我們知道風格是指語言表達的手法或方式，借助藝術(shù)作品中構(gòu)圖、色彩、肌理等形式呈現(xiàn)出來。藝術(shù)風格是藝術(shù)家通過長期不斷的實踐在創(chuàng)作中形成的區(qū)別于其他藝術(shù)家的獨特的創(chuàng)作個性和藝術(shù)特色。它包含很多方面，不只是藝術(shù)作品成呈現(xiàn)出來的整體的樣式，還應包含隱藏在作品之后的藝術(shù)家獨特的生活經(jīng)歷、思想情感、藝術(shù)手法等等，它是一個綜合的結(jié)果，是一個藝術(shù)家有意識的追求和繪畫個性成熟的表現(xiàn)。
藝術(shù)風格滲透于藝術(shù)創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)，是使作品的內(nèi)容與形式有機統(tǒng)一的一種核心力量。風格，不僅能夠?qū)€體之間的藝術(shù)作品區(qū)分，而且也能夠在比較的層面上把作品之間的差異區(qū)分開來。因此，風格成為區(qū)分和辨別不同藝術(shù)、不同藝術(shù)家、不同時期甚至不同國別的藝術(shù)的某種有效手段。風格可以有效地描述和把握某個藝術(shù)家創(chuàng)作生涯中的某種相對穩(wěn)定的特征或相對變動的特征。比如說畢加索的兩個重要風格時期：藍色時期和玫瑰紅時期，就是其生活狀況與情感轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)。
藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，必然會在作品中留下藝術(shù)家的個人印記與個人符號，也就是創(chuàng)作個性。一幅作品的主題、內(nèi)容到語言方式的選擇，到最終使用有限的藝術(shù)語言創(chuàng)作出“言有盡而意無窮”的作品，這些最終留在畫布上供世人欣賞的作品是藝術(shù)家個人選擇的結(jié)果。比如作品中的線條、造型、色彩等都包含了藝術(shù)家的個性的，從中可以感受到藝術(shù)家的審美追求。同樣是運用繪畫元素中的色彩進行創(chuàng)作，而且色彩就其本身而言并不具有風格特征。
梵高和高更都喜歡使用黃色。梵高多使用檸檬黃，畫面充滿激情，寄托出對生命的熱愛。高更的多為土黃，充滿原始神秘感，是畫家內(nèi)心世界的反映。原因何在？因為他們以各自不同的方式運用色彩，是為了獲得某種再現(xiàn)的形式和表現(xiàn)的目的。所以說，從藝術(shù)語言到藝術(shù)形式都凝聚著藝術(shù)家獨特的情感。就如人的長相一樣，與他人之間是有可能貌似的，但在所有細節(jié)的總和上是不能相同的，這是屬于個人特有的。如果藝術(shù)家的繪畫作品沒有辨識度，說明你自己沒有建立自己獨立的觀念與繪畫語言。
繪畫是通過畫面表達和溝通的。對于任何一個藝術(shù)形式來說，技法與材料的運用直接關(guān)系到藝術(shù)家的表達準確或是完善與否。藝術(shù)風格的形成與與個人技法緊密相聯(lián)。當我們通過繪畫材質(zhì)的重新構(gòu)建引起技法和觀念改變并通過不斷的實踐使其成熟后，藝術(shù)家就創(chuàng)作出獨具個人特色的作品，形成自己的藝術(shù)風格。還需強調(diào)一下的是，改變了一兩張不同于以前的繪畫作品，我們不能認為這是自己的藝術(shù)風格了，這是需要藝術(shù)家通過不斷的實踐才能成熟的。只有通過不斷的實踐我們才能認識和了解材料的特性，才能切實的理解材料的質(zhì)感與肌理，才能有把握的運用到創(chuàng)作中，并結(jié)合作品的思想與內(nèi)容形成自己獨特的藝術(shù)風格。
藝術(shù)風格是一種獨創(chuàng)，也就是說藝術(shù)風格是否成熟我們不僅要考量作品的深度，還要與原有的已經(jīng)形成的傳統(tǒng)風格之間存在的差異性和獨創(chuàng)性來考量。英國大詩人雪萊在他的一篇長詩的序言中說：“凡是他人獨創(chuàng)性的語言風格或詩歌手法，我一概避免模仿，因為我認為，我自己的作品縱使一文不值，畢竟是我自己的作品?！盵1]馬蒂斯則說：“對于藝術(shù)家沒有比畫一朵玫瑰更困難，因為他必須忘掉他以前畫過的一切玫瑰，才是創(chuàng)造?！盵2]
從審美角度，任何藝術(shù)都應該是獨特的，每一件作品也應該是新穎的，既不雷同他人，也不重復自己。齊白石說過“學我者生，似我者死”，就是反對模仿。在我們的身邊也有這樣模仿和因陳蹈舊的現(xiàn)象，以及刻意追求風格化的例子，這些都是藝術(shù)創(chuàng)作的大忌。這些例子都顯示了風格對藝術(shù)家的重要性與局限性。繪畫材質(zhì)的重新構(gòu)建對藝術(shù)家風格的形成具有很大的促進作用，但是不能一勞永逸，要在這樣的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)造，發(fā)現(xiàn)更多面的自己和藝術(shù)。
本人的油畫創(chuàng)作在學習多年的油畫之后陷入了困境，不管是在題材內(nèi)容還是表現(xiàn)形式方面。在收集論文資料的過程中，對當今油畫家的繪畫材質(zhì)的探索創(chuàng)作出語言豐富、風格鮮明的繪畫作品所吸引，啟發(fā)了我的創(chuàng)作靈感。于是，就開始了筆者的實踐與探索之路。最初階段的實踐是從畫布的基底制作上入手的。在底料中加入膠或膏做出凹凸不平、多變的肌理，然后在上面使用油畫顏料進行創(chuàng)作。如作品《鳶戀》，是在以石膏粉為材料并使用畫筆制作出不規(guī)則的筆觸的基底上創(chuàng)作。筆觸主要集中在土壤的部分，鳶尾花莖與花瓣采用直接表現(xiàn)的手法體現(xiàn)鳶尾花的靈動，使花富有活力。土壤的厚重肌理與花的輕盈形成對比使作品富有變化又怡神。但這樣的實踐還是停留在單純的材料使用上，情感的表達還是不夠成熟的。
真正主動地去探尋將兩者結(jié)合是從作品《絲瓜》的創(chuàng)作開始的。題材是非常普通的，就是在農(nóng)家院里大家經(jīng)?？吹降慕z瓜。在造型上，將葉子和架桿的形體簡化，以塊面的形式組合。在用色上，直接使用油畫顏料調(diào)色的方法平涂畫布上。這幅作品主要的探索是在背景和絲瓜的表現(xiàn)上，背景采取的是類似傳統(tǒng)繪畫那樣多次暈染的方法，使用的仍是平時的松節(jié)油，但是增加松節(jié)油在調(diào)制顏料時占的比重，一遍遍往上暈染，可以透出畫布的紋理，使背景富有透氣感。
絲瓜的塑造采用豬鬃毛的小號平頭筆，因為鬃毛的毛質(zhì)硬，可以在畫面留下筆觸肌理。將鬃毛筆再加上量多的松節(jié)油按著絲瓜自身生長的紋理運行畫筆，既可以使顏料留下透明肌理，又可以清晰看到筆觸與筆觸之間的銜接紋理。本人在創(chuàng)作過程中將精神性的情感蘊含其中，表達遠在他鄉(xiāng)的人兒對家鄉(xiāng)的思念之情。這幅作品不管是在作品的形式上，還是材料的運用方面的實驗性探索給本人帶來的不同以往的體驗，給了本人創(chuàng)作上的啟發(fā)，對于后來的人物畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。
正好此時因為藝術(shù)采風的需要，有機會到塔什庫爾干實地考察。之前也有創(chuàng)作過有關(guān)塔吉克族的一些作品，但都是通過別人拍回來的照片進行繪制，對于這個民族的文化、生活不是很了解，缺乏自己的情感于其中。在創(chuàng)作時，只是運用油畫材料并沿用之前塑造塊面、寫實的表現(xiàn)形式進行繪畫，沒有很大的突破。直到自己經(jīng)過一路上的千辛萬苦終于到達塔什庫爾干之后，被深深地震撼到了。壯觀的自然風景使人的心情瞬間豁達，同時對生活在那里的塔吉克族人民產(chǎn)生了敬仰之情，在當下就使我產(chǎn)生了創(chuàng)作的欲望。但因為條件的不允許，所以無法實地寫生，只能通過照相機記錄下自然風景、人們的衣著、生活方式、生活用品和居民建筑等等，希望在回來創(chuàng)作時能夠盡量的還原他們的生活。
采風回來之后就迫不及待地開始整理自己拍攝的照片，思索如何進行藝術(shù)創(chuàng)作。先是從風景畫開始，但是經(jīng)過一些作品的實驗后，遇到了困難。自己的繪制方式無法體現(xiàn)出塔什庫爾干風景的雄偉氣勢，畫面總是不透氣，給人毫無生氣的感覺。因為無法找到合適的方式，也沒有靈感，所以就暫時放棄了風景前對油有過一定的實踐，所以就考慮是否可以繼續(xù)沿用在人物題材的創(chuàng)作中。同時思考是否加入其他的繪畫材質(zhì)，以滿足表現(xiàn)的思想情感。在這樣內(nèi)在需求的驅(qū)動力的影響下，自己開始了創(chuàng)作歷程，創(chuàng)作了一個系列的作品?！稓q月輕語》《暖風拂過》《暮光》三幅作品是這一系列作品最初階段實踐的成果，雖然不夠成熟但是為下面的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。
《歲月輕語》描繪的是在當時給我留下深刻的一位老人。作品在構(gòu)圖上沒有太大的創(chuàng)造，主要是在色彩的處理上，弱化冷暖色的對比，主要色調(diào)是暖色系，以貼切人物的精神狀態(tài)。這幅畫給自己帶來的價值主要是從以前機械化的描繪拍下來的照片，轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃訛榱水嬅娴男枰淖內(nèi)宋镌械纳省！赌汗狻放c身體的刻畫筆觸形成對比。這樣用油方式的嘗試，在接下來的實踐中開始進一步的探索與實驗。
《高原·等待》描繪的是節(jié)日里賽馬過后人們集中在一起等待結(jié)果的場景。畫面中主要人物是男青年與老年人。年輕人大都集中在前面，眼睛都是迫切地盯著畫面外在統(tǒng)計結(jié)果的人們，表情都非常的嚴肅和緊張。老年人則是在后面愜意地站著，有說有笑聊天，仿佛看著這些年輕人就像看到年輕時候的自己一樣也是這樣關(guān)心比賽結(jié)果。通過兩者精神狀態(tài)的對比顯示出畫面對比的氛圍。在色彩方面，之前的實踐形成的色彩認識正好適合表現(xiàn)這一系列作品的情感，所以主動弱化對比，幾乎是在土紅色調(diào)中探究，再加上黑白灰的出現(xiàn)，起到協(xié)調(diào)與變化作用。地面的土紅和天空的夕陽之間呼應，中間的淺黃色調(diào)起到分離和對比的作用，使畫面前后可以區(qū)別。
此幅作品最重要的地方是在材料技法上的改變。在人物的的衣服和地面的處理上，采取油的潑灑技法，最關(guān)鍵的是加入水的使用。油和水是不相溶，兩者遇到一起會分離，油依然是油，水依然是水。這個特點為此幅作品畫面的豐富表現(xiàn)力提供了基礎(chǔ)。因為色調(diào)的弱化，使得作品中人物趨向平面化。地面和天空是大面積的平面，如果再加上人物也是平面，畫面就是沒有中心突出點，缺乏表現(xiàn)力。所以油與水的結(jié)合使用就在此時被想到了。對于使用的方法，本人在使用時還沒有想好，所以很多都是偶然性的結(jié)果，適合畫面效果的就保留，其他的就再實驗或者使用顏料直接覆蓋掉。
有的是在已經(jīng)用畫筆畫過的地方在未干時將油和水潑灑在上面，有的是直接作用到白色畫布上，有的是水和油在畫面中流淌干后形成的效果等等。直接撒到畫布上的效果會更加透明，在畫過的地方會有底色透出，有些地方會影響畫面效果。在畫筆的使用上，運用硬毛畫筆多加油來刻畫衣服，給人一種皴擦的質(zhì)感，與潑灑形成的肌理形成不同的對比。畫面中人物形象的臉部和帽子本來還是立體刻畫，但是太過突出影響了畫面的整體效果。于是將臉部的對比也削弱，幾乎是平涂，并且使用的是軟毛筆，使臉部更加細膩。油與水的兩種不同材質(zhì)的結(jié)合使用在畫面中形成了獨特的繪畫語言，啟發(fā)了本人的思維和靈感于接下來的創(chuàng)作中。
在進行油和水實驗的作品之后思維瞬間被打開，于是就進行了其他系列的創(chuàng)作實踐?！赌荷废盗兄饕枥L的是塔吉克的女性老人?！赌荷盗兄弧罚▓D 18），是和《高原·等待》同時創(chuàng)作的，在衣服的處理上采用了水與油不相溶產(chǎn)生的效果，只是這次是先使用油調(diào)和顏料，然后再進行滴、灑。在油還是成水滴狀未干的時候使用裝有水的噴壺進行噴灑，使得顏料形成類似泡泡的形狀，很像下雨天時窗戶玻璃上水滴的效果。因為噴灑顏色直接在畫面中自己互相調(diào)和，在純度和明度上都很干凈。
在操作過程雖然大多為偶然性形成的效果，但是也可通過自己有目的的處理使其達效果。臉部和頭巾使用畫筆描繪，以平涂的方式刻畫臉部，頭巾是線與面結(jié)合塑造成體積感。畫面中面與線、刻畫與滴灑的形式對比，使畫面統(tǒng)一中又富有變化。這一系列的其他作品在此基礎(chǔ)上，進行不同的嘗試。有的是在衣服上使用油多，有的是在臉部。特別是臉部的刻畫，由之前用含有顏料的軟毛筆平涂轉(zhuǎn)變?yōu)槭褂煤投嗟呢i鬃筆在畫面上留下的筆觸。通過控制運筆方式可以產(chǎn)生類似老年人臉部皺紋的筆觸，使形象更加的貼切生動。
還有一系列的頭像實踐作品，雖然都只是小幅的作品，但是作品中的偶然效果還是可取的。在《砥柱》和《凝望》兩幅作品中對油與水之間的作用進行新的應用。之前只是分別將其在畫面中進行潑灑，這次是以畫筆為中介將二者運用到作品創(chuàng)作中?！俄浦罚▓D 19）是在上色之前先在油畫布上噴灑水，然后快速的將油畫顏料畫到畫布上。因為畫框是立起來的，所以水會快速的往下流。
因為水油的不相溶使得顏料在有水的地方無法上去顏色，使顏料與畫布之間形成透明性，突出了衣服的立體感。《凝望》描繪的是一個年輕女性，在其頭發(fā)的處理上采取了水與油的技法，這次使用的是讓畫筆在油畫調(diào)色板上調(diào)和完顏色之后再去蘸水一起在畫面上運作。畫筆的筆中間是含油的，表層是水，兩者直接通過畫筆的使用在畫布上調(diào)和，畫面中先接觸到水的地方無法上去顏色，沒水的地方顏料在畫布上融合，使得女孩卷發(fā)的破浪感在畫面中得到更好的體現(xiàn)。但一定要注意的是：一定要快速。并且每次使用畫筆時都要在最后蘸水，不然出不來變化的效果。
這一系列的油畫創(chuàng)作是作者本人對繪畫材質(zhì)探索的實踐是從丙烯材質(zhì)與油畫的結(jié)合中受到的啟發(fā)，進行水和油的之間材質(zhì)探索，對自己本人創(chuàng)作的影響是非常大的。首先，改變了創(chuàng)作的思維狀態(tài)，在看待事物和畫面時考慮得更加全面，與之前相比高度不同。其次，在油畫語言上形成了不同于以往的方式，畫面的色彩、構(gòu)圖、造型都發(fā)生了相應的變化。從一個點出發(fā)進行不同形式和方式的實踐，已經(jīng)取得了這么多的成果，那么如論文中所論述的其他的繪畫材質(zhì)的重新構(gòu)建的可能性的方式都是值得探索的，是值得在以后的油畫創(chuàng)作中實踐的。因此，繪畫材質(zhì)的重新認識、重新思考、重新構(gòu)建是非常具有意義的。
在油畫的發(fā)展過程中，藝術(shù)家們一直面臨的一個問題就是傳統(tǒng)與創(chuàng)新，打破傳統(tǒng)容易失去固有價值，固守傳統(tǒng)又容易畫地為牢。如何在兩者之間尋求平衡是藝術(shù)家們一直努力的目標。正如林鳳眠在對中西方繪畫進行比較研究后所呼吁的那樣：“在各種材料與工具上試一試，或設(shè)法研究出一種新的工具來，加以代替，那時，中國的繪畫一定可以有新的出路?！?/p>
藝術(shù)家對繪畫材質(zhì)進行打破與重新構(gòu)建的實踐，使油畫在表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式上有了更多的發(fā)展空間，對提升畫面的表現(xiàn)力、傳達作品的精神意蘊具有重要的意義。不同的繪畫材質(zhì)采用不同的表現(xiàn)技法會使作品中的審美意象各不相同，使油畫語言的表現(xiàn)形式也更加多元化，更為當代油畫的發(fā)展提供了多樣的選擇。應該注意的是，畫家一定要對這些新的繪畫材質(zhì)的特性有深刻的了解并要不斷的實踐。既要使作品符合傳統(tǒng)油畫的特質(zhì)，又要充分發(fā)揮新的繪畫材質(zhì)本身的審美屬性，只有做到這二者的有機統(tǒng)一，繪畫材質(zhì)的重新構(gòu)建才能算作真正的有效。#藝術(shù)##遇見藝術(shù)##油畫#
藝術(shù)的生命貴在創(chuàng)造。過去由于藝術(shù)家們對繪畫材質(zhì)的重視程度不夠，盡管有創(chuàng)新的欲望與需求，也通過不同的方式進行嘗試，但是難以取得理想的成績。當今藝術(shù)家們要不斷的從前人中尋求經(jīng)驗與教訓，不斷地去了解藝術(shù)史上探索與研究繪畫材質(zhì)的藝術(shù)家們走的有多遠，探索的有多深，在哪里做的還不夠。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)家們不斷地創(chuàng)新，不斷的超越自我，為油畫創(chuàng)作創(chuàng)造無限的可能性。
言及至此，論文已經(jīng)到了結(jié)尾階段?；叵霃恼撐牡亩}到論文的寫作這一過程，感慨頗多。深刻體會到了學術(shù)研究的不易，它不是一朝一夕的事情，不是臨時就能促成的，而是需要不斷堅持努力的結(jié)果。本論文研究的主要內(nèi)容對于我本人來說是自己學油畫以來掌握不足的內(nèi)容，想借此次寫論文的機會對此內(nèi)容能有更加深入的了解與掌握，以期在以后的創(chuàng)作中取得成果。
但是，這卻給自己帶來了很大的困擾。有些專業(yè)性的內(nèi)容自己沒有實踐過，無法深入理解這些材料與技法，并且這些繪畫作品的原作自己也沒有親眼目睹過，只能通過書籍欣賞，這些都對論文的進展造成了很大的阻力。幸好我的導師王光新教授一次次悉心輔導與耐心講解，解決了我的難題，使論文可以順利地完成。
在此過程中，老師嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度和遇到困難時的耐心與堅持是我今后學習與工作的努力方向。同時也非常感謝學校和美術(shù)學院在這三年來對我的培養(yǎng)，為我的藝術(shù)發(fā)展提供了前進的道路和后盾。感謝與我一起同窗苦讀的同學們，三年的陪伴是我一生中一筆重要的財富。最后，感謝我的家人在我求學道路上對我無私的支持與奉獻，他們的付出是我不斷前進的動力，我會永遠銘記于心。畢業(yè)在即，我會帶著這三年來的知識邁向人生的下一個征程。作者：索琳琳
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