作者：李健吾
（一）賣馬之锏
老譚集眾妙于一身，無論何種聲音動作，凡耳目所經(jīng)，皆能采擷其精華，運(yùn)用于戲劇之中，極其自然，無一毫斧鑿痕。聞鄒功甫君言，其賣馬之耍锏，學(xué)自某拳師，化武術(shù)之擊刺坐作于舞臺之上，神妙莫測，無人能窺其奧，亦不肯傳之人，惟琴師孫佐臣竊學(xué)之甚似。佐臣亦頗自珍惜，不輕以示人。
孫佐臣與琴票周振芳
余叔巖欲得之，許以重賂，佐臣諾之而未踐約。會以煙霞癖將為警所捕，懼而匿于票友莫敬一家。莫與當(dāng)時北京舊政府警界頗通聲氣，代為緩頰，得以無事。佐臣德之甚，謂曰:“感君高義，無以為報，某日將授余叔巖耍锏，君如同習(xí)此藝當(dāng)罄以奉告。”莫喜，及期而往，果與叔巖皆得其傳。今佐臣已物故，此技惟叔巖與敬一為譚氏嫡派。至馬連良、譚富英輩，則皆自作聰明耳。鄒君學(xué)于莫敬一，其言如此。
（二）陳宮一見咽喉啞
俗伶唱《捉放》此句，于“宮”字后往往加一“啊”字，以使嘎調(diào)?；蛴伞皩m”字轉(zhuǎn)成類似“啊”字之音，令人不辨為“宮”為“啊”。臺下觀眾但聽聲音拔起甚高，即報以喝彩，不問所唱為“陳宮啊”，抑“陳姑啊”，或“陳葛啊”也。唱戲首貴字正腔圓，徒能拔高而字不正，何得云佳？
唱詞內(nèi)加啊、哪、呀等字太多，則貧俗可厭。譬如初學(xué)作文，好用之乎者也。滿紙?zhí)撟郑в^似搖曳生姿，細(xì)察則通篇不能凝煉，毫無精神。且聲調(diào)佳處，在于擒縱開闔之得勢。“宮”字切成“葛、握、翁”三段，嘎調(diào)當(dāng)于“宮”字中部，即“握”字（注意握字此處讀陰平聲）段內(nèi)，盡力由開口音舒展高拔，而于末部“翁”字段迅速收成合口，緊至放出鼻音（不宜過火）為止。如勒駿馬于危崖，如回急流于峰曲，則腔調(diào)之流暢、聲音之鏗鏘見于外，氣象之雄渾、精神之圓滿蘊(yùn)于中。而陳宮驚嘆郁結(jié)之情，自然發(fā)泄適宜。若加一“啊”字或轉(zhuǎn)成“啊”字之尾音，則僅能迸力一泄，有何余味可尋？更不足以狀儒雅英雄，雖驚惶中不失鎮(zhèn)靜之度者矣。
譚富英之《捉放曹》
八年前觀王又宸演《捉放》，亦尚不惡，惟此句極俗。余叔巖嘎調(diào)雖不甚高亢，而清爽絕倫，唱宮字本音，擒縱得法，不愧名家路數(shù)也?！端睦商侥浮分罢玖m門叫小番”，“番”字嘎調(diào)，與此同一機(jī)杼，俗伶于“叫小”二字多吐不清楚，囫圇放過“番”字之下，又加一“哪”字行嘎調(diào)，極其刺耳，而臺下每報彩聲，一若嘎調(diào)無不佳者。叔巖則唱“叫小”二字，極其斟酌，吐得既爽朗而又沉著，且似有小頓挫，預(yù)為嘎調(diào)蓄勢?！胺弊纸?jīng)噴清后，始向高拔。其盤馬彎弓之態(tài)，他人所不及。至收于“本”字鼻音，猶其余事耳。
（三）年邁老丈染黃沙
吾友司子云君言：老譚唱“陳宮一見咽喉啞”，“年邁老丈染黃沙”二句，自嘎調(diào)后，惟以悲涼嗚咽直吐出之。擬其簡老，而尺寸甚快，不用曲折行腔，以狀其哀痛之急。唱至“可嘆你一家人”以后，方加個“啊”字，一個“哪”字，以紓其郁塞之感。以前聲調(diào)迫促，至此乃轉(zhuǎn)緩，少加波瀾，而一氣呵成，極酣暢淋漓之致。俗伶“老丈染黃”等字唱得甚緩，且多用頓挫，而于“沙”字后即加“哪啊”一大串。殊無緊張情態(tài)，而有貧俗之嫌矣。司君哼此一段，非常好聽，蓋正統(tǒng)之傳也。
（四）舊本《捉放曹》
陳宮唱至“勸誡于他”之后，尚有對曹操之說白一段。陳宮白完，曹操始接白“你的言多語詐”。蓋“聽他言”全段皆為背身唱，所以傳其行路時心中無窮悔恨之意。本非言語，曹操烏從聞之？今不待其勸誡之詞出口，即責(zé)以言多語詐果何所指？殊屬不近劇情。大抵劇本最初扮演之時，原難盡善。經(jīng)名手刪潤，存精去蕪，始成今日佳構(gòu)然矯枉過正，亦或有之。如陳宮此段說白，必不可少。譚鑫培輩略之，不足為訓(xùn)。民國十三四年間，邵飄萍主辦《京報》，其副刊載此劇老本，詞句與今大異。惜散佚不存，此其鱗爪之僅能憶及者耳。
（五）安天會
安天會一劇，固楊小樓之佳作，而昆弋班在北平全盛之時，郝振基亦以此為人艷稱。小樓軀干修偉。不似猢猻。振基則短小瘦削，天生猴狀。凡舉手投足，撥眥動唇，嬉笑怒罵，跳躑飛越，方之真猴，莫不惟妙惟肖，故有謂此劇小樓尚不如振基者。
然小樓腰腿工力至深，矯捷精悍，不讓振基，而姿態(tài)動作，高雅絕倫，有不食人間煙火意。振基滿身俗骨，了無仙趣，何足相擬？演他劇時，雙手亦作猴態(tài)，則適愈增其丑。雖其狀猴之藝要亦一絕，但里巷鑼鳴而俯仰獻(xiàn)技之凡猴非若小樓所演，乃真齊天大圣孫悟空也。
郝振基之孫悟空
惟小樓美中亦微不足，偷丹一幕奮躍轉(zhuǎn)身盤足坐案上之姿勢，應(yīng)雙腿同時并舉，飄忽一轉(zhuǎn)間已坐案上。小樓限于身材，但能一腿先上，他腿后上。雖旋轉(zhuǎn)得法，迅疾若風(fēng)而又美觀，究未脫盡跡象，聞此點(diǎn)票友世哲生最擅勝場，次則濤貝勒野云，惜均無緣見之。
（六）失街亭
失街亭定場引子之末句，原為“保漢家兩代賢君”，所以示武侯盡忠昭烈父子之意，詞甚允洽。然吾國舊劇，極重音韻。“君”字屬陰平聲，宜于高拔而不宜于平放，宜于慷慨激昂，而不宜于安重嚴(yán)肅?？酌鳛閷庫o致遠(yuǎn)之人，軍帳乃氣象肅穆之地。而定場引之末端，又全劇聲調(diào)之重要關(guān)鍵，其字音與情景不合，即不可用。譚英秀改其詞為“保漢家兩代賢臣”“臣”字屬陽平聲，饒沉著靜穆之味，而用于此處尤妙。此字之前部，發(fā)于舌顎之間，其聲疏而朗。中部擴(kuò)于喉際，其勢健而雄。尾端收于鼻息，其氣沉以肅。又能頓之堅穩(wěn)，音雖止而意無窮，有若蘊(yùn)蓄余響，綿綿不絕者。語云“三日繞梁”，蓋謂此也。至如“君”字，音雖清越，而不腴厚。張而不翕，行而不留，縱善歌者，亦難嚼出汁漿。譚氏改“君”為“臣”。舍詞句之末，就音律之長，至為精當(dāng)。
顧近年票界諸君，病諸葛自詡賢臣，有違虛懷淡泊之旨，“君”字既不可復(fù)，遂有改念“元臣”者?！霸薄百t”皆陽平聲，又同隸言前轍，宜無所患。然“元”字兩端合口，而腹部開口甚大，用于此處引子之腔，頓挫不免費(fèi)力，不如“賢”字，中部合口較緊，易于喉間得勢。其蒼勁圓渾之音，能出以從容自然。下接“臣”字，乃精神百倍也。
抑吾國舊劇最尚寫意，其形其聲，殆皆意趣之媒介，雖實(shí)而若幻，此旨可以神會，而難于筆傳。大要言之，如定場引、定場詩、開場白等，不可視為劇中人之言語，乃顯示劇中人為何如人。務(wù)使生平品德，及當(dāng)前際遇，先了然于聽眾心目之中，藉以興其觀感。猶凈角以白黑涂面，使人辨其忠奸賢愚，而非劇中人之容貌。臉譜之辨，在色與彩；開場引白之辨，在詞與聲；其義一也。不然，行軍號令之時，立帳前自言自語，而抑揚(yáng)亢墜，如此其久，寧非癇發(fā)？何以攝三軍之士？即用“賢君”，何補(bǔ)丞相之荒謬？而街亭之失，咎不在馬謖矣。且定場引之第三句，“陰陽反掌定乾坤”，亦夸大之詞。當(dāng)改者豈獨(dú)“賢臣”二字？今改“賢”為“元”，“元臣”亦他人尊我之辭，以之自稱，仍乖謙德，詎武侯所宜用？惟其并非武侯自道，故雖“賢臣”無傷。于以見譚氏不朽名作，雖一字之微。后人亦難擅易。而習(xí)須生者，遍求譚氏真本，藏譚詞者寶之金玉不啻，非無故也。
（七）
鄙人前于本刊第八期論定場引、開場白等，乃演員藉戲味以其自身敘述劇中人之特征，并非劇人之言語。此理本極淺近。惟有的觀眾，習(xí)于寫實(shí)派之電影及文明戲，遂于舊劇借假為真，借真作假之意，全不了解。演員之裝飾行動，啼笑唱念，皆故意矯揉造作，令人一望盡知其偽。而純用內(nèi)蘊(yùn)之精神，發(fā)揮真情至性，觀眾為此真情至性所感，雖耳之所聞，目之所視，明明為偽飾之戲劇，而心中但覺淪肌浹髓，仿佛真有劇中之人，當(dāng)前晤對者然，此借假為真也。
演員表演既若真矣，又往往以其自身，敘述劇中人之生平，而仍不脫表演之性質(zhì)，此借真為假也。忽真忽假，或外假而內(nèi)真，或外真而內(nèi)假。真假二者相互為用，撲朔迷離，而偉大之藝術(shù)出焉。譚鑫培有言，唱戲原要像真的。但如果真像真的，又有甚么味？乍聆此言，自相矛盾，甚難索解。細(xì)玩則舊劇之高妙即在其中，無庸求其甚解。吾國詩文佳者，往往在可解不可解之間，始蓄無盡之意，舊劇亦然。若必于舊劇不可解之處，竭力使之可解，趣味頓失，不足貴矣。
（八）
月前《益世報》某君，論《審頭刺湯》，謂陸炳扇上之“刺”字絕大，示意雪艷令其行刺時，湯勤在側(cè)獨(dú)不虞為其所見。陸炳將扇猛力掀開，雪艷見字駭然作跌撲勢，兩人情狀緊張如此，湯勤亦瞢然無覺。均不近情，宜加改善。此論以話劇衡之，豈不動聽？顧舊劇則不然。
張君秋之《刺湯》
按此段表情真意，陸炳所書刺字，原本極小。其示意雪艷，在說“你要小心伺候了”之“伺”字時，不過背向湯勤，一指扇中“刺”字而已。雪艷答說“知道了”時，中心雖無限傷痛，外面亦未嘗稍動聲色。兩人彼此會心，未露跡象。湯勤得意之時，烏從察知？惟果如此演出，則臺下觀眾既遠(yuǎn)，不辨扇中何字，而情緒疏懈。陸炳之忠，雪艷之烈，何由表現(xiàn)？且平淡無味，失卻藝術(shù)價值。故扇中大“刺”字，乃代表扇中若干小字之一猛掀扇面，代表手指刺字，兼表其心中充有鼓勵報仇之熱誠。雪艷之跌撲，代表兩心契合，兼表其蘊(yùn)含無窮悲苦之感。凡此舉手投足，皆舊劇所常用，藉以傳劇中人之心意于觀眾耳。至對于湯勤，并無劇烈動作示之。何不近情之有？
（《北平半月劇刊》1936年第4、5、8、14期）
