“嬰戲紋”是描寫兒童嬉戲、玩耍為主題，表現(xiàn)孩子們天真可愛的形象和嬉戲情節(jié)的畫作，同時(shí)又是以反映民間社會(huì)風(fēng)俗寫照為主要內(nèi)容的紋飾題材。又稱“嬰戲圖”或“耍娃娃”。在流傳下來的各種各樣的嬰戲圖中，不僅數(shù)量多，而且題材也層出不窮，在裝飾藝術(shù)中被廣泛應(yīng)用。

歷代藝術(shù)家為啥如此鐘愛“兒童形象”呢？中國傳統(tǒng)嬰戲紋是如何產(chǎn)生的？嬰戲紋又經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展歷程呢？

一、關(guān)于“嬰戲紋”的由來

嬰戲紋的產(chǎn)生不外乎這2個(gè)原因：

1、受民俗文化影響：在原始社會(huì)，人類的生存條件極其惡劣，人們?cè)谠馐莛囸I和寒冷的折磨時(shí)，還要時(shí)時(shí)受到來犯的猛獸、天災(zāi)和疾病的困擾。因此，生存和繁衍成為了當(dāng)時(shí)人類的頭等大事，隨著社會(huì)的發(fā)展和人類的進(jìn)步，人們?cè)谂μ岣咦约旱纳鏃l件和質(zhì)量的同時(shí)，子孫綿延不斷的希望就成為了人類對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的安慰和寄托。于是就出現(xiàn)了各式各樣的寓意連生貴子、五子登科、五嬰搶冠、麒麟送子、多子多福、百子千孫等吉祥裝飾圖案，以寄托他們多子多孫、望子成龍的美好愿望。

清末手繪彩色玻璃掛鏡 五子登科

兒童是人類生命延續(xù)的象征。對(duì)于古人來說，他們信奉多子多孫、養(yǎng)兒防老、頤養(yǎng)天年的思想觀念?？梢哉f兒童題材的創(chuàng)作和流行就得益于這種觀念。

2、受宗教文化影響：儒、釋、道對(duì)吉祥意識(shí)和吉祥圖案的流行起到了推波助瀾的作用。如儒家學(xué)說推崇天人合一，大自然中的花、鳥、草蟲、山水等便賦予了吉祥的寓意，以體現(xiàn)人與自然的和諧關(guān)系，而兒童質(zhì)樸、天真、不造作、不雕琢是人類和自然最能和諧統(tǒng)一的象征，是“天人合一”、物我交融的代表。在以血緣為紐帶的總閥制度下，所謂：不孝有三，無后為大，多子多福等儒家思想，反應(yīng)到吉祥圖案中，就有了榴開百子、麒麟送子、五子登科等各種形態(tài)的嬰戲紋樣。

榴開百子

二、關(guān)于嬰戲紋的發(fā)展

在有關(guān)“兒童”題材的畫作中，據(jù)考證，最早出現(xiàn)在在戰(zhàn)國時(shí)期的玉器上。在漢代畫像磚上的孝子故事中也有一些兒童形象。

如“山東兩城山出土的漢畫像石《母子圖》、陜西綏德賀家溝磚窯梁漢墓畫像石《母子圖》?！?/p>

到了魏晉時(shí)期時(shí)，兒童題材的紋飾發(fā)展已經(jīng)有了很大的變化，在作品中真正地出現(xiàn)了描寫兒童游戲的場(chǎng)面，可以說，嬰戲紋圖案是在這個(gè)時(shí)期才逐步形成的。如在出土的魏晉嘉峪關(guān)時(shí)期的壁畫磚墓中就有一組表現(xiàn)兒童射鳥、放牧、桑護(hù)、打果場(chǎng)景的畫像磚。又如在馬鞍山三國時(shí)期的孫吳朱然墓出土了一件童子對(duì)棍圖漆盤——以墨、紅色裝飾，線描流暢，形象生動(dòng)。

三國時(shí)期 孫吳朱然墓 童子對(duì)棍圖漆盤

到了唐代，嬰戲圖開始增多，主要出現(xiàn)在繪畫中，如《孩兒圖》、《村童戲蟻圖》，戴嵩的《逸牛戲童圖》、《牧童奕棋圖》等。

這一時(shí)期，裝飾工藝已經(jīng)有了彩繪、印花、剔刻花、劃花等多種形式。嬰戲圖也開始被應(yīng)用到陶瓷裝飾藝術(shù)上，畫法較單純，以圓健有力的工筆線條進(jìn)行勾勒。頭、手的線條、肚兜、腰際系帶的處理、飄舉的彩帶、翻轉(zhuǎn)的透視等，都很符合唐代宮廷工筆人物畫的畫法。如唐代長(zhǎng)沙窯出土的寓意生活富裕的彩繪嬰兒持蓮壺，是應(yīng)用在瓷器上最早的嬰戲紋樣：畫面中一兒童胸著肚兜、右手持蓮，左手持飄帶，一邊奔跑，一邊回頭觀望，兒童體態(tài)豐滿，滿臉稚氣，十分可愛。

宋代可謂是嬰戲紋的發(fā)展成熟時(shí)期，嬰戲紋樣不僅日益增多，而且人物紋多種多樣。最著名的人物畫家蘇漢臣畫嬰兒很擅長(zhǎng)，在《南宋院畫錄》中有對(duì)他“制作極工，著色鮮潤(rùn)，體度如生”的高度評(píng)價(jià)：

“蘇漢臣作嬰兒，深得其壯貌，而更盡精神，亦以其專心為之也。......婉眉清麗，尤可賞玩。”

如收藏于臺(tái)北故宮博物館的《貨浪圖》和《秋庭戲嬰圖》等，便是蘇漢臣膾炙人口的作品。這種從各個(gè)側(cè)面生動(dòng)描繪孩子們的日常生活和心理活動(dòng)成為當(dāng)時(shí)一種較為別致的專門畫題。

宋朝 蘇漢臣 秋庭戲嬰圖

在宋人的觀念中，兒童成了祛災(zāi)降福的象征。大量的美術(shù)工藝品均以兒童想象為裝飾題材，嬰戲紋得到了廣泛的應(yīng)用，不僅僅應(yīng)用在了繪畫和陶瓷上，而且在絲織品和石刻藝術(shù)中也有大量嬰戲紋的出現(xiàn)，如山西永和出土的金大安三年石棺上“石榴貴子圖”等。這一時(shí)期繪畫藝術(shù)中專題兒童畫的出現(xiàn)和發(fā)展，對(duì)后世的嬰戲紋圖案有著非常重要的影響。

到了元代，相對(duì)唐宋而言，嬰戲紋的繪畫風(fēng)格更為自由奔放，形成了重逸趣繪畫風(fēng)格，而且這一時(shí)期的嬰戲紋中，兒童服裝大都是蒙古服裝，在戶外盡情地舞蹈、嬉戲，手中大多沒有物品，在云朵和鳥背下漫舞。

元代 嬰戲圖

由于幾千年漢族皇權(quán)被蒙元鐵騎給滅了，蒙元帝國又把漢族置于社會(huì)最低層，漢族受到嚴(yán)重歧視。在這樣的歷史條件下，為吐露心中的不平，文人以畫寄托思想成為風(fēng)尚，興起了以山水題材為主的文人畫。戲曲、小說和版畫極為發(fā)達(dá)，嬰戲紋的題材和裝飾工藝較之前期有所減少。

到了明清時(shí)期，嬰戲紋圖案又再次得到了鼎盛發(fā)展，從簡(jiǎn)單的一兩個(gè)幼童形象發(fā)展到百多個(gè)幼童，場(chǎng)面熱鬧，幼童神態(tài)各異。

明朝 夏葵 嬰戲圖 美國克利夫蘭美術(shù)館藏

作為嬰戲紋復(fù)興期的明朝，隨著政治的穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的繁榮，讓一度衰落的嬰戲圖得到了發(fā)展。嬰戲風(fēng)格較前期截然不同：畫面簡(jiǎn)潔，處于不斷的簡(jiǎn)化、抽象過程中。主要突出刻畫嬰孩，花草樹石等襯托景物變得稀少，有些甚至是只畫嬰孩，不畫景物，刻畫嬰孩時(shí)只求神似，不求形似，甚至不畫眼睛和鼻子，衣物僅草草幾筆而就，但表現(xiàn)力強(qiáng)、富有動(dòng)感，對(duì)后世的發(fā)展產(chǎn)生進(jìn)一步影響。

明朝末期 嬰戲圖

清代是嬰戲紋得到長(zhǎng)足發(fā)展的時(shí)期，嬰戲紋在人物紋飾中占有很大的比重，嬰戲人數(shù)之多，場(chǎng)面之大更勝明朝。但是缺乏明代民間活潑清新的場(chǎng)面，更多的是描繪富家子弟的游戲場(chǎng)面，如點(diǎn)彩燈、騎馬做官、舞龍等。但是到了清晚期，嬰戲圖的畫面過于繁冗，缺少紋飾應(yīng)有的清新活潑。

清代 泛舟舞龍百子圖

總結(jié)

基于兒童象征吉祥和多福的觀念，嬰戲紋從其出現(xiàn)就有寓意多子多孫吉祥觀念，即便是到了今天，依然深受人們的喜愛。

在近一千年的發(fā)展歷程中，嬰戲紋不僅生動(dòng)地表現(xiàn)了各個(gè)時(shí)期民間兒童的日常生活，更反映了人類對(duì)美好生活的向往。

而對(duì)于我們現(xiàn)代人來說，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，要更理性地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)觀念中的精髓，去除糟粕，好好利用中華傳統(tǒng)吉祥圖案給我們留下的資料來進(jìn)行發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新。