前車覆而未遠兮，后乘驅而競及。窮變巧于臺榭兮，民露處而寢濕。消嘉谷于禽獸兮，下糠粃而無粒。弘寬裕以便辟兮，糾忠諫其骎急。
紀行賦在傳統(tǒng)上是具有抒情性的，但像《述行賦》這樣激烈的感情和尖銳的正面的批判，卻是從未有過的。比如班彪的《北征賦》，雖有“哀民生之多故”一句，卻并不在此展開，而多說個人的不幸。魯迅說，必須看了《述行賦》，才能明白蔡邕“并非單單的老學究，也是有血性的人，明白那時的情形，明白他確有取死之道。”（《題未定草》）。這種直面現實的態(tài)度，對建安文學也有一定影響。建安時期著名文學家中，王粲、阮瑀是蔡邕的弟子，蔡琰是他的女兒，他們都寫有反映殘酷的社會現實的作品，這同蔡邕不能說毫無關系?！肚嘁沦x》則表現了日常生活中的情感，且?guī)в幸欢ǖ挠螒蛉の?。此賦寫奴婢的美貌和對她的思慕，是過去不曾有過的題材?？梢哉f，這種題材的出現，反映了東漢末道德約制的松弛和藝術表現的自由化。賦末一節(jié)尤為出色：“明月昭昭，當我戶牖，條風狎獵，吹予床帷。河上逍遙，徙倚庭階。南瞻井柳，仰察斗機。非彼牛女，隔于河涯。思爾念爾，惄焉且饑。”這里描寫了戀愛之人在月光皎潔的晚上因思念對方而不能成寐，在庭院中徘徊的情形，意境很美。《古詩十九首》中的《明月何皎皎》和樂府古辭中的《傷歌行》，都有類似描寫，從中可以看出東漢后期的辭賦與詩歌相互影響的痕跡。
僅存殘文的《協(xié)和婚賦》、《檢逸賦》寫男女之情，有時顯得很大膽。前者中如“粉黛弛落，發(fā)亂釵脫”之句，后者中如“晝騁情以舒愛，夜托夢以交君”之句，其大膽的程度都是以前的辭賦中未有的。這里同樣可以看出東漢末文人的思想特點，而且，后來六朝宮體文學與之也有遙遙相承的關系。
另外值得一提的，是邊讓的《章華臺賦》。邊讓（？—約桓、靈時期，明寫楚靈王在章華臺的游樂，暗寓批判桓、靈時屢興宮室勞民傷財之意。其鋒芒雖不及《刺世疾邪賦》、《述行賦》那樣銳利，方向是一致的。它篇幅不長，文字簡潔，具有抒情小賦的特征。
東漢中后期抒情小賦的興起，在辭賦演變史上的意義至關重要。但就整個漢賦的情況來說，還沒有足夠數量的優(yōu)秀作品取代傳統(tǒng)大賦的地位。這有待于魏晉南北朝抒情小賦的進一步發(fā)展。
第三節(jié) 以五言詩為主的文人詩歌的初步興盛
在漢代文人文學中一向并不顯得重要的詩歌創(chuàng)作，到了東漢中后期，由于樂府民歌的長期影響與時代、生活的需要，開始出現初步興盛的局面。尤其是五言詩，以《古詩十九首》為代表，已經達到相當高的水平。雖然這個時期的文人詩歌依然不足以取代辭賦的主流地位，但至少已經顯示了這樣的趨勢，因而為魏晉南北朝以五言詩型為主體的文人詩歌的高度繁榮奠定了一定的基礎。
東漢中后期文人詩歌的內容，同這一時期的散文、辭賦表現出同樣的特征，即一方面具有批判精神和反傳統(tǒng)精神，一方面注重抒情表現，而歌功頌德之風亦已消歇。當然，作為詩歌，前一方面的內容不那么普遍，但仍有一些——特別是東漢后期的——作品，表現得十分強烈。如朱穆的《與劉伯宗絕交詩》，通過鴟與鳳的比較，指斥無恥之徒，歌頌正直之士；趙壹《刺世疾邪賦》所附的兩首五言詩，同賦作一樣激烈地批判社會的昏亂和不公平，感嘆貧士雖賢而無所用的命運；而仲長統(tǒng)的《顯志詩》，更公然宣稱：“六合之內，恣心所欲。人事可遺，何為局促！”“寄愁天上，埋怨地下。叛散五經，滅棄風雅。”充滿了反叛和異端精神。
在抒情表現方面，東漢中后期的文人詩廣泛地歌詠了夫婦或戀人相思離別之情、朋友之情、游子思鄉(xiāng)之情，尤其是對于生命短促的感傷和緊緊抓住這短暫人生的欲望，既反映出時代的生活氣氛，也開拓了中國古典詩的題材。特別是人生主題，成為魏晉南北朝詩歌的中心主題。
在本節(jié)中，我們將主要介紹五言詩的情況，但在此之前首先需要對七言詩的情況作必要的交代。作為東漢中期最杰出的詩人，張衡寫作了中國詩歌史上現存第一首獨立的完整的七言詩——《四愁詩》。雖然我們不能說在此以前已失傳的作品中絕沒有這樣的詩篇，而且《四愁詩》的個別句子尚有脫胎于楚歌的痕跡，但它在七言詩型發(fā)展史上的意義，仍然是非常重要的。下面是《四愁詩》的第一節(jié)：
我所思兮在太山，欲往從之梁父艱，側身東望涕沾翰。美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。
全詩共四節(jié)，以下三節(jié)是歌辭略作變化的重奏（如首句“我所思兮在太山”改為“在桂林”、“在漢陽”、“在雁門”），具有濃厚的民歌風格，顯然受到《詩經》中民間歌謠疊章手法的影響。詩中主人公向四面八方尋找自己之所愛，卻一再遭受挫折，因而心懷憂愁，表現出對美好愛情的深沉思慕，寫得婉轉動人。這也是七言詩型第一次被用來寫情愛題材，七言句式語調曼婉悠長的優(yōu)越性，在這首詩中得到了表現?！段倪x》載此詩，前有后人所加的小序，謂此詩乃因作者郁郁不得志，“效屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪雰?yōu)樾∪?，思以道術相報，貽于時君，而懼讒邪不得以通”，恐系迂儒之見，未必合于張衡的本意；即使張衡確有此意，他能寫出如此真切熱烈的戀歌，無疑也是有著生活體驗和審美趣味的背景的。
在馬融的《長笛賦》之末，也系有一首七言詩。雖然這不是獨立的作品，質量也不高，但它已完全消除了楚歌的痕跡，在七言詩史的初期，仍是值得重視的：
近世雙笛從羌起，羌人伐竹未及已。龍鳴水中不見已，截竹吹之聲相似。剡其上孔通洞之，裁以當符便易持。易京君明識音律，故來四孔加以一。君明所加孔后出，是謂商聲五音畢。
另外，李尤殘存的《九由歌》也是一首七言詩，其斷句云：“年歲晚暮日已斜，安得壯士翻日車。”上述幾首詩都是東漢中期的作品，東漢后期在七言詩方面無甚表現。這說明，七言詩雖然又有明顯進步，但步調仍然緩慢。
在五言詩的發(fā)展過程中，張衡同樣起了重要的作用。他的《同聲歌》，是班固之后的又一首完整保存至今的文人五言詩，而且較之班固，語言技巧更為成熟：
邂逅承際會，得充君后房。情好新交接，恐栗若探湯。
不才勉自竭，賤妾職所當。綢繆主中饋，奉禮助烝嘗。
思為苑蒻席，在下蔽匡床。愿為羅衾幬，在上衛(wèi)風霜。
灑掃清枕席，鞮芬以狄香。重戶結金扃，高下華燈光。
衣解巾粉御，列圖陳枕張。素女為我?guī)?，儀態(tài)盈萬方。
眾夫所希見，天老教軒皇。樂莫斯夜樂，沒齒焉可忘！
這是一首以新婚女子口吻表現情愛題材的五言詩，但又和班婕妤的《團扇詩》不同：女子不再用團扇之類象征物自比，而是直接露面，內容也不是表現宮怨，而是大膽地述說新婚生活的快樂。這可以說是第一首正面反映男女歡愛之情的五言詩。其中“思為苑蒻席”以下四句，想象奇特，為人們所喜愛。詩中男尊女卑的意識很強，但《樂府解題》認為這詩是“喻臣子之事君也”，乃是迂闊之見。與此詩內容相類的描寫，又見于張衡的《七辯》，可見描寫這種生活情景，在張衡來說并非覺得有什么忌諱，必須套上一個大題目。其實，張衡的詩所存雖不多，喜描寫男女情愛的特色卻很明顯。除以上舉出的七言、五言詩各一首外，四言詩如《思玄賦》所附一首，是寫懷春女子對戀人的埋怨；僅存片斷的《秋蘭》詩，是寫作者對“美人”的思慕，都有語言清新典麗、抒情委婉動人之長。就是在傳統(tǒng)的楚歌里，如《舞賦》和《定情斌》所附的歌，也有這樣的特點?？傊?，張衡在各種詩歌中都引入了男女情愛的內容，引起了漢代文人詩風的重大改變，并由此而促進了五、七言詩的成熟，這兩方面對漢代文人詩的發(fā)展都具有重要意義。
在漢代樂府詩中，保存有辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董嬌嬈》，都是五言詩體。二位作者的生平均不詳，一般認為是東漢中期或后期的文人。另外蔡邕也作有《飲馬長城窟行》（此詩或作“古辭”）。漢代樂府詩除“郊廟歌辭”之類，留有作者姓名的很少，魏晉以后則變得普遍了。這正說明樂府詩的創(chuàng)作也開始受到文人重視，文人開始樂于在自己的作品上留下自己的名字。三詩如下：
昔有霍家奴，姓馮名子都。依倚將軍勢，調笑酒家胡。
胡姬年十五，春日獨當壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。
頭上藍田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。
一鬟五百萬，兩鬟千萬余。不意金吾子，娉婷過我廬。
銀鞍何煜爚，翠蓋空踟躕。就我求清酒，絲繩提玉壺。
就我求珍肴，金盤膾鯉魚。貽我青銅鏡，結我紅羅裙。
不惜紅羅裂，何論輕賤軀。男兒愛后婦，女子重前夫，
人生有新故，貴賤不相逾。多謝金吾子，私愛徒區(qū)區(qū)。（《羽林郎》）
洛陽城東路，桃李生路旁?；ɑㄗ韵鄬Γ~葉自相當。
春風東北起，花葉正低昂。不知誰家子，提籠行采桑。
纖手折其枝，花落何飄揚。“請謝彼姝子，何為見損傷？”
“高秋八九月，白露變?yōu)樗?，終年會飄墮，安得久馨香？”
“秋時自零落，春月復芬芳。何時盛年去，歡愛永相忘？”
吾欲竟此曲，此曲愁人腸，歸來酌美酒，挾瑟上高堂。（《董嬌嬈》）
青青河畔草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢見之。
夢見在我傍，忽覺在他鄉(xiāng)。他鄉(xiāng)各異縣，展轉不相見。
枯桑知天風，海水知天寒。入門各自媚，誰肯相為言？
客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。
長跪讀素書，書中竟何如？上言加餐食，下言長相憶。（《飲馬長城窟行》）
《羽林郎》可以看出在故事結構、對話、夸張風格等諸方面都模擬了樂府民歌《陌上?！贰！抖瓔蓩啤芳俳杼依罨ㄅc采桑女子的對話，對自然的無窮循環(huán)和人生的短暫不再的對比發(fā)生感嘆，其借助對話展開內容的寫作手法及語言風格都是民歌式的，但詩中的內涵、情感，卻同《古詩十九首》一樣，具有文人的特色?！讹嬹R長城窟行》則又是一種情況：詩中寫一位妻子對遠方丈夫的思念和接到丈夫書信的情形，將日常生活中的瑣事表現得樸實而動人，這同樂府民歌十分相近；語言方面，粗看好像也是樸素的民歌風格，細讀才覺得其實是頗為講究而精致的。特別是前八句，修辭的運用非常巧妙，給人以纏綿不盡之感。這八句兩句一轉韻，在詩歌中亦屬創(chuàng)格，增強了藝術效果。總之，通過以上三首文人創(chuàng)作的樂府詩，可以大略看出樂府民歌對文人創(chuàng)作的影響，和文人在民歌基礎上的改造與提高。蔡邕另外還有一首《翠鳥詩》，以翠鳥為象征，表達自己遭受迫害后得到友人庇護的感激之情，也是東漢文人五言詩的名作。
東漢后期秦嘉夫婦之間相互贈答的詩篇，也是值得注意的作品。夫婦以詩相贈，并有意識地使其在社會中流傳（否則不會保存下來），這種現象及這種作品，都是過去所未有過的。下面是秦嘉三首五言體《贈婦詩》的第一首。據自序說：“嘉為郡上掾，其妻徐淑，寢瘳還家，不獲面辭，贈詩云爾。”
可見這是別妻之作：
人生譬朝露，居世多屯蹇。憂艱常早至，歡會?？嗤?。
念當奉時役，去爾日遙遠。遣車迎子還，空往復空返。
省書情凄愴，臨食不能飯。獨坐空房中，誰與相勸勉。
長夜不能眠，伏枕獨展轉。憂來如循環(huán)，匪席不可卷。
詩中用明白通俗的家常語言，將夫婦之情娓娓道來，令人感動。這種日常性內容和通俗化表現，顯然也是漢代詩歌中新鮮的東西。這表明詩歌的抒情內涵的擴大。
其妻徐淑的答夫詩頗為特別。它雖然每句都是整齊的五言，卻又在每句中嵌一“兮”字，實為騷體與通行五言體的混合。其風格也具有通俗易曉和真摯流暢的特征。
除了上述知道作者姓名的作品，漢代還產生了不少不知名文人的五言詩，其中最著名的是入《文選》的《古詩十九首》。這一組詩代表了漢代文人五言詩的最高成就，同時標志了漢代文人五言詩發(fā)展的新階段。
《古詩十九首》究竟產生于何時，由何人所作，有過種種不同說法。《文選》對這些詩不標作者，而差不多同時由徐陵編成的《玉臺新詠》則將其中八首列為枚乘之作；另外，稍早一些的劉勰的《文心雕龍》中，又提到其中一首被人們認為是傅毅之作。但也有人認為，這些詩大都是曹植、王粲等人所作。這些說法都無法加以確切的證明。關于《古詩十九首》的時代與作者的問題，有待進一步的研究、探討。不過，目前大多數學者的看法，認為這批古詩并非一人之作，其產生年代大致在東漢中后期。除了《古詩十九首》，《文選》和《玉臺新詠》中還保存了另外的若干首無名氏“古詩”，內容和風格都與《古詩十九首》接近；再有《文選》中題為李陵、蘇武的七首五言詩，前人早已推定為偽托，其內容、風格同樣接近于《古詩十九首》，這些詩一般也認為是東漢中后期無名氏文人的作品。連同《古詩十九首》在內，這種“古詩”共三十多首。
這一種“古詩”的性質，有些特別之處。就詩歌的語言技巧、詩中反映的思想情調、生活狀況來看，其作者當有一定的社會地位和較高的文化素養(yǎng)，因而我們可以認為這是文人詩。但另一方面，這些詩之所以沒有留下作者的姓名，恐怕并非是由于姓名失傳的緣故，而是在寫作或流傳之初，就沒有重視這一點。詩中的內容，也并不是純粹的個人生活體驗、生活情感，而是表現著社會中相當一部分人共同的心理。而且，所謂“古詩”與“樂府”，又很難明確區(qū)分。在六朝至唐宋的記載中，兩者的篇目多重復，如古詩《生年不滿百》，又作樂府《西門行》；古詩中的詞句，更有許多也重復出現在樂府詩中?？梢韵嘈?，不少（甚至可能是全部）“古詩”，原來是配樂演唱的。因此，“古詩”同時具有在流傳過程中不斷被修改以適應社會普遍需要的集體創(chuàng)作的特點。從這一點來說，又和廣義的“民歌”相同。中國古代詩歌，在先秦兩漢是以民歌為主，到魏晉以后則以詩人的個人創(chuàng)作為主，“古詩”恰好是兩者之間的過渡。
在東漢中后期那個統(tǒng)治思想崩潰、社會動蕩不寧的時代，一向以皓首窮經、報效君國為人生目標，以節(jié)操倫常為最高價值標準的文士們，失去了他們賴以安身立命的精神支柱，往日以為崇高的顯露出荒謬和虛偽，往日以為牢固的亦已搖搖欲墜，人生的價值，人生的出路到底在哪里呢？他們面臨著巨大的痛苦和困惑。從漢初以來即被反復詠唱著的對于生命短促、人生無常的感傷，這時在他們心中顯得更為強烈，成了“古詩”的中心主題。從這個主題出發(fā)，以悲哀的基調，“古詩”展開了閨怨、友情、相思、懷鄉(xiāng)、游宦、行役、勸慰、愿望……等各種內容。
生命短促、人生無常，這個主題直接在“古詩”中以強烈的感覺反復出現。“人生天地間，忽如遠行客”（《青青陵上柏》）；“浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相送，賢圣莫能度”（《驅車上東門》）；“生年不滿百，常懷千歲憂”（《生年不滿百》）。詩人們更將自身生命的短暫存在與自然中永久的存在相對比，或感慨于那長年“青青”的“陵上柏”和始終“磊磊”的“澗中石”，或感慨于那永遠不會變化的“金石”，從而更加深了自己的感傷和悲哀。在詩人們的眼中，時間成了帶走生命與人生的最可怕的東西，因而節(jié)序物候的變遷就引起了他們的強烈反應：“四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老”（《回車駕言邁》）；“回風動地起，秋草萋以綠。四時更變化，歲暮一何速！”（《東城高且長》）在各種景色中，累累墳墓和蕭蕭白楊，無疑最容易引起對死亡的恐懼，因而頻頻出現在“古詩”中：“出郭門直視，但見丘與墳。古墓犁為田，松柏摧為薪。白楊多悲風，蕭蕭愁殺人”（《去者日已疏》）；“驅車上東門，遙望郭北墓。白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載永不寤”（《驅車上東門》）。在死亡陰影的脅迫下，詩人們急切地為這短暫而痛苦的人生尋求慰藉與解脫之道。其一便是“及時行樂”。“晝短苦夜長，何不秉燭游？為樂當及時，何能待來茲？”（《生年不滿百》）而“及時行樂”的內容，則既包括美衣美食之類的物質享受，諸如“斗酒相娛樂，聊厚不為薄”（《青青陵上柏》）、“不如飲美酒，被服绔與素”（《驅車上東門》）所說的那樣，也包括及時滿足對于榮譽地位的渴望：“何不策高足，先據要路津？無為守窮賤，轗軻長苦辛！”（《今日良宴會》）“盛衰各有時，立身若不早。……奄忽隨物化，榮名以為寶。”（《回車駕言邁》）他們高唱要“蕩滌放情去”，責問“何為自結束”？似乎滿足了這些欲求，便能稍稍忘懷對死亡的恐懼。“古詩”給人以深刻印象的一點，是表現離人相思的作品特別的多，包括夫婦之間、戀人之間、朋友之間的相思，以及游子對于故鄉(xiāng)的懷念，這一類作品幾乎占了《古詩十九首》的一半以上，而七首所謂“蘇李詩”也完全是這樣的作品。離人相思的主題，自然很早就出現在古代詩歌中，但從來沒有像“古詩”中表現得那么集中與頻繁。而且，這些詩中抒發(fā)的離人相思之情，也是同感嘆人生短促、生命無常的中心主題聯(lián)系在一起的，是把愛情、友情等等作為短暫而可悲的人生中值得珍惜的東西提出的。如《冉冉孤生竹》說：“思君令人老，軒車來何遲？傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎。”這就是用一個女子的口吻表示：如果戀人不及時歸來，有限的美好青春將會如蕙蘭花一樣枯萎。
《青青園中柳》中，那位出身“倡家”的妻子由于丈夫遠出不返，不愿讓自己的青春在無望的等待中白白耗盡，甚至發(fā)出了“空床難獨守”的痛苦呼喊。有些詩盡管沒有把兩者的關系明白提出，但在相思的憂傷中，仍然可以感受到對生命的惋惜?？偠灾?，“生離”和“死別”，在“古詩”詩人的心靈深處，原是相互溝通的。
以《古詩十九首》為代表的“古詩”，歷來受到極高的評價。劉勰《文心雕龍》曾說“古詩”是“五言之冠冕”，鐘嶸《詩品》更稱其為“一字千金”。他們都高度肯定了“古詩”的藝術成就。
“古詩”的藝術成就，首先表現在感情的真切動人。盡管詩歌所表達的對于人生的看法頗有些頹喪，但那種對人生的迷惘與痛苦的感受，那種強烈的生命意識與個體意識，那種要緊緊抓住人生的欲望，卻是當時社會的真實產物。詩人們毫無矯飾地、有時是非常大膽地表現著內心世界，使作品產生了很強的感染力。而且，“古詩”所涉及的人生問題，是后代文人仍舊要遇到的問題，這就更容易使他們產生共鳴。
“古詩”是建立在民歌基礎上的、具有一般“民歌”特點的文人創(chuàng)作。它的語言，既自然樸素，又高度洗練而富于概括力，如《庭中有奇樹》一首：
庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋。攀條折其榮，將以遺所思。
馨香盈懷袖，路遠莫致之。此物何足貢？但感別經時。
詩人選擇一位婦女欲折花寄遠的細節(jié)來表達離人相思之情，無一奇僻之思、驚險之句，只是平平道來。但是，通過女主人公折花以后發(fā)覺無法寄給遠方之人，在樹下久久佇立，以至花香染滿衣衫的形象，充分地表達了“但感別經時”的一往深情，確可謂“語短情長”。
“古詩”特別擅長借助寫景來襯托和抒發(fā)感情。像“四顧何茫茫，東風搖百草”，“回風動地起，秋草萋以綠”，都是異常生動而充滿情感的句子。再如《迢迢牽牛星》一首：
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機紓。
終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許。
盈盈一水間，脈脈不得語。
這是借牛郎織女的神話故事寫人間的男女離別之情。全篇只是寫景，而愁緒一片，流溢其中。尤其結束二句，真是委婉纏綿，情景難分。
作為漢代五言詩的代表性作品，“古詩”在形式、題材、語言風格、表現技巧等諸多方面，都對后代詩歌產生了深刻的影響。在魏晉時代曹丕、曹植、陸機等重要詩人的作品中，我們都可以看到模擬“古詩”的痕跡；在以后漫長的歷史時期，也仍然不斷有人從“古詩”中汲取營養(yǎng)，乃至有人稱“古詩”為“風余”和“詩母”（明陸時雍《古詩鏡》總論）。
在五言詩的發(fā)展史上，“古詩”可以說占有關鍵性的地位。
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