關(guān)于美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的研究對象，人們有種種不同的理解，但無論如何理解這個問題，“美”和“藝術(shù)”這兩個概念似乎都是繞不開的。事實上，以往的美學(xué)研究，有相當多的內(nèi)容都是圍繞這兩個概念而展開的。由此，如果我們今天要討論美學(xué)的問題，恐怕仍然難以繞開這兩個概念。
人們在不同的理論預(yù)設(shè)或概念框架中追問或討論美與藝術(shù)的問題。在西方傳統(tǒng)中，哲人們追問美與藝術(shù)的本質(zhì)，力圖在流變的、多樣的現(xiàn)象之中把握不變的一。這樣一種形而上的追問，在傳統(tǒng)的美學(xué)研究中占據(jù)主導(dǎo)性的地位。哲人們提出各自的理論或?qū)W說，努力與他人爭論或辯駁，種種討論加深了我們對美與藝術(shù)的理解，但始終無法像自然科學(xué)那樣形成統(tǒng)一的、普遍有效的理論。直到今天仍是如此。
到了18世紀中葉，我們今天所普遍認為的作為獨立學(xué)科出現(xiàn)的美學(xué)，被認為是認識論的一部分，研究感性認識的完善。與研究理性認識的邏輯學(xué)相對。作為認識論的美學(xué)，可被視為整體科學(xué)事業(yè)的一部分。認識論的基礎(chǔ)是主客二分，事實上，也只有擺脫了那種日常的萬物皆著“我”之色彩的感知方式，科學(xué)認識才是可能的。在認識論的框架內(nèi)，人們對美與藝術(shù)尤其是美的本質(zhì)問題有很多爭論，這一點鮮明地體現(xiàn)在中國上世紀五十年代的美學(xué)大討論中。
英國哲學(xué)家達米特認為，傳統(tǒng)西方哲學(xué)的核心內(nèi)容是形而上學(xué)，到了17世紀，西方哲學(xué)經(jīng)歷了一次大的轉(zhuǎn)向，即從形而上學(xué)到認識論。這是一個被廣泛引用的評論。從以上的簡單討論中，我們也可看到在西方傳統(tǒng)中，作為哲學(xué)分支的美學(xué)，亦分別在形而上學(xué)和認識論的框架內(nèi)得以被討論。
到了20世紀，達米特認為，西方哲學(xué)經(jīng)歷了又一次大的轉(zhuǎn)向，即語言的轉(zhuǎn)向。語言哲學(xué)由此被一些人視為第一哲學(xué)。在語言哲學(xué)的框架內(nèi)，“美”與“藝術(shù)”的概念得到了相當多的討論。一些人尤其是維特根斯坦派的哲學(xué)家認為，“美”與“藝術(shù)”的概念是無法定義的，由此，任何試圖尋求“美”與“藝術(shù)”本質(zhì)的做法，都不過是徒勞。照維特根斯坦的意思，哲學(xué)家們所能做的，是將“美”與“藝術(shù)”這樣的大概念，從其形而上學(xué)的用法中“解放”出來，使其回到它們本來的、日常的、復(fù)雜多樣的用法之中。在這個意義上，哲學(xué)只是治療性的，它不建構(gòu)任何美學(xué)或藝術(shù)理論。
維特根斯坦的觀點頗具沖擊力，但他對哲學(xué)之任務(wù)的規(guī)定，卻不一定能被所有人接受。事實上，維特根斯坦的這一觀點，建立在他對哲學(xué)與科學(xué)之關(guān)系的理解上。維特根斯坦認為，哲學(xué)既不等同于科學(xué)，也不是科學(xué)的一部分。科學(xué)建構(gòu)理論，哲學(xué)則不然。在這樣的理解中，科學(xué)是積極有為的，而哲學(xué)則不免消極。人們認為，維特根斯坦對哲學(xué)或美學(xué)的消極理解，存在一種極大的危險性，即有可能會取消哲學(xué)或美學(xué)存在的合法性。這樣的擔(dān)心并非毫無道理。
學(xué)者們試圖在更積極的意義上從事美學(xué)研究，并為此提出了種種“綱領(lǐng)”或方案。但對于這樣一些“綱領(lǐng)”或方案，人們盡管爭論頗多，卻始終缺乏統(tǒng)一的標準和判據(jù)。因此，也就不可能取得任何實質(zhì)性的進展。筆者認為，如果真要考慮美學(xué)作為一門學(xué)科的前途問題，我們必須要回答這樣一個問題，即美學(xué)與科學(xué)之間究竟是一個什么樣的關(guān)系？
形而上學(xué)力圖在多之中尋求一、在變化之中尋找不變的東西，這樣一種思考問題的方式，在某種程度上與科學(xué)有其一致性。形而上學(xué)孕育了近代科學(xué)。認識論是對近代自然科學(xué)的哲學(xué)解釋。在這個意義上，無論是在形而上學(xué)還是在認識論的框架內(nèi)，美學(xué)與科學(xué)的關(guān)系都相當密切。甚至可以說，在西方傳統(tǒng)中，人們一直在試圖用廣義科學(xué)的方式來解決美學(xué)問題，盡管事實證明這非常困難。哲學(xué)的語言轉(zhuǎn)向，在某種程度上使哲學(xué)與科學(xué)分離了。這在后期維特根斯坦那里表現(xiàn)得非常清楚。但是，對于后期維特根斯坦的觀點，羅素、奎因等哲學(xué)家并不接受。
基于以上簡單回顧，筆者認為美學(xué)研究的前途之一在于與科學(xué)結(jié)盟。接著的問題就是，如何理解這里的“科學(xué)”。在古希臘，科學(xué)是與形而上學(xué)混雜在一起的，并不具有獨立的學(xué)科地位。近代認識論的科學(xué)“基礎(chǔ)”，是以數(shù)理科學(xué)尤其是物理學(xué)為范型的。美學(xué)研究的歷史表明，建基于形而上學(xué)或認識論的種種美學(xué)理論，都存在這樣那樣的問題，而且傳統(tǒng)美學(xué)到了今天，似乎已沒有太大的發(fā)展空間。在這樣一種境況中，美國學(xué)者安簡·查特吉（Anjan Chatterjee）在《審美的腦：從演化角度闡釋人類對美與藝術(shù)的追求》一書中提出，從演化的角度來解釋美與藝術(shù)的問題，或許能讓我們獲得一些不同以往的新鮮見解。
如果我們將演化論視為一種理論基礎(chǔ)或方法論，那么它與形而上學(xué)是非常不同的：演化論是經(jīng)驗的，而形而上學(xué)是非經(jīng)驗的。演化論也不同于傳統(tǒng)的認識論。傳統(tǒng)認識論的一個基本前提，是主體與客體的二分，但在演化心理學(xué)看來，“自然就像塑造我們的身體一樣塑造了我們的腦（心智）。”這即是說，我們并不需要一個與客體相對的模糊的認知主體，大腦作為具有認知功能的器官，本身就是自然演化的結(jié)果。從這個角度看，美學(xué)研究需要關(guān)注腦科學(xué)的研究進展，而不是繼續(xù)沉浸在主客關(guān)系的“思辨”之中。
安簡·查特吉的上述方法論提議，也并不是絕對新鮮的。在19世紀末，隨著實驗心理學(xué)的興起，費希納就曾提出，美學(xué)研究需要經(jīng)歷一次范式轉(zhuǎn)換，即從“自上而下”的美學(xué)到“自下而上”的美學(xué)。所謂“自上而下”的美學(xué)，即形而上學(xué)框架內(nèi)的美學(xué)。而所謂“自下而上”的美學(xué)，則強調(diào)從經(jīng)驗出發(fā)，尤其是借助實驗心理學(xué)的方法來研究美學(xué)問題。在這里，我們可以看到，形而上學(xué)雖然孕育了科學(xué)，但也包含了許多非科學(xué)的東西。
在費希納的倡導(dǎo)之下，人們曾將美學(xué)問題的解決寄望于心理學(xué)的進步，但心理學(xué)后來的發(fā)展，似乎并未完全滿足人們的預(yù)期。維特根斯坦本人積極關(guān)注心理學(xué)的研究進展，但他同時也認為心理學(xué)的進步并不能解決美學(xué)問題。因為美學(xué)問題在科學(xué)之外。我們不同意維特根斯坦的這一觀點。安簡·查特吉今天所作的嘗試性工作，可被視為費希納所倡導(dǎo)的方法的一個當代繼續(xù)和發(fā)展。
本文接下來的部分，我們即來簡單看一下安簡·查特吉如何從演化心理學(xué)的角度出發(fā)，來解釋美與藝術(shù)的相關(guān)問題的。
我們知道，在中國上世紀五十年代的美學(xué)大討論中，人們主要是在認識論的框架之內(nèi)討論美的本質(zhì)問題。對于這一問題，從演化心理學(xué)的角度看，安簡·查特吉說：“美不是僅僅存在于客觀世界或我們的頭腦中。我們的心智屬于世界的一部分。我們?nèi)绾嗡伎?、體驗、行動，是經(jīng)過漫長的演化過程形成的。對美的體驗是我們的心智與客觀世界相互作用的結(jié)果。我們的腦經(jīng)過演化，認為某些對象具有普遍的美?！?/p>
這就是說，在演化心理學(xué)的理論框架內(nèi)，美既不是客觀的也不是主觀的，當然也不是主客觀“統(tǒng)一”的。因為認識論意義上的主客二分，在這里是不成立的。我們的大腦或心智是自然演化的結(jié)果，是這個世界的一部分。我們認為一些東西具有“普遍的美”，但這并不意味著美是主觀的。
長期以來，我們受康德美學(xué)的影響，認為美是無用的、超越功利的。美學(xué)也被認為是無用之學(xué)。但從演化心理學(xué)的角度看，美實際上是有用的，有利于個體健康及種族繁衍的。安簡·查特吉說：“美的演化邏輯是：有吸引力的特征能夠傳承下來，是因為這些特征是相對比較好的健康指標?！边_爾文說，美的東西必定是健康的，即是從同一個角度而言。
美的選擇與生殖活動相連，這鮮明地體現(xiàn)在人類男性與女性的相互選擇中。安簡·查特吉說：“男人偏好的女性特征是年輕、生育能力強，同時又帶有些許性成熟感?！迸詣t普遍偏好“身體對稱”的“高個子男人”，認為這樣的男性更具吸引力。
演化心理學(xué)也有助于解釋一些與藝術(shù)有關(guān)的問題。愛德華·O·威爾遜（Edward O．Wilson）說：“科學(xué)有望能夠解釋藝術(shù)家、藝術(shù)天才，甚至藝術(shù)，并且它將越來越多地借助于藝術(shù)來研究人類行為。”
關(guān)于藝術(shù)的起源，以往人們有種種不同的解釋，諸如巫術(shù)說、宗教說、游戲說以及勞動說等。在演化心理學(xué)的視野中，“藝術(shù)的起源在于：趾高氣揚的男性互相競爭，創(chuàng)造出沒有實用價值的裝飾物，試圖向女性觀賞者證明自己的作品比其他人的更壯觀、更優(yōu)秀?！彼囆g(shù)的有用與無用，或可在此獲得恰當?shù)睦斫?。一方面，藝術(shù)是沒有實用價值的，不能吃也不能喝，在多數(shù)情況下僅具有裝飾作用。另一方面，藝術(shù)又是有用的，它有助于制作者向異性炫耀自己的杰出才能，從而贏得更多交配的機會。
“藝術(shù)的萌芽源于本能”，但藝術(shù)卻不是一種本能，在相當大的程度上，“藝術(shù)的發(fā)展是一種意外的收獲”。說藝術(shù)不是一種“本能”，即是說從事藝術(shù)活動并不是人類天生的必須，它不同于吃飯、喝水、性交等活動。斯蒂芬·平克認為，語言是人類的一種“本能”，語言能力是人先天所具有的東西。在這個意義上，對于人類而言，語言似乎比藝術(shù)更為根本。
藝術(shù)更多是文化的產(chǎn)物，“只有在歷史文化背景中才能被理解?！边@表明我們對于藝術(shù)的研究，既需要積極吸收科學(xué)的成果，又應(yīng)該繼續(xù)從歷史、文化的角度進行研究。
安簡·查特吉在積極倡導(dǎo)科學(xué)美學(xué)的同時，也指明了其所存在的局限性，他認為“科學(xué)美學(xué)能考察知識對審美體驗的一般性影響，但不能考察與個別藝術(shù)品相關(guān)的特定的知識與多層意義?！钡拇_，科學(xué)處理的是一般性、規(guī)律性的東西，它提出種種理論假說并尋求驗證，而對于個別的、具體的藝術(shù)作品的分析，則仍然有待于我們從歷史、文化的角度來進行。安簡·查特吉還提醒道，“我們需要謹慎對待描述性神經(jīng)美學(xué)。”因為“描述性神經(jīng)美學(xué)”的許多說法，目前還停留在科學(xué)假說的層面上，并未獲得足夠多的證實，因此建基于其上的知識并不足夠牢固。
在這篇短評的最后，筆者還想強調(diào)一下在中國積極倡導(dǎo)科學(xué)（主要是演化心理學(xué)）美學(xué)的必要性。正如徐英瑾在《對于一種達爾文式的新人文—社會科學(xué)的展望》中所分析的，由于在相當多的中國大學(xué)中，美學(xué)被設(shè)置在“中文系”，而“這樣的專業(yè)是疏遠于自然主義思維方式的純?nèi)宋闹髁x者的大本營，其所擅長的知識生產(chǎn)方式和自然科學(xué)的隔膜程度，可能要遠甚于……經(jīng)濟學(xué)和自然科學(xué)的隔膜程度?！边@就是說，我們目前的專業(yè)設(shè)置，極有可能已經(jīng)結(jié)構(gòu)性地限制了一些學(xué)科的發(fā)展。這是我們需要正視的問題。(文/李文倩)
---藝術(shù)即修行---
丨聲 明丨卑之毋甚高論，惟有勤而行之。真正的發(fā)現(xiàn)之旅不在于尋找新的景觀，而在于擁有新的眼光。
丨編 輯丨JOGGING
