藝術(shù)發(fā)展到了宋代，開始逐漸放棄外部拓展而轉(zhuǎn)向開掘內(nèi)部境界，在日益狹小的內(nèi)部環(huán)境中納入盡可能豐富的內(nèi)涵。這種影響及于園林，則造景更講究縮移摹擬，于咫尺的物質(zhì)環(huán)境內(nèi)開拓出廣大的精神世界，在有限的物境中創(chuàng)造出無限的意境。
山水畫論介入造園藝術(shù)，園林開始呈現(xiàn)“畫化”的局面，表現(xiàn)為園林的景境與詩畫結(jié)合。追求景觀意境的情與景的結(jié)合，是宋代文人園林的最大成就和特點，產(chǎn)生了“形外之意，象外之象”的園林意境和詩畫情趣。
宋代文人在有限的空間內(nèi)苦思經(jīng)營，使纏綿的情思從一角紅樓、小橋流水和樹木的綠化中顯露出來，以山水為藍本、意境為主題，以畫造景，以景入畫，相互滲透，相互融合，對園內(nèi)的一山、一石、一亭都細心雕琢，用“曲”、“藏”、“顯”等手法在有限空間中表現(xiàn)無限。宗炳在《畫山水序》中說：“今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀圖畫者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。”王微在《敘畫》中提到：“以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。”
沈括云：“若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事……”這種俯仰觀察的空間意識，也為文人園林小型化的空間處理提供了可資借鑒的途徑，文人園林就不再追求各種景觀的巨大體量和數(shù)量，而是以拳石勺水的概括和象征手法，把峰巒、崖壑、泉澗、建筑、植物等的豐富形態(tài)與其在空間上的遠近、高下、闊狹、幽顯、開闊、巨細等無窮的美妙組合穿插在一起，形成紆余委曲而又變化多端的空間造型，來體現(xiàn)園林以外的廣闊空間。宋代文人畫家在極有限的園林空間里，體會到了宇宙本體的無處不在，體會到了拳石勺水融入宇宙而具有的境界，以至于當(dāng)時的文人都把在“壺中”創(chuàng)造山川萬里的天地境界作為普遍和自覺的審美意趣追求。毛滂在《驀山溪》中寫道：“試擇其螻蟻之余，加以斧斤，乃能為亭二，為庵、為齋、為樓各一，雖卑隘僅可容膝，然清泉修竹，便有遠韻。”宋人為園林定下了“螻蟻之余，便有遠韻”的發(fā)展方向，反映出他們的氣質(zhì)和情操。
文人畫家采用精微的造景手法，對園中各個細微的景物景點進行細致刻畫，百步之內(nèi)，諸景畢集，溪、丘、泉、池、亭、堂、島、花，應(yīng)有盡有，這實在是一種高超的技藝。所以，經(jīng)文人畫家著意經(jīng)營的造園藝術(shù)達到了極高的境界。宋代藝術(shù)產(chǎn)生的“小中見大”、“須彌芥子”、“壺天之隱”等審美概念也影響著園林，導(dǎo)致園林的“小而精”，雖然縮小了園林空間，卻開拓了創(chuàng)造意境的領(lǐng)域，奠定了文人山水園林發(fā)展的基礎(chǔ)。ID：ai_garden
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