本文旨在研究漢碑在清代書(shū)法發(fā)展中的價(jià)值和意義。在清代之前，各朝善隸書(shū)家，多在師法漢碑時(shí)標(biāo)榜師法名家，于是附會(huì)于蔡邕、鍾繇、梁鵠等所謂的名家碑刻局限了隸書(shū)的發(fā)展。至清初鄭簠出，師法漢碑的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化。他不僅是一位靠師碑成功的典型書(shū)家，而且影響了當(dāng)時(shí)的一大批書(shū)家。以后受到鄭簠影響的金農(nóng)，更提出了“恥向書(shū)家作奴婢，《華山》片石是吾師”的鮮明藝術(shù)觀，在師法漢碑的同時(shí)，突破了長(zhǎng)達(dá)千年的師法名家碑版的觀念，并在藝術(shù)實(shí)踐上強(qiáng)化用筆中的金石氣。金農(nóng)的師碑思想代表了前碑派時(shí)代的革新理念，實(shí)已開(kāi)清代碑派先聲。如果說(shuō)漢碑在整個(gè)清代書(shū)法史上都扮演著重要的角色，那么可以說(shuō)，這正是以鄭簠、金農(nóng)等為代表的清代前碑派書(shū)家?guī)煴?、訪碑、研究碑版的結(jié)果。前碑派書(shū)家從審美觀念的確立到藝術(shù)表現(xiàn)手法的實(shí)踐都為碑派的出現(xiàn)鋪平了道路。
一、清代以前的隸書(shū)發(fā)展與師碑特征——師碑必師名家
漢代之后，隸書(shū)開(kāi)始退出官文字的歷史舞臺(tái)。魏晉可視為隸書(shū)的漸衰期。東晉始，楷書(shū)替代隸書(shū)成為正體。在莊重場(chǎng)合，尤其是在碑刻書(shū)法中，有著復(fù)古意向的隸書(shū)仍然不斷出現(xiàn)。南北朝時(shí)，北方因經(jīng)濟(jì)、文化落后，楷書(shū)的高潮要待北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)后才出現(xiàn)。北朝后期，作為對(duì)北魏孝文帝政治上全盤(pán)漢化的反動(dòng)，從東魏起至北齊、北周，在實(shí)用書(shū)體上都出現(xiàn)了眷戀舊體的復(fù)辟，隸書(shū)在胡化的復(fù)舊思潮中卷土重來(lái)。不過(guò)，除少數(shù)碑刻作品有著純正的漢味外，大部分則不可避免地打上了楷書(shū)筆法的烙印，這時(shí)的楷法寫(xiě)隸書(shū)成為唐隸的雛形。
北朝（北齊） 《王仲悅造像記》
唐代開(kāi)元年間，玄宗善寫(xiě)隸書(shū)，風(fēng)從者眾，宮廷書(shū)家徐浩、張廷珪、蔡有鄰、韓擇木、史惟則諸家，以隸書(shū)領(lǐng)風(fēng)騷于當(dāng)時(shí)，形成唐隸的典型風(fēng)格，雖主要見(jiàn)于豐碑，但可視為漢代隸書(shū)退出實(shí)用書(shū)體歷史舞臺(tái)后，文人書(shū)家以隸書(shū)形成流派的第一個(gè)階段。此后宋代的隸書(shū)再次低落，而在元代趙孟頫全面回歸的復(fù)古潮流中，隸書(shū)再一次成為文人筆下的寵物，并且大量在書(shū)畫(huà)作品中出現(xiàn)，除趙孟頫外，像蕭維斗、虞集、吳睿、褚?jiàn)J、杜本、蘇大年等均有優(yōu)秀的隸書(shū)作品傳世。元人在篆隸上的成就甚至超過(guò)唐代。明人的隸書(shū)基本上是承接元人的，但書(shū)家攻隸風(fēng)氣不及元代，較有影響者中期以文徵明為代表，晚期則有宋玨等。
本文要著重指出的是，自唐以來(lái)，文人效仿的隸書(shū)對(duì)象，悉以名家為宗。漢末至魏晉，歷史上最早有記載的書(shū)家蔡邕、鍾繇、梁鵠、師宜官等成為學(xué)隸者相繼標(biāo)榜的對(duì)象。唐李嗣真《書(shū)后品》云：“蔡公諸體，惟有《范巨卿碑》風(fēng)華艷麗，古今冠絕?！备]臮《述書(shū)賦》贊韓擇木，亦將之比蔡邕：“韓常侍則八分中興，伯喈如在，光和之美，古今迭代?！爆F(xiàn)在我們知道，至宋趙明誠(chéng)，已否定唐人之說(shuō)，其《金石錄》有《范式碑》考。《法書(shū)要錄》云：“蔡邕書(shū)，今以《碑》考之，乃魏青龍三年立，非邕書(shū)也?！比欢窭钏谜婺菢拥南胂?，唐以后似乎越來(lái)越豐富，宋代洪適《隸釋》稱魏《上尊號(hào)奏》之篆額為鍾繇所書(shū)。而歐陽(yáng)修《集古錄》則指出：“唐賢多傳為梁鵠書(shū)，今人或謂非鵠也，書(shū)乃鍾繇書(shū)爾，未知孰是也。”由于無(wú)法確定，于是宋人干脆模糊其詞稱之為“鍾梁之碑”。此種觀念在元代依然盛行。楊載在為其老師趙孟頫所作《公行狀》中云：“公性善書(shū)，專(zhuān)以古人為法，篆則法《石鼓》《詛楚》，隸則法梁鵠、鍾繇……”陸友仁《墨史》自言：“友仁追蹤《石經(jīng)》，欲與蔡、鍾相上下?！庇痔兆趦x《書(shū)史會(huì)要》記陶復(fù)初云：“小篆師徐、張，古隸師鍾、梁?！狈泊朔N種，不一而足。此外歷史上也曾附會(huì)《孔羨碑》為梁鵠所書(shū)，為此清初顧炎武《金石文字記》中指出：《封孔羨碑》“八分書(shū)，黃初元年，今在曲阜縣孔子廟中，后人刻其下曰：‘陳思王曹植辭，梁鵠書(shū)?！囈?。”
三國(guó)（魏） 《公卿上尊號(hào)奏碑》
三國(guó)（魏） 《孔羨碑》
盡管歷代均有指謬者，或言“未知孰是”，但漢末的蔡邕，曹魏的鍾繇、梁鵠卻成為唐、宋、元、明千年間善隸者孜孜不倦的楷模,使神話成為歷史的現(xiàn)實(shí)。附會(huì)蔡邕的當(dāng)然不僅僅是《范式碑》，史載還曾有傳為蔡邕參與的《熹平石經(jīng)》，以及明代嘉靖間被無(wú)錫真賞齋主華夏炒熱的《夏承碑》等。至明萬(wàn)歷年間高濂所撰《遵生八箋》中《燕閑清賞箋·論歷代碑帖》，就直接列入了《蔡邕夏承碑》的碑名和《師宜官八分書(shū)》的名稱。同期以對(duì)篆隸研究而負(fù)盛名的趙宧光（1559—1625）在《寒山帚談·分隸部》中有如下論述：
蔡邕《夏承碑》，八分正法，尚存篆體，筆勢(shì)背分，此分書(shū)之始。《九疑山》、《郭有道》諸碑皆是也?！缎９俦肥厦樱嗤兄?。程邈故始于秦，然未甚行世。至鍾繇而藝益尊，為分隸之最，若《卒史》（按《乙瑛碑》）、《受禪》皆名世之作。至梁鵠《孔羨》等碑，與鍾雁行，其后繼作不絕。……
從趙宧光的文字，不難看出，至明代末年，文人書(shū)家對(duì)于隸書(shū)的認(rèn)識(shí)可歸納為以下幾點(diǎn)：
其一，附會(huì)于名家的隸書(shū)碑刻，享有至高無(wú)上的地位，盡管這些名家與碑刻的關(guān)系常常是子虛烏有，但人們依舊樂(lè)此不疲。
其二，明代以前的文人書(shū)家主要學(xué)習(xí)名家隸書(shū)碑刻，凡不知書(shū)寫(xiě)者的碑刻也盡力托名名家。
其三，從筆法體系上看，除《熹平石經(jīng)》《夏承碑》等托名蔡邕外，許多人直以所謂鍾、梁之碑的《孔羨》《范式》《上尊號(hào)奏》《受禪表》為師法對(duì)象。如王世貞曾評(píng)文徵明云：“古隸在明世殊寥寥……。獨(dú)文太史徵仲，能究遺法于鍾、梁，一掃唐筆?！比黄溆衷疲骸埃ㄎ幔┭苡衷唬弘`書(shū)，人謂宜扁，殊不知妙不在扁，挑拔平硬如折刀頭，方是漢隸。衍此語(yǔ)尤合作，正《受禪》《勸進(jìn)》之所以妙也。近代文徵仲得之?！痹谕跏镭懣磥?lái)，文徵明的隸書(shū)已一掃唐筆，而他所言諸碑與吾衍一樣，實(shí)非漢碑，乃魏晉碑刻。這些碑刻起筆多用折刀頭法，用筆已入程式化，去漢碑淳樸厚古遠(yuǎn)甚，故后世稱魏晉隸書(shū)已開(kāi)唐隸先河。即《熹平石經(jīng)》在漢碑中也已走向程式化，少個(gè)性而顯平庸，用筆多顯華飾。因此，可以說(shuō)清代之前師名家隸書(shū)碑刻的觀念，很大程度上阻隔了文人師法的視野。明末宋玨、趙宧光、黃道周、王鐸，直到清初的傅山，蓋未能離開(kāi)上述觀念上的籠罩。當(dāng)然清以前，并非未有直師非名家漢碑者，陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》載杜本條云：“隸書(shū)學(xué)漢《楊馥碑》”即為一例。
清中期錢(qián)泳（1759—1844）論隸書(shū)嘗如此說(shuō)：
至元之郝經(jīng)、吾衍、趙子昂、虞伯生輩，亦未嘗不講論隸書(shū)，然郝經(jīng)有云：“漢之隸法，蔡中郎已不可得而見(jiàn)矣，存者惟鍾太傅。”又吾衍云：“挑拔平硬如折刀頭”；又云：“方勁古拙，斬釘截鐵，方稱能事?！眲t所論者，皆鍾法耳，非漢隸也。至文待詔祖孫父子及王百穀、趙凡夫之流，猶剿襲元人之言而為鍾法，似生平未見(jiàn)漢隸者，是猶執(zhí)曾玄而問(wèn)其高曾以上之言，自茫然不知本末矣，曷足怪乎。
錢(qián)泳說(shuō)明代諸家未見(jiàn)漢碑似苛刻，不過(guò)絕大多數(shù)漢碑因非名家所書(shū)，元明人則視之如工匠刻石等同，正所謂視而不見(jiàn)而已。上段論述中所設(shè)定的“鍾法”，盡管今日察之亦可謂向壁虛造，但指出“鍾法”非漢隸則點(diǎn)到了要害處。換言之，清以前雖已有學(xué)隸必師漢碑之說(shuō)，但此漢非彼漢，在與名家掛鉤的同時(shí)，實(shí)際上師的是魏晉之碑。
二、清初鄭簠隸書(shū)的影響與前碑派的出現(xiàn)——漢碑認(rèn)識(shí)之突破
必須指出，前述那種師碑必師名家碑的觀念，直到清代末年仍有影響，沈曾植（1851—1922）就曾在《海日樓札叢》卷八中論《禮器》云：“《禮器碑》細(xì)勁，在漢碑中自成一格。或疑師宜官書(shū)，雖無(wú)確證，然非中郎派，可決定也?！庇衷小恫淌戏址存R氏隸法》之論，均可窺上述觀念之一斑。但必須承認(rèn)，當(dāng)清初鄭簠隸書(shū)風(fēng)靡之時(shí)，他的學(xué)習(xí)方法，已改變著人們對(duì)漢碑的認(rèn)識(shí)。
鄭簠（1622—1693）字汝器，號(hào)谷口，上元（今南京）人，精于醫(yī)。據(jù)張?jiān)谛痢峨`法瑣言》所記云：“先生自言學(xué)者不可尚奇。其初學(xué)隸，是學(xué)閩中宋比玉。見(jiàn)其奇而悅之，學(xué)二十年，日就支離，去古漸遠(yuǎn)，深悔從前不求原本。乃學(xué)漢碑，始知樸而自古，拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流窮源，久而久之，自得真古拙、真奇怪之妙。及至晚年，醇而后肆，其肆處是從困苦中來(lái)。非易得也?！庇謬L傾其家資，搜求漢碑拓本，集藏漸富，家盈四櫥，日夕臨摹。曾親自華北，至漢代碑刻所在之處訪碑考察。
論其師承，宋玨卒于明崇禎五年（1632），時(shí)鄭簠年僅九歲，故鄭簠自非宋玨入室弟子。福建莆田人宋玨曾有相當(dāng)一段時(shí)間活動(dòng)于南京，其隸書(shū)時(shí)稱“莆田派”，有聲吳越間。鄭簠初只是宋玨的忠實(shí)追隨者，后轉(zhuǎn)而直追本源以漢碑為師。鄭簠一生主要活動(dòng)于南京與揚(yáng)州。據(jù)李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》所記：“鄭簠字谷口，江寧人。精于醫(yī)，工隸書(shū)，來(lái)往揚(yáng)州，主徐氏，平山堂額出其手?！贝篼}商徐氏即“徐贊侯，歙縣人，業(yè)鹽揚(yáng)州，與程澤弓、汪令聞齊名。家南河下街與康山草堂（大鹽商江春之園林）比鄰，有晴莊、墨耕學(xué)圃，交翠林諸勝”。故鄭簠所題多見(jiàn)于揚(yáng)州徽商園林，若賀園春雨堂有其聯(lián)云：“煙云送客歸瑤水，山木分香繞閬風(fēng)。”徽州鹽商的資助使當(dāng)時(shí)全國(guó)許多杰出的詩(shī)人書(shū)畫(huà)家云集揚(yáng)州，亦使鄭簠的隸書(shū)在揚(yáng)州名聲大噪。時(shí)東南詩(shī)壇盟主朱彝尊（1629—1709）盛贊云：“谷口八分，古今第一”。故后來(lái)錢(qián)泳在《履園叢話》中說(shuō)：“國(guó)初有鄭谷口，始學(xué)漢碑，再?gòu)闹熘駡撦呌懻撝?，而漢隸之學(xué)復(fù)興。”朱彝尊亦以漢隸名世，在當(dāng)時(shí)與鄭可謂志同道合。他小鄭七歲，名聲則遠(yuǎn)大于以醫(yī)為業(yè)的鄭，由于他的推重，使鄭的隸書(shū)更具有吸引力。
清 鄭簠 《古樂(lè)府》軸
清 朱彝尊《臨曹全碑》
清 石濤《冰屋朱扉曉未開(kāi)詩(shī)》軸
鄭簠于隸書(shū)的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，當(dāng)然不是孤立的，除朱彝尊的推重外，鄭簠與當(dāng)時(shí)在揚(yáng)州、南京活動(dòng)的程邃和石濤都有交往。鄭板橋曾述訴他對(duì)前輩隸書(shū)的評(píng)價(jià)，認(rèn)為當(dāng)以程邃為最。稱他的隸書(shū)“古外之古，鼎彝剝削千年也”。然而今日所見(jiàn)，程邃實(shí)以隸法作篆，如傳世對(duì)聯(lián)“一張琴半壺酒、三尺劍萬(wàn)卷書(shū)”即是。雖然他的作品很有個(gè)性，但人們并沒(méi)有見(jiàn)到學(xué)習(xí)程邃的流派隊(duì)伍。不過(guò)程邃的活動(dòng)說(shuō)明鄭簠同時(shí)代還有著不同類(lèi)型的隸書(shū)實(shí)踐。此外石濤晚年亦活動(dòng)于揚(yáng)州，他對(duì)隸書(shū)亦情有獨(dú)鐘。〔圖六〕秦祖永《桐陰論畫(huà)》記云：“（石濤）尤精分隸書(shū)。王太常云：‘大江之南，無(wú)出石師右者，可謂推許之至矣。’”值得重視的是程邃、鄭簠、石濤所實(shí)踐的隸書(shū)，與清初繼承明人之法的王鐸、王時(shí)敏、傅山等，方法完全不同。雍乾時(shí)活動(dòng)于揚(yáng)州的金壇王澍，去鄭不遠(yuǎn)，他對(duì)鄭似乎又褒又貶的評(píng)論，頗能看到這種不同的所在。在《竹云題跋》中他說(shuō)：
張彥遠(yuǎn)《法書(shū)要錄》論隸書(shū)云：“長(zhǎng)豪秋勁，素體霜妍，摧鋒劍折，落點(diǎn)星懸?！彪`雖變繁趨易，要其用筆，必沉勁痛快、斬釘截鐵，而后可以為書(shū)。故吾衍《三十五舉》有“方勁古拙，如折刀頭，方是漢隸書(shū)體”之語(yǔ)。自鄭谷口出，舉唐、宋以來(lái)方整氣習(xí)，盡行打碎，專(zhuān)以漢法號(hào)召天下，天下靡然從之。每見(jiàn)方整書(shū)，不問(wèn)佳惡，便行棄擲。究竟谷口隸書(shū)，僅得漢人之一體，且用筆多以弱毫描其形貌，于古人“秋勁霜妍，星懸劍折”之妙去之殊遠(yuǎn)，所謂“楚則失矣，齊亦未為得者”也。
看來(lái)王澍是抱住所論隸書(shū)教條不放的人，這個(gè)觀點(diǎn)，如前所述，在明人的論述中早已不是新鮮的話題。然他不得不承認(rèn)“自鄭谷口出，舉唐、宋以來(lái)方整氣習(xí)，盡行打碎，專(zhuān)以漢法號(hào)召天下，天下靡然從之”。
鄭谷口隸書(shū)受到社會(huì)承認(rèn)，歷史的觀察應(yīng)有幾點(diǎn)重要的價(jià)值。一是他是清代第一位純以隸書(shū)成名的書(shū)家，也就是說(shuō)他是一位靠師碑成功的書(shū)家。這一模式對(duì)當(dāng)時(shí)許多書(shū)家來(lái)說(shuō)具有新鮮感。二是他一改明人以師蔡、鍾、梁等碑為目標(biāo)，而轉(zhuǎn)向其他漢碑。從他傳世的作品看，盡管也有標(biāo)榜學(xué)蔡邕的，如康熙戊辰（1688）年，他六十六歲時(shí)所作《書(shū)郭有道碑》。但從書(shū)風(fēng)看，卻實(shí)在稱不上是臨摹，而直以自家風(fēng)格書(shū)之。后世所提到他主要是師《曹全》和《史晨》，也有說(shuō)他是師《夏承碑》的。但他的隸書(shū)似乎并不能完全定位于這幾塊碑刻，應(yīng)該看到他在更多的漢碑中吸收了營(yíng)養(yǎng)。尤其是他的隸書(shū)不再用折刀頭法，所謂“挑拔平硬”，“斬釘截鐵”，而是糅入草法，故“沉著而兼飛舞”，因而更具文人氣質(zhì)。三是在用筆的質(zhì)感上更接近篆法。錢(qián)泳在推崇鄭氏的同時(shí)也曾批評(píng)說(shuō)：“然谷口學(xué)漢碑之剝蝕，而妄自挑趯?zhuān)恢駡搶W(xué)漢碑之神韻，亦擅自增損，識(shí)者病之?！钡艘舱f(shuō)明鄭簠隸書(shū)“學(xué)漢碑之剝蝕”，已是在表現(xiàn)金石氣了。在他的作品和成功之路中，師漢碑而不以名家為限，用篆法又初具金石氣息，在當(dāng)時(shí)都是一種新的審美取向，并已開(kāi)清代碑學(xué)之先。
鄭簠往來(lái)南京、揚(yáng)州之間，對(duì)這一地區(qū)的書(shū)家影響頗深。于是通過(guò)鄭氏模式學(xué)習(xí)漢碑的人越來(lái)越多，著名者如：
張?jiān)谛粒?651—1738）字卯君，號(hào)柏庭，山東安丘人?？滴醣呜?。從小受父張貞（杞園）影響，好詩(shī)文書(shū)畫(huà)與篆刻。他中歲從鄭簠學(xué)隸書(shū)時(shí)，鄭已是七十歲的老人了。張?jiān)谛猎小峨`法瑣言》《漢隸奇字》等。并寫(xiě)得一手鄭谷口的隸書(shū)，通過(guò)他還影響了自己的學(xué)生高鳳翰，并將鄭氏的隸書(shū)傳至山東。
萬(wàn)經(jīng)（1659—1741）字授一，號(hào)九沙，浙江寧波人。為清代新東學(xué)派代表萬(wàn)斯大之子，幼承家學(xué)，博通經(jīng)史，亦嗜金石。康熙癸未（1703）進(jìn)士，授翰林院編修。后因事罷歸。全祖望《萬(wàn)公神道碑銘》稱：“公之歸也，家既罄，蕭然如布衣，賣(mài)所作隸字，得錢(qián)給朝夕?！卞X(qián)林《文獻(xiàn)征存錄》記云：“經(jīng)善隸書(shū)，得鄭谷口之妙?！庇赫拍辏?731）著有《分隸偶存》，其中《論漢唐分隸同異》云：“特漢多拙樸，唐則日趨光潤(rùn)；漢多錯(cuò)雜，唐則專(zhuān)取整齊；漢多簡(jiǎn)便如真書(shū)，唐則偏增筆畫(huà)為變體，神情氣韻之間迥不相同耳?！边@些論述在當(dāng)時(shí)為寫(xiě)隸書(shū)的人廓清視野、明辨優(yōu)劣是十分有意義的。
清 萬(wàn)經(jīng)《隸書(shū)七絕詩(shī)》軸
雍正年間，鄭簠已謝世三十多年，然其隸書(shū)受到時(shí)人推崇之風(fēng)不減，時(shí)揚(yáng)州則正是“揚(yáng)州八怪”的聚集期。若高翔、金農(nóng)、汪士慎、鄭燮、高鳳翰皆曾師法鄭谷口隸書(shū)，其中高翔、汪士慎、高鳳翰終生未脫鄭氏，而金農(nóng)、鄭板橋則通過(guò)師碑和變法自成一家，并拓展和發(fā)揚(yáng)了鄭氏的藝術(shù)成就。除上述八怪中諸家外，從浙江來(lái)?yè)P(yáng)州以書(shū)畫(huà)為業(yè)的黃樹(shù)穀、丁敬、蔣仁、奚岡、黃易等亦均以隸書(shū)為主攻目標(biāo)。在揚(yáng)州活動(dòng)的王澍、桂馥，以及已為今人不知的褚峻、朱青雷也以隸書(shū)在揚(yáng)州樹(shù)幟坫壇，當(dāng)時(shí)，隸書(shū)在揚(yáng)州可謂蔚然成風(fēng)。由于朱彝尊、萬(wàn)經(jīng)、黃樹(shù)穀、金農(nóng)和丁敬師徒均為浙東籍，于是隸書(shū)的熱潮在浙東與揚(yáng)州南北呼應(yīng)得以風(fēng)靡。訪碑、藏碑熱亦逐漸升溫，專(zhuān)一拓碑、販碑拓的行業(yè)也應(yīng)運(yùn)而生。若金農(nóng)三十歲前已收集漢唐金石拓本二百四十余種，丁敬則在訪碑后著有《武林金石錄》，黃易嘗有《訪碑圖》，著有《小蓬萊閣金石文字》《嵩洛訪碑日記》和《武林訪碑錄》等。
清 丁敬《隸書(shū)七律詩(shī)》軸
當(dāng)然到揚(yáng)州八怪高峰期和西泠前四家的主要活動(dòng)期，即乾隆前期，上述以隸擅名的書(shū)家已各具面貌，而不再是鄭谷口一家面孔。師宗漢碑的面迅速擴(kuò)大，對(duì)漢碑的了解已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅局限于所謂蔡邕和鍾、梁之碑的視野之中。
隸書(shū)的風(fēng)行，也刺激了篆書(shū)的發(fā)展，在揚(yáng)州八怪之中擅長(zhǎng)篆書(shū)的僅楊法一人，八怪之外同期擅長(zhǎng)篆書(shū)的還有王澍（1668—1743）和兼長(zhǎng)篆隸的黃樹(shù)穀（黃易之父）。隨著金石考據(jù)學(xué)的勃興，在揚(yáng)州活動(dòng)的許多學(xué)者對(duì)篆書(shū)的興趣亦與日俱增，這種風(fēng)氣顯然與研究《說(shuō)文解字》的小學(xué)相關(guān)聯(lián)。其中如乾嘉學(xué)派之中堅(jiān)段玉裁、孫星衍、洪亮吉堪稱代表。同期著名學(xué)者程瑤田、桂馥和徽商出身的巴慰祖則不僅擅長(zhǎng)隸書(shū)，也精通小學(xué)和篆刻。到揚(yáng)州八怪中最年輕的一位——羅聘的活動(dòng)期，在揚(yáng)州任職的伊秉綬（1754—1815）和來(lái)?yè)P(yáng)州鬻書(shū)的鄧石如（1743—1805）先后崛起，各領(lǐng)風(fēng)騷于當(dāng)時(shí)。這種局面的出現(xiàn)，與鄭簠而下及揚(yáng)州八怪、乾嘉學(xué)派奠定的基礎(chǔ)和營(yíng)造的氛圍有著必然的因果關(guān)系，并給一大批書(shū)家提供了土壤和滋養(yǎng)。先隸后篆的發(fā)展脈絡(luò)，是當(dāng)時(shí)揚(yáng)州師碑潮流的史實(shí)。其間又由于活動(dòng)于揚(yáng)州的阮元、包世臣等理論家及時(shí)總結(jié)，推波助瀾，遂使一個(gè)碑學(xué)的高潮在一百年間成為歷史的現(xiàn)實(shí)。
清 巴慰祖《臨西狹頌》軸
筆者于1989年與李昌集、莊熙祖共撰《書(shū)法篆刻》（高等教育出版社高校書(shū)法教材）中的《中國(guó)書(shū)法史略》時(shí)提出了“前碑派”的概念。所謂前碑派，我們認(rèn)為顧名思義即指清代碑派的前身。前碑派書(shū)家以擅長(zhǎng)隸書(shū)、篆書(shū)為主，其中大多數(shù)亦曾對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)下過(guò)功夫，創(chuàng)作中有糅合二者或以碑破帖的特征。一般認(rèn)為，清代真正意義上的碑派要待阮元確立碑學(xué)理論為開(kāi)端，他最先提出了碑帖的分類(lèi)，可視為碑學(xué)理論的開(kāi)山，而實(shí)際上他的理論是總結(jié)前碑派實(shí)踐的結(jié)果。同樣碑派代表書(shū)家當(dāng)以在揚(yáng)州活動(dòng)的鄧石如和伊秉綬為開(kāi)端，這是因?yàn)橐匀钤獎(jiǎng)澖纾氨墒且詫?xiě)碑、破帖形成藝術(shù)風(fēng)格的。若以寫(xiě)碑論書(shū)家，則可將清初鄭簠、程邃、石濤、傅山、朱彝尊、萬(wàn)經(jīng)等擅隸的書(shū)家，乾隆時(shí)期揚(yáng)州八怪中之金農(nóng)、鄭燮、汪士慎、高翔、高鳳翰等書(shū)家，以及丁敬、蔣仁、奚岡、黃樹(shù)穀父子等往來(lái)于杭州與揚(yáng)州間的書(shū)家均統(tǒng)括于這一系統(tǒng)。然而破帖則未必師碑者都擅長(zhǎng)，其中當(dāng)以金農(nóng)以碑法作行草和鄭燮以隸法變出的六分書(shū)最為典型。很顯然，漢碑在這一書(shū)法流變過(guò)程中起的作用是至關(guān)重要的。前碑派一脈當(dāng)然也應(yīng)包括寫(xiě)篆書(shū)的書(shū)家，因?yàn)槠渌囆g(shù)實(shí)踐之意義與隸書(shū)書(shū)家的性質(zhì)相仿。阮元之后，再經(jīng)包世臣、康有為等休明鼓吹，碑派發(fā)展成以“尊碑貶帖”為藝術(shù)宗旨，但觀其發(fā)展之源頭，實(shí)發(fā)端于前碑派。所以，前碑派和后來(lái)的碑派雖對(duì)待傳統(tǒng)帖學(xué)上有借助和貶棄之差別，但實(shí)際上反映了一條線脈上的兩個(gè)不同階段。
清 鄭板橋《隸書(shū)宮燈片》
對(duì)于本文來(lái)說(shuō)，需要強(qiáng)調(diào)的是自鄭簠而下，在破除名家與漢碑的必然關(guān)系之后，漢碑的學(xué)習(xí)熱潮在前碑派中發(fā)揮了重要的作用。
三、恥向書(shū)家作奴婢，華山片石是吾師——金農(nóng)師碑思想已開(kāi)碑派之先
至鄭谷口，力求復(fù)古，用筆純師《夏承碑》，深得漢代披法。沿及雍乾之際，善隸者人人宗之矣，能出其范者，冬心先生。
▲清 金農(nóng)《范石湖詩(shī)》隸書(shū)軸
金農(nóng)一生的書(shū)法作品有五種類(lèi)型：隸書(shū)、行草、抄經(jīng)體楷書(shū)、楷隸和漆書(shū)。除去抄經(jīng)體楷書(shū)外，均得力于他的隸書(shū)的基礎(chǔ)。約三十九歲至五十歲之前，是他隸書(shū)創(chuàng)作的高峰期?，F(xiàn)存他最早的臨《華山廟碑》作品，書(shū)于四十歲前后，最晚的臨《華山廟碑》作品書(shū)于七十二歲，其間以臨《華山廟碑》作為其變法的作品甚眾。后來(lái)黃易這樣評(píng)論他中歲在山東曲阜的一個(gè)臨本，稱：“此中年最精之跡，餓隸渴筆，不讓古人。”在這一臨本上，體現(xiàn)了金農(nóng)表現(xiàn)金石氣的天才本領(lǐng)。作為布衣的金農(nóng)，其隸書(shū)雖未流布朝野，卻也曾書(shū)動(dòng)京華。乾隆元年，他赴京參加博學(xué)鴻詞科考試，主流派書(shū)壇盟主張照親訪金農(nóng)下榻處，盛贊其詩(shī)書(shū)成就，于隸書(shū)云：“君善八分，遐陬外域，爭(zhēng)購(gòu)紛紛，極類(lèi)建寧、光和筆法，曷不寫(xiě)五經(jīng)，以繼鴻都石刻？吾當(dāng)言之曲阜上公請(qǐng)君，君不吝泓穎之勞乎？”金農(nóng)此次未能應(yīng)舉成功，就在此年十月離京返回?fù)P州的途中，金農(nóng)在滯留山東時(shí)寫(xiě)出了這樣一首詩(shī)：
會(huì)稽內(nèi)史負(fù)俗姿，字學(xué)荒疏笑騁馳；
恥向書(shū)家作奴婢，華山片石是吾師。
——《魯中雜詩(shī)》八首之一
金農(nóng)的這首詩(shī)，幾乎將一切權(quán)威都一掃而光。王羲之系統(tǒng)的歷代書(shū)家，附會(huì)于漢碑上著名的書(shū)家，都在“恥向書(shū)家作奴婢”一句涵蓋之中。概括地說(shuō)就是棄帖師碑、棄有名書(shū)家而師無(wú)名書(shū)家。乾隆元年（1736），這在當(dāng)時(shí)幾乎可看成是極為異端的思想，卻代表著清代前碑派中的激進(jìn)藝術(shù)觀，并開(kāi)以后碑派觀念之先。正是在這種激進(jìn)藝術(shù)觀的指導(dǎo)下，金農(nóng)的隸書(shū)在五十歲以后再度劇變，“漆書(shū)”在他的筆下產(chǎn)生，并借鑒他對(duì)古代飛白書(shū)的認(rèn)識(shí)和他特別喜用的“倒薤”撇法，使他的變體八分書(shū)獲得成功。晚年他稱自己創(chuàng)造了“渴筆八分”。云：
予年七十始作渴筆八分。漢魏人無(wú)此法，唐、宋、元、明亦無(wú)此法也?？滴蹰g金陵鄭簠雖擅斯體，不可謂之渴筆八分，一時(shí)學(xué)鄭簠者，更不可謂之渴筆八分也。
換言之金農(nóng)自認(rèn)為自己的衰年變法，突破了鄭簠，也突破了漢魏，可謂“前無(wú)古人”的創(chuàng)造。他的這種“渴筆八分”，后人稱之為漆書(shū)，而其源實(shí)出于漢碑。
▲清 金農(nóng)《臨華山廟碑冊(cè)》（局部）
▲清 金農(nóng)《節(jié)錄相鶴經(jīng)漆書(shū)》軸
從鄭簠到金農(nóng)的書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐中，可以看到清代前碑派發(fā)展與宗法漢碑的關(guān)系。如果說(shuō)漢碑在整個(gè)清代書(shū)法發(fā)展中都扮演著舉足輕重的角色，那么可以說(shuō)，這正是前碑派書(shū)家?guī)煴?、訪碑、對(duì)碑版進(jìn)行考證研究的必然結(jié)果。如果比較一下清代中期與清以前人們對(duì)漢隸的不同認(rèn)識(shí)，那么不難發(fā)現(xiàn)，觀念發(fā)生了巨大的變化。人們?cè)僖膊徽J(rèn)為吾衍所謂“方勁古拙、斬釘截鐵”如折刀頭是漢隸的特征。誠(chéng)如錢(qián)泳所言：“漢人各種碑碣，一碑有一碑之面貌，無(wú)有同者，即瓦當(dāng)印章，以至銅器款識(shí)皆然，所謂俯拾即是，都?xì)w自然?！庇衷疲骸疤迫艘钥ㄗ麟`書(shū)，固不如漢人以篆法作隸書(shū)也?！贝苏乔逡郧叭伺c清人不同之癥結(jié)所在。正因?yàn)榇耍覀兛吹角氨蓪?duì)漢碑的實(shí)踐，還逐漸形成了與清以前不同的用筆方法和風(fēng)格基調(diào)。如強(qiáng)調(diào)中鋒運(yùn)筆，羊毫筆的普遍運(yùn)用，以生宣紙為書(shū)寫(xiě)材料的發(fā)展，金石氣的表現(xiàn)與追求等等。而所有這些正悄悄改變著人們的傳統(tǒng)審美觀念，并迅速擴(kuò)展到隸書(shū)以外的各種書(shū)體，帖派最為擅長(zhǎng)的行書(shū)和草書(shū)也未能幸免。故云前碑派已為清中后期碑派大潮的來(lái)臨，鋪平了道路，作好了準(zhǔn)備。
延伸閱讀
張公者（以下簡(jiǎn)稱“張”）：以前曾讀過(guò)您不少關(guān)于米芾、董其昌的研究著述，在書(shū)史上米芾、董其昌是了不起的，書(shū)畫(huà)創(chuàng)作、鑒賞都一流。留下的談藝文字也是內(nèi)行話，是真懂。雖然二人在語(yǔ)言表述上都有“夸張”的成分，但站在另一個(gè)角度上看也不無(wú)道理。
黃惇（以下簡(jiǎn)稱“黃”）：是的，這二人都是曠世之才。１９９３年我對(duì)董其昌書(shū)論作過(guò)一次梳理，出版了《董其昌書(shū)論注》。以前不讀書(shū)不知道，后來(lái)了解到明代有個(gè)董其昌，他善書(shū)法、懂書(shū)法，又是鑒藏家，跟一般搞書(shū)法理論的人不同，他把中國(guó)古代書(shū)法的來(lái)龍去脈拎得一清二楚，這使我對(duì)中國(guó)書(shū)法史有了一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)。我在讀董其昌的書(shū)論中，注意到董師法的是米芾，王鐸也是寫(xiě)米芾。他們都把米芾作為學(xué)習(xí)“二王”的跳板。我曾和學(xué)生合寫(xiě)過(guò)一篇關(guān)于王鐸的文章《王鐸與閣帖》，有些觀點(diǎn)就寫(xiě)在這篇文章中。王鐸為了要把字放大寫(xiě)，他找到的門(mén)徑就是米芾，所以當(dāng)他尋找到米芾桔形大的字，便激動(dòng)地焚香禮拜。他應(yīng)該知道米芾有一句話，也是董其昌經(jīng)常引用的一句，即“大字如小字，以勢(shì)為主”。經(jīng)過(guò)清代以后，書(shū)法發(fā)生了變化，往往不是以“勢(shì)”為主，而是以可視的字形為主。蔡邕說(shuō)：“書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之。”張懷瓘論書(shū)說(shuō)“玩跡探情”。劉熙載講“書(shū)者，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已”，古賢也講“書(shū)為心畫(huà)”。到康有為，他認(rèn)為“書(shū)者形也”。我認(rèn)為書(shū)法談人、談神、談韻、談情、談意等等，都是精神層面的，是技進(jìn)于道者，高級(jí)得很。所謂神采為上，形質(zhì)次之。然“書(shū)者形也”，降而談形，則是形而下了，這是清代后期出現(xiàn)的現(xiàn)象。為什么會(huì)出現(xiàn)這種觀點(diǎn)呢？可能與碑學(xué)的發(fā)展是有關(guān)聯(lián)的。碑學(xué)和帖學(xué)的關(guān)系，也是我長(zhǎng)期關(guān)注的一個(gè)現(xiàn)象，從清代碑學(xué)的出場(chǎng)和到最后的結(jié)果，到底對(duì)中國(guó)書(shū)法史產(chǎn)生了什么影響？
張：我覺(jué)得“碑學(xué)”的提出當(dāng)是有其時(shí)代特征的。就書(shū)法本體而言，碑與帖本來(lái)并沒(méi)有什么區(qū)別。碑上的字，也要寫(xiě)出來(lái)，寫(xiě)便是所謂“帖”法。書(shū)法的本體是“寫(xiě)”，碑是刻出來(lái)的。米芾曾講“碑刻不可學(xué)”，把一些粗糙的碑刻、摩崖當(dāng)成經(jīng)典來(lái)臨習(xí)，尤其是初學(xué)者，最容易走入歧途。只有對(duì)書(shū)法有了比較深刻的理解及技法達(dá)到了相當(dāng)熟練的程度，或言進(jìn)入風(fēng)格形成階段時(shí)，從其中受到啟發(fā)并借鑒某些特征形成自己的風(fēng)格，這才是窮鄉(xiāng)兒女造像等對(duì)書(shū)法學(xué)習(xí)者的價(jià)值。
黃：我基本上同意你的觀點(diǎn)，就是碑和帖最根本的對(duì)于書(shū)法的追求，應(yīng)該是有共同之處的，我曾說(shuō)過(guò)歷史上本無(wú)帖學(xué)。
張：帖學(xué)是相對(duì)于碑學(xué)而言的。
黃：是的，碑學(xué)出現(xiàn)之后才談到了帖學(xué)。碑學(xué)興起的過(guò)程，用我們今天的話講叫“解構(gòu)帖學(xué)”，把帖學(xué)當(dāng)做對(duì)立面才興起碑學(xué)的浪潮，于是碑和帖就變成了好像是對(duì)立的。我們仔細(xì)看這些書(shū)家，比如有書(shū)家是寫(xiě)碑的，他也寫(xiě)帖，康有為也研究《蘭亭序》，是不是？所以你真正要找到一個(gè)整天反碑的，很少見(jiàn)；你要找到一個(gè)人整天反帖的，也很少見(jiàn)。從理念上提出碑學(xué)的第一人只能找到金農(nóng)，因?yàn)樗幸皇自?shī)很明確：“會(huì)稽內(nèi)史負(fù)俗姿，字壇荒疏笑騁馳。恥向書(shū)家作奴婢，華山片石是吾師。”這首詩(shī)里邊包含幾層內(nèi)容：一層內(nèi)容是對(duì)王羲之的否定；第二層內(nèi)容認(rèn)為王羲之過(guò)時(shí)了，我要來(lái)笑著馳騁了；第三個(gè)是恥向書(shū)家作奴婢，凡書(shū)家我都不學(xué)，我只師碑。三層意思相互關(guān)聯(lián)，關(guān)鍵問(wèn)題是不學(xué)歷史上的經(jīng)典書(shū)家，而轉(zhuǎn)向?qū)W碑、學(xué)無(wú)名書(shū)家，取法觀念上發(fā)生了很大的變化。他一生當(dāng)中曾經(jīng)喜歡寫(xiě)經(jīng)體，喜歡《華山碑》，喜歡北齊的字，學(xué)無(wú)名書(shū)家，學(xué)碑的觀念非常明確。后來(lái)康有為笑說(shuō)金農(nóng)“欲變而不知變”，又用袁枚的話講金農(nóng)和鄭板橋都是牛鬼蛇神，其實(shí)金農(nóng)和鄭板橋還是有區(qū)別的。他還講趙之謙是靡靡之音，趙之謙字里面有帖的成份，不符合他雄強(qiáng)的要求?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中總結(jié)了“魏碑十美”，這是他總結(jié)成功的地方。但是他有很多問(wèn)題，比如他推崇窮鄉(xiāng)兒女造像，這就走向了極端。他否定金農(nóng)、否定趙之謙，罵到最后沒(méi)有形成清代碑學(xué)的經(jīng)典，經(jīng)典書(shū)家都給罵光了。他曾抬出來(lái)的經(jīng)典一個(gè)是劉墉，集帖學(xué)之成；一個(gè)是張?jiān)ａ?，集碑學(xué)之成，其實(shí)都是不行的。劉墉、張?jiān)ａ摰淖?，在中?guó)歷史上能占多少分量？不能講是末流，起碼不是一流。許多人認(rèn)為趙之謙碑帖兼通，他刻印刻得多么通達(dá)，詩(shī)寫(xiě)得也好，文也好，通人。最后康有為一句話把他貶成“靡靡之音”。所以清代碑學(xué)本身內(nèi)部就比較混亂，到康氏時(shí)代并沒(méi)有形成公認(rèn)的清代書(shū)法經(jīng)典。好像《清史稿》推鄧石如為清代第一，今天回首，鄧石如能稱一流嗎？碑學(xué)到了清代末年的時(shí)候走下坡路了，而且這個(gè)下滑的標(biāo)志，就是康有為。
張：康有為抬出來(lái)的兩個(gè)人物：劉墉、張?jiān)ａ?，都算不上一流?shū)家。張?jiān)ａ摰淖趾兔佬g(shù)字差不多。清代及民國(guó)有一些人物學(xué)碑學(xué)成了做、描、畫(huà)，這就失去了書(shū)法的本體。但是也不能簡(jiǎn)單地說(shuō)到現(xiàn)在碑學(xué)沒(méi)有發(fā)展。
黃：現(xiàn)在的碑學(xué)還在發(fā)展，而且我認(rèn)為碑學(xué)在中國(guó)歷史上是有價(jià)值的，是在往前走的，支撐它的條件就是兩條，一個(gè)是無(wú)名書(shū)家，一個(gè)是碑、金石文字。近三十年來(lái)出土了很多東西，都是碑學(xué)的取法對(duì)象。碑學(xué)不是取法王羲之、米南宮、褚遂良，也不是趙孟緁、董其昌、王鐸。那些從來(lái)沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)的、新挖出來(lái)的東西，只要地下出土的古代書(shū)法遺跡都可以取法，從這個(gè)角度上講碑學(xué)在前進(jìn)。有的人不大同意我的觀點(diǎn)，也可以理解?；蜓詽h簡(jiǎn)怎么算是碑學(xué)？明明寫(xiě)法跟漢碑不一樣，也沒(méi)有刻成碑，是寫(xiě)出來(lái)的嘛。這話不錯(cuò)，但他不知道漢簡(jiǎn)一類(lèi)遺跡中有一個(gè)重要的因素，就是不知道它是誰(shuí)寫(xiě)的。在明朝以上，只要不知道他是誰(shuí)寫(xiě)的，書(shū)法家是不會(huì)取法的，這個(gè)歷史現(xiàn)象非常明確。比如說(shuō)趙孟緁學(xué)鍾繇隸書(shū)，誰(shuí)見(jiàn)過(guò)鍾繇的隸書(shū)什么樣子？沒(méi)人知道，實(shí)際上他學(xué)的是曹魏時(shí)候的碑，沒(méi)有作者也要附會(huì)到名家身上。王羲之的這套系統(tǒng)是帖學(xué)，是以歷史上沉淀下來(lái)的大書(shū)法家的作品作為取法的支撐材料，而碑學(xué)的支撐材料主要是無(wú)名書(shū)家。有人講近代學(xué)習(xí)寫(xiě)經(jīng)曾有過(guò)一個(gè)高潮，來(lái)自敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，以為這與碑學(xué)無(wú)關(guān)。其實(shí)不然，因?yàn)閷?xiě)經(jīng)盡管是寫(xiě)，但是其中取法無(wú)名書(shū)家作為重要的觀念，在整個(gè)碑學(xué)系統(tǒng)中占有舉足輕重的分量，而這樣的觀念在帖學(xué)系統(tǒng)中卻一點(diǎn)地位沒(méi)有。明代以上基本沒(méi)人學(xué)抄經(jīng)體，王羲之、趙孟緁等人的抄經(jīng)作品與經(jīng)生抄經(jīng)性質(zhì)也不同。所以如果從取法的系統(tǒng)講，而不從寫(xiě)和刻的角度講，它應(yīng)該是屬于碑學(xué)系統(tǒng)，因?yàn)楸畬W(xué)系統(tǒng)的人取法無(wú)名書(shū)家。
張：我覺(jué)得這些非經(jīng)典的作品，可統(tǒng)稱為“民間書(shū)寫(xiě)”，有人稱為“民間書(shū)法”，或許并不準(zhǔn)確。
黃：有的人是以刻和寫(xiě)來(lái)區(qū)分，我認(rèn)為不夠。要看觀念，看取法對(duì)象是什么。從培養(yǎng)書(shū)法家方面說(shuō)碑和帖沒(méi)什么差別，都可以寫(xiě)出優(yōu)秀的書(shū)家來(lái)。我們沒(méi)有理由講寫(xiě)碑的就比寫(xiě)帖的差，不好這樣講。但應(yīng)該注意碑與帖供給的養(yǎng)料是不同的，譬如說(shuō)評(píng)價(jià)鄧石如，你不要講他什么都好，說(shuō)他的篆書(shū)和隸書(shū)，或者他寫(xiě)的楷書(shū)有價(jià)值，我不反對(duì)，你非要說(shuō)他什么都好，那我拿他寫(xiě)的《海為龍世界；云是鶴家鄉(xiāng)》給你看，他根本就不懂行草，從筆法上也不懂，字形上也不對(duì)，甚至完全把帖的內(nèi)涵的東西破壞掉了。
張：鄧石如的篆書(shū)、隸書(shū)是好的，而于草書(shū)鄧石如則不會(huì)寫(xiě)。不會(huì)寫(xiě)草書(shū)的表現(xiàn)就在于他不懂草書(shū)的筆法，往深里究，就是沒(méi)有研究墨跡—所謂對(duì)“帖”學(xué)的研究用功不夠。他的印章中行草邊款刻得也不高明。
黃：碑學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)部沒(méi)有像帖學(xué)那么完整的成為一個(gè)體系，清代之前，你看上去好像只崇拜王羲之一個(gè)人，其實(shí)歷代經(jīng)典是一條完整的鏈條。那么王羲之到清代中期，為什么會(huì)被人反了？這是一個(gè)思潮問(wèn)題，后來(lái)我研究深入一點(diǎn)時(shí)發(fā)現(xiàn)還有社會(huì)問(wèn)題，比如清代統(tǒng)治者不讓玩?zhèn)€性，有人寫(xiě)詩(shī)“清風(fēng)不識(shí)字，何必亂翻書(shū)”，那就殺你的頭，這叫文字獄。于是當(dāng)時(shí)考據(jù)學(xué)興盛，考據(jù)學(xué)是沒(méi)有反動(dòng)的。文字獄造成的結(jié)果就是考據(jù)學(xué)興盛，當(dāng)然金石學(xué)就繁榮，金石學(xué)興盛當(dāng)然大家就天天摩挲金石，然后覺(jué)得這個(gè)美，大家就想法在筆下表現(xiàn)這種金石之美。歷史就是這么現(xiàn)實(shí)，當(dāng)所有的人都去玩碑的時(shí)候，對(duì)于碑的審美就變成了一種普遍的認(rèn)識(shí)，就是一種接受美學(xué)被普遍認(rèn)可，于是這種美就有傳播的價(jià)值。
張：當(dāng)某種事物被推到極致時(shí)，其本身存在的弱點(diǎn)也往往被當(dāng)成優(yōu)點(diǎn)來(lái)學(xué)習(xí)繼承。具備風(fēng)格的藝術(shù)作品，也容易存在習(xí)氣。后學(xué)者也常常把習(xí)氣夸張放大，這便會(huì)走入另一極端，自然會(huì)遭到反對(duì)。
黃：康有為講“書(shū)者形也”，忽略了中國(guó)人講書(shū)法的神、意，他就關(guān)注形。清代人在關(guān)注書(shū)法的時(shí)候，突出關(guān)注單字之美，把書(shū)法多種要素割裂了。我們看王羲之寫(xiě)字，看古人的行書(shū)、草書(shū)，看張旭、懷素，都是組合式的，是連綿不絕的，有宏觀性和照應(yīng)性的，可是清代往往把書(shū)法看成一個(gè)個(gè)字，才會(huì)突出強(qiáng)調(diào)“形”。
所以當(dāng)康有為講到“書(shū)者形也”的時(shí)候，脫離了中國(guó)人宏觀、抽象的思維。中國(guó)藝術(shù)高級(jí)就高級(jí)在這里，他能被人家接受的是一種意象，而不是具象，中國(guó)藝術(shù)中寫(xiě)意是最重要精神，能讓人產(chǎn)生聯(lián)想的空間是無(wú)限的。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作是自然得到的，往往不能重復(fù)。王羲之的《蘭亭序》再寫(xiě)一遍也寫(xiě)不出來(lái)當(dāng)初的神采。蘇東坡《黃州寒食詩(shī)帖》也是只能一遍，所以高妙。可是清人學(xué)碑，喜歡界格，喜歡寫(xiě)對(duì)聯(lián)、橫匾，制作性顯然多得多，這些都對(duì)后世產(chǎn)生影響。碑學(xué)當(dāng)中有哪些是優(yōu)點(diǎn)，有哪些是弱點(diǎn)，有哪些是他拋棄了清代以上的書(shū)法當(dāng)中的優(yōu)秀因素？有哪些是他在這個(gè)時(shí)代特定環(huán)境下出現(xiàn)的高峰？這些都應(yīng)分析思考。這樣一來(lái)，我們看清代書(shū)法就清楚了。中國(guó)書(shū)法史上有個(gè)特點(diǎn)，基本都是下一代沿襲上一代，然后過(guò)了一段時(shí)間就把上一代超越掉，超越了再前進(jìn)。清代碑學(xué)對(duì)于明朝書(shū)風(fēng)的超越，也是一種前進(jìn)。但是注意，前進(jìn)有時(shí)候是螺旋形的，迂回的，并非直線的。這樣看待清代，我們這一代人就應(yīng)認(rèn)清如何超越清代？超越些什么？不超越他們我們這個(gè)時(shí)代能前進(jìn)嗎？這個(gè)觀點(diǎn)我提得很早，在２０世紀(jì)９０年代初期提出來(lái)的，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有現(xiàn)在這個(gè)形勢(shì)，二十多年下來(lái)，帖學(xué)重新恢復(fù)了自信，甚至可以說(shuō)帖學(xué)在當(dāng)代大興。我們看到有那么多青年人喜歡寫(xiě)帖，為什么？因?yàn)橛∷⑿g(shù)的發(fā)達(dá)革新，出版了大量的原作墨跡的印刷品，而這些原作是清朝大部分書(shū)家看不到的。取法還是要看原作，因?yàn)槟E原作是學(xué)習(xí)書(shū)法最佳的范本。
張：古人能看到經(jīng)典作品墨跡實(shí)在太難，這些東西多集中收藏在內(nèi)府及官宦家中。歷史上的刻帖起到了一定的傳播作用，而大量的刻帖存在著翻刻失真的問(wèn)題，這是碑學(xué)產(chǎn)生之初批判帖學(xué)的重要理論根據(jù)。這在行草書(shū)方面刻帖表現(xiàn)得尤為明顯，照帖臨摹者便容易走向俗、媚、弱、軟。今天則不一樣了，碑學(xué)產(chǎn)生之初批判帖學(xué)的理論根據(jù)可以說(shuō)不存在了。印刷術(shù)如此發(fā)達(dá)，大量經(jīng)典墨跡被印刷傳播，可謂“下真跡一等”，學(xué)書(shū)者可以不學(xué)刻帖，直學(xué)墨跡名作的印刷品。
黃：其實(shí)古代杰出的書(shū)家也是學(xué)墨跡，米、趙、文、董都是大藏家，以自己所藏的名家真跡作為學(xué)習(xí)的范本。清人學(xué)習(xí)碑刻之初，就是因?yàn)榭床坏焦糯鷷?shū)法遺跡，又認(rèn)為刻帖失真。這樣漢碑隸書(shū)在清代是最先被接受的，次則篆書(shū)，最后是南北朝石刻。在這種情況下，我稱之為中國(guó)古代“原始筆法”的一些作品被推了上來(lái)，中國(guó)的書(shū)法是從篆書(shū)到隸書(shū)，再?gòu)碾`書(shū)到草書(shū)，草書(shū)到行書(shū)、楷書(shū)。在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中篆書(shū)和隸書(shū)的筆法相對(duì)簡(jiǎn)單，所以在清代前中期普及得很快?？墒翘麑W(xué)以行草為主，筆法與篆隸不一樣。草書(shū)你要不得法，就是通和不通的差別，會(huì)和不會(huì)的差別，你不會(huì)就沒(méi)有入門(mén)。我在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，篆隸對(duì)于學(xué)生來(lái)講接受很快，篆書(shū)、隸書(shū)一個(gè)方塊型，都是對(duì)稱的，很容易好看，這是字形；從筆法上來(lái)講就是一個(gè)中鋒，只要解決中鋒用筆，再加上一些理解力就不難了?？墒侵袊?guó)書(shū)法的最高境界是什么？沒(méi)有人講篆書(shū)和隸書(shū)的表現(xiàn)力可達(dá)最高境界。是草書(shū)，為什么？用龍飛鳳舞也能形容，用風(fēng)馳電掣也能形容，用喝醉酒也能形容，用陰陽(yáng)太極也能形容，是不是？而且好的作品，可以從外面看到內(nèi)部。那么書(shū)法發(fā)展到行草，還要追求一種自然境界，自由而隨意，用蘇東坡的話講叫“無(wú)意于佳乃佳”。有時(shí)寫(xiě)的過(guò)程中并不知道它好，回頭看看這么好，這一點(diǎn)是其他的書(shū)體不具備的。那么問(wèn)題在于人們往往不去想一想，為什么行、草書(shū)能夠有這種豐富的表現(xiàn)力？
張：草書(shū)是最能代表書(shū)法的最高境界、最高水平的。主要原因就是筆法、結(jié)字的豐富?；蛘哒f(shuō)，草書(shū)本身就具備著豐富性，而其書(shū)寫(xiě)的難度也最大。篆隸用筆相對(duì)來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)單，真正能把篆書(shū)點(diǎn)畫(huà)寫(xiě)得豐富不容易。清代雖說(shuō)在篆書(shū)上有突破，但在點(diǎn)畫(huà)上有突破與豐富者也不多。
黃：我認(rèn)為草書(shū)的豐富有兩條，第一筆法豐富，第二字形自由。首先是筆法豐富，才能造成字形自由，如果是字形自由在前，筆法根本不通，這個(gè)字是不能看的。如果把這種豐富給還原成原始，會(huì)出現(xiàn)什么狀況呢？清代出現(xiàn)了，所以清代的篆隸有突出的成就，而草書(shū)是不行的，就是康有為也講“草書(shū)既絕滅”。當(dāng)然我們看一個(gè)時(shí)代應(yīng)該要整體看，因?yàn)榍宄踹€有王鐸，但是王鐸以下我們看不到這樣的人，舉出晚清的一些帖學(xué)家，他們一個(gè)人都不善草書(shū)。以后民國(guó)出現(xiàn)了于右任，于右任后面又出現(xiàn)了林散之、高二適，當(dāng)代人都稱他們是草圣。這就明顯的看到一種現(xiàn)象，那就是對(duì)于算盤(pán)珠一樣的一顆一顆字的書(shū)法作品開(kāi)始反動(dòng)了。有幾個(gè)代表人物就可以做樣品來(lái)分析時(shí)代發(fā)展的脈絡(luò)。
張：認(rèn)為于右任是學(xué)碑的集大成者也不準(zhǔn)確。于先生寫(xiě)字是下筆直書(shū)，也是帖法，在這一點(diǎn)上于右任并沒(méi)有失去書(shū)法的本體—書(shū)寫(xiě)性，只是于右任留下的精品不多。
黃：清前期從鄭簠到金農(nóng)這些人是以碑破帖的，那么民國(guó)以后這一批人又開(kāi)始破碑學(xué)，這個(gè)恰恰是我們這個(gè)時(shí)代的前奏。于是到了我們這個(gè)時(shí)代就并存，既有碑，又有碑帖結(jié)合，又有帖，還有人搞現(xiàn)代派。我們這樣看問(wèn)題，這里面我們并沒(méi)有對(duì)哪一種東西進(jìn)行了否定，只是歷史地梳理這些現(xiàn)象?？辞宄吞跉v史上的作用和發(fā)展的脈絡(luò)，確認(rèn)我們這個(gè)時(shí)代應(yīng)該怎么走就可以了，如果我們還抱著康有為的思想，就完全不可取了。
這樣我們看問(wèn)題就有了一個(gè)歷史觀，而且有了一個(gè)完整鏈條的歷史觀，這個(gè)歷史觀對(duì)于每一位書(shū)家，在選擇自己學(xué)習(xí)對(duì)象的時(shí)候，都是具有價(jià)值的，而不是光聽(tīng)書(shū)本講，聽(tīng)別人講。比如清朝人的話我們都聽(tīng)，那就上當(dāng)了，如果今天還停留在那時(shí)的思維上，是沒(méi)有辦法跟書(shū)法前進(jìn)的步伐合拍的。
張：您說(shuō)的這個(gè)書(shū)法觀念的進(jìn)步，是不用懷疑的，但今天似乎很難找到能夠與包括清代、民國(guó)期間的大家相提并論的人物。
黃：我不完全同意你的觀點(diǎn)，我認(rèn)為今天許多優(yōu)秀的書(shū)法家寫(xiě)得不比清代、民國(guó)的差。
張：衡量一位書(shū)家于歷史貢獻(xiàn)的大小，最重要的應(yīng)該是他的風(fēng)格個(gè)性，在具備共性書(shū)法審美基本準(zhǔn)則的情況下，個(gè)性越強(qiáng)，價(jià)值越大。
黃：這是對(duì)的，但共性審美基本準(zhǔn)則是會(huì)變化的，這種準(zhǔn)則具有明顯的時(shí)代特征，如清人碑派書(shū)法強(qiáng)調(diào)拙、重、大，講究藏鋒，運(yùn)筆速度慢，這樣的審美準(zhǔn)則如果放到晉、唐、宋、元會(huì)被書(shū)家認(rèn)可嗎？顯然不行。清人有用禿筆寫(xiě)慢字的，放到唐代這可能是笑話。同樣的道理，我們今天時(shí)代的共性審美基本準(zhǔn)則也與清代發(fā)生了變化。不要說(shuō)與清代了，就與２０世紀(jì)８０年代比變化也十分顯著。當(dāng)然今天有個(gè)問(wèn)題是必須要討論的，這就是我們當(dāng)代的書(shū)法家，有很多人只注意書(shū)法之美，不注意文化關(guān)懷，不注意用文化或者叫做學(xué)問(wèn)來(lái)塑造美的品格，這是當(dāng)代書(shū)家最弱的一點(diǎn)。當(dāng)代書(shū)家在對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作上，或者在創(chuàng)作的理念上，對(duì)待形式的認(rèn)識(shí)上，是要超過(guò)古代的。至于你講的“大家”難以突現(xiàn)，可能與我們今天的一些體制有關(guān)。
張：書(shū)法審美是在發(fā)生改變。趙孟緁說(shuō)“結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”。這種觀點(diǎn)應(yīng)該說(shuō)是正確的。但是林散之的字卻使用“破鋒”、“散鋒”，古人雖有此法，但未形成氣候也缺少成熟作品，而林散之達(dá)到了爐火純青的程度，發(fā)展了筆法，同時(shí)也就改變了書(shū)法的審美觀。
今天的書(shū)家，尤其是一些中青年書(shū)家，在技法上不比古人、前人差，見(jiàn)得也多，學(xué)習(xí)方法也多樣。但是有些青年書(shū)家在書(shū)寫(xiě)方法上存在問(wèn)題，不是自然書(shū)寫(xiě)，有些往往是設(shè)計(jì)，有些是追求書(shū)法的所謂“節(jié)奏”，這種節(jié)奏就是忽快、忽慢、忽停、忽動(dòng)……這與古人的“急風(fēng)驟雨”是不同的概念，這種方法是簡(jiǎn)單意義上的節(jié)奏。節(jié)奏要有韻律，要過(guò)度自然。
黃：這是另一問(wèn)題，當(dāng)代有些書(shū)家受西方藝術(shù)影響，從古代書(shū)法中抽繹出美術(shù)性，強(qiáng)調(diào)構(gòu)成關(guān)系，在書(shū)寫(xiě)前做設(shè)計(jì)稿。是日本人先這樣搞的，我本人不贊成，因?yàn)檫@種方法看似強(qiáng)化了美術(shù)性，卻丟掉書(shū)法原有的書(shū)寫(xiě)性這一最根本的藝術(shù)特性?，F(xiàn)在有些青年人的書(shū)法天才和對(duì)藝術(shù)的感覺(jué)、認(rèn)識(shí)，真是堪與古人比肩。今天唯一的也是十分重要的缺陷就是書(shū)家缺少人文關(guān)懷，大部分書(shū)家不通詩(shī)、不通文（指古文）。這當(dāng)然有時(shí)代的局限，因?yàn)閺摹拔逅倪\(yùn)動(dòng)”始，作為書(shū)法根基的傳統(tǒng)文化就因西學(xué)的入侵而衰退乃至斷裂。書(shū)法無(wú)疑是國(guó)學(xué)的重要部分，國(guó)學(xué)不振，要改變這一缺陷是很困難的。沒(méi)有深厚的文化學(xué)養(yǎng)，很難認(rèn)識(shí)藝術(shù)的高境界。今天的展覽非常多，多到目不暇接，但繁榮的背后有沒(méi)有問(wèn)題需要停下來(lái)檢討，顯然是有的。今天我們通常把作品大尺寸、形式美，叫“展廳效應(yīng)”，展廳效應(yīng)一定是美的嗎？我認(rèn)為一件好作品掛在展廳美，拿到手上美，掛在家里還是美。如果只為了展廳效應(yīng)，拿下來(lái)一看粗糙不堪，請(qǐng)問(wèn)你做這么大一個(gè)東西干什么？
張：看過(guò)您的不少作品，應(yīng)該是受宋代的影響比較多。
黃：我主要是學(xué)“二王”、米芾，也喜歡王鐸晚期的作品。
張：在您的作品當(dāng)中，我覺(jué)得王鐸對(duì)您的影響沒(méi)有那么大。
黃：你這樣看可能是客觀的，因?yàn)槲覍W(xué)米字，我看王鐸主要是從中看他如何學(xué)米，如同我學(xué)米是看他如何學(xué)“二王”，向上追索，不是簡(jiǎn)單只學(xué)表象?？赡苡械娜擞X(jué)得我學(xué)的米跟別人學(xué)的米不太一樣。我在米字當(dāng)中吸收比較多的是米芾的信札，不是通常見(jiàn)到的《蜀素帖》、《苕溪詩(shī)帖》，盡管那些類(lèi)型的字我也很喜歡，也臨過(guò)。抱歉的是我總認(rèn)為自己臨摹的功夫不夠。我曾經(jīng)跟學(xué)生講，在課堂上臨給你們看，這就是我臨的第一遍。我也分析自己，之所以能把這些東西記住，最重要的方法是我讀帖。我認(rèn)為讀帖中沒(méi)有讀懂的東西，手上是不會(huì)出現(xiàn)的。
張：您早年也曾學(xué)習(xí)顏柳，后來(lái)您卻不贊成初學(xué)寫(xiě)顏柳。
黃：我真正寫(xiě)楷書(shū)，寫(xiě)“顏、柳”是在十五、六歲，主要是柳，后來(lái)長(zhǎng)大以后寫(xiě)過(guò)《九成宮》，都很短暫，因?yàn)榭瑫?shū)我覺(jué)得不是太難。后來(lái)就自己想學(xué)行書(shū)，老寫(xiě)不好，一看到王字里面一捺，覺(jué)得它跟楷書(shū)差不多，于是總想在頭上拐一拐，尾巴上頓一頓，勾上要停一停，其實(shí)全是錯(cuò)的。為什么是錯(cuò)的？因?yàn)轭伭瑫?shū)的點(diǎn)畫(huà)獨(dú)立且都已具有裝飾性，必然不會(huì)是楷行相通的。這或許是我理解的米芾名言“顏柳挑踢乃丑怪惡札之祖”我后來(lái)找了一條路子，學(xué)初唐楷書(shū)和晉楷，它們沒(méi)有華飾現(xiàn)象，可以與行書(shū)相通，只是字形比較小。
張：您認(rèn)為真行相通的楷書(shū)，初學(xué)寫(xiě)哪種好？
黃：初學(xué)像歐、虞、褚都好，再往前可以學(xué)智永《千字文》中的楷書(shū)，原大臨寫(xiě)，就這么大，最舒服，寫(xiě)太小很拘謹(jǐn)，寫(xiě)太大也不合生理狀態(tài)，容易滑入畫(huà)字、做字。古人法帖的字大抵一寸以內(nèi)，不是沒(méi)有道理的。把筆法都會(huì)了，想大或想小，加一點(diǎn)東西、減一點(diǎn)東西，這樣障礙就小得多？關(guān)鍵還是要通規(guī)律。寫(xiě)完《千字文》，再臨《蘭亭序》就沒(méi)有障礙了。當(dāng)然這不是唯一途徑，寫(xiě)篆隸、寫(xiě)草書(shū)、寫(xiě)楷書(shū)都各有門(mén)徑，但都需思考。另外我有幾點(diǎn)想說(shuō)：
第一，我雖然臨帖臨得不多，但是一有空閑就有很強(qiáng)烈的臨摹欲望。我講自己臨的不多是跟學(xué)生比，因?yàn)閷W(xué)生在專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練時(shí)往往是十通、百通地臨。我曾再三跟他們講，不要用練字的方法來(lái)對(duì)待臨摹，“夏練三伏、冬練三九”，搞武術(shù)的可以，搞書(shū)法的不行。我們現(xiàn)在看古代人留下的臨摹作品，臨得那么認(rèn)真，原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)樗阉?dāng)作一件傳世的東西，所謂“好書(shū)兩三行”或者說(shuō)“落筆作千秋之想”，這跟隨便拿張紙練字的思維是不一樣的。所以我主張臨帖要講究、臨完就保留下來(lái)。
第二個(gè)，我認(rèn)為學(xué)習(xí)書(shū)法，還是要取法經(jīng)典，而不是取法窮鄉(xiāng)兒女造像這樣的東西，我不相信敦煌出土的殘紙，都可以叫書(shū)法，因?yàn)槠渲性S多沒(méi)有法，怎么能叫書(shū)法？有法之書(shū)稱之為“法書(shū)”，不是法書(shū)不可以作為臨摹和取法的對(duì)象。如果讓一個(gè)初學(xué)者開(kāi)始就去學(xué)歪七倒八的東西，他怎么會(huì)有站穩(wěn)腳跟的立場(chǎng)。
第三個(gè)態(tài)度，我認(rèn)為學(xué)寫(xiě)字要雅。因?yàn)樽怨乓詠?lái)，詩(shī)文書(shū)畫(huà)是連在一起的，一定要有人文關(guān)懷。人文關(guān)懷的立腳點(diǎn)是雅，可以雅俗共賞，也可以化俗為雅，化腐朽為神奇，但絕對(duì)不是以俗為俗，拿腐朽當(dāng)奇?！盎边@個(gè)字，哪里來(lái)？當(dāng)然是你的眼光，是人文關(guān)懷，沒(méi)有文化的關(guān)懷，說(shuō)你有本事“化”我是不相信的。
至于我自己寫(xiě)書(shū)法，應(yīng)該講經(jīng)常還跟一個(gè)現(xiàn)象較勁，就是有沒(méi)有習(xí)氣。習(xí)氣和風(fēng)格一墻之隔或者叫一紙之隔，當(dāng)你有一種動(dòng)作你覺(jué)得很快樂(lè)、很快感的時(shí)候，這個(gè)動(dòng)作有可能是有害的。比如高級(jí)的乒乓球選手，想打哪里就打哪里，當(dāng)他打不過(guò)別人的時(shí)候是什么原因？往往是對(duì)手利用他的習(xí)慣制約了他，這種習(xí)慣，叫習(xí)氣也可，叫風(fēng)格也可，只是一紙之隔。所以我認(rèn)為寫(xiě)書(shū)法經(jīng)常要跟自己的習(xí)氣較勁，盡量注意哪些習(xí)慣動(dòng)作是否是美的，不美不雅不高級(jí)就要改。比如說(shuō)茂密可能是一種美，但是茂密過(guò)度就不美，所以中國(guó)人的書(shū)法里面又講究一種適度，過(guò)猶不及。
張：這樣會(huì)不會(huì)把風(fēng)格也丟掉？
黃：不會(huì)，看怎么掌握了。有人下筆特別重，你說(shuō)是習(xí)氣，有時(shí)候是風(fēng)格。有人寫(xiě)字一定這個(gè)地方要彎一彎，好像是風(fēng)格，第二個(gè)人學(xué)的時(shí)候不知道這是他的壞毛病，一學(xué)就壞了。所以學(xué)古人也好、學(xué)今人也好，學(xué)碑也好、學(xué)帖也好，在掌握了共性規(guī)律開(kāi)始創(chuàng)造自己個(gè)性特征的時(shí)候，特別要注意揚(yáng)棄。
張：這就需要學(xué)養(yǎng)了，有的不知道哪個(gè)是毛病哪個(gè)是習(xí)氣，需要眼光。
黃：有的青年不讀書(shū)，以為自己字寫(xiě)得很好，以我這個(gè)年齡的人觀察，一般來(lái)講到四、五十歲就完了，你要像文徵明寫(xiě)到八十幾歲還那么狠，沒(méi)有后勁是不行的，后勁就是學(xué)養(yǎng)，要讀書(shū)。
張：學(xué)養(yǎng)能提高我們辨別美丑的能力，可以聯(lián)想，舉一反三，可以做到觸類(lèi)旁通。
黃：讀書(shū)和學(xué)養(yǎng)能夠提供書(shū)家經(jīng)常自省的能力，自省就是自己檢點(diǎn)自己。有的人年輕的時(shí)候蠻好的，越寫(xiě)越壞，為什么？因?yàn)槿鄙僮允〉哪芰ΑＤ贻p時(shí)是學(xué)習(xí)的最好機(jī)會(huì)，過(guò)了這個(gè)階段你要想學(xué)習(xí)，學(xué)不進(jìn)去了，到老了你還有精力嗎？還有敏銳的思維嗎？當(dāng)然各種藝術(shù)不一樣，要承認(rèn)這個(gè)問(wèn)題，書(shū)畫(huà)還好一點(diǎn)，晚年都可以學(xué)，但是要有認(rèn)識(shí)。
學(xué)養(yǎng)包含哪些？像我們學(xué)書(shū)法的，寫(xiě)的是漢字，漢字就要學(xué)。如果寫(xiě)古人的詩(shī)，詩(shī)也要學(xué)。如果寫(xiě)對(duì)聯(lián)，對(duì)聯(lián)也要學(xué)。一個(gè)書(shū)法家寫(xiě)對(duì)聯(lián)，連平仄都不知道，還左右掛倒了。如果你看都看不懂，怎么寫(xiě)給別人看？怎么能體會(huì)里面的境界？那只能貽笑大方。
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