引子
在山水畫源遠流長的發(fā)展歷史中，青綠山水畫的形成與興盛，是早期山水畫發(fā)展的標志，在五代以前，山水畫曾是一個丹青競勝的時代，之后青綠山水仍作為山水畫中非常重要的一個畫種，只不過在后來的歷史發(fā)展中，由于以水墨派為主的文人畫逐漸在畫壇占據(jù)了主導地位，從而導致青綠山水畫走向衰落。加之董其昌的“南北宗論”中褒南貶北思想的廣泛影響，對青綠山水的發(fā)展產(chǎn)生了比較大的阻力，以至于對中國畫色彩美學尤其是青綠山水的系統(tǒng)性研究不如水墨山水那樣完備。
傳統(tǒng)青綠山水的技法相比較水墨山水而言，需要嚴謹?shù)墓瘩?，又需要“三礬九染”等多重技法，工序比較復雜，所以目前的技法研究著作相對更少。中國山水畫作為中國文化的載體，深深受到本土文化的影響，畫面中的虛實處理就是緣起于道家“陰陽”觀哲學精神，青綠山水畫中虛實處理也緣于此。而青綠山水的發(fā)展受制于上述種種因素的影響，致使對它的虛實處理技法的系統(tǒng)性研究還沒有，需要從歷代的青綠山水作品和畫論文摘中去做分析和梳理，并要結(jié)合現(xiàn)當代中國畫的發(fā)展趨勢，對青綠山水虛實處理技法做前瞻性的研究。
第一章 青綠山水虛實處理的緣起和界定
1.1山水以形媚道——中國山水畫中虛實關(guān)系的思想依據(jù)及其定義
審視中國傳統(tǒng)的美學觀，山水畫是借助對外界景物的描繪來寄托人內(nèi)心的思想，借景抒情、情景交融是中國山水畫天人合一的意境要求，是中國人樂山樂水的精神體現(xiàn)，隨著社會的發(fā)展而逐漸上升為哲學的標準。它是在主觀物象與客觀物象的交融中所產(chǎn)生。中國山水畫的創(chuàng)作更是強調(diào)“道法自然”，“心師造化”，故南朝宗炳有“山水以形媚道”之說[1]。
“道”作為中國哲學的基本范疇之一，“一陰一陽謂之道”，“萬物負陰而抱陽”，中國古代道家思想家看到一切事物都有正反兩方面，就用“陰陽”這個概念來解釋自然界中兩種對立和相互消長的物質(zhì)勢力，肯定了“陰陽”的矛盾勢力是事物的根本規(guī)律。中國山水畫是在視覺領(lǐng)域內(nèi)充分反映 “陰陽”觀哲學精神的一種表達形式，清代布顏圖在《畫學心法問答》說“大凡天下之物莫不各有顯隱：隱者陰也；顯者陽也”。
《千里江山圖》1/24
山水畫中所表現(xiàn)的意境特征，也是基于此，即“陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣而生”的宇宙觀[2]“隱顯”也可理解為“虛實”。 “虛實”觀也作為一對和“陰陽”同理異名的對立面而存在。如老子的“知其白，守其黑，為天下式”，莊子的“淡然無極而眾美從之”，他們都把黑白交錯看成是天地宇宙貫通一切的原則。道家哲學思想的這些“氣”理宇宙觀反映在中國山水畫的形式美中，就是畫面中虛實相生的節(jié)奏感。
由陰陽宇宙觀而引申到山水畫的虛實概念中，清代丁皋《寫真秘訣》中有載“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽，以光而論，暗曰陰，明曰陽；以社宇論，外曰陽，內(nèi)曰陰；以物而論，高曰陽，低曰陰；以培掊論，凸曰陽，凹曰陰，惟其有陰有陽，故筆有虛有實。”[3]中國畫家利用“陰陽”二素，恰倒好處地在描繪自然與理念之間設(shè)計畫面虛實關(guān)系。
《千里江山圖》2/24
在中國山水畫的圖式中，虛，是指畫面中用筆疏簡或留白、視覺上沖擊力較弱的部分，它給人以想象的空間，讓人回味無窮；實是指畫面中筆畫細致豐富的地方[4]。虛與實是相輔相成的，既然二者能相生，則表明虛也是一種存在，絕不是中國哲學理念上抽象的“無”，落到畫面上，便是視覺中“虛景”的稱呼，相對于實景而言,這種存在，是靠實生發(fā)出來的，是在實的基礎(chǔ)上通過大腦的想象創(chuàng)造出來的。而虛和實又是一對相對的概念。“虛實相生”是指虛與實二者之間互相滲透與互相轉(zhuǎn)化，以達到虛中有實、實中有虛的境界，從而大大豐富畫中的意象，開拓畫中的意境，為觀者提供廣闊的審美空間，充實人們的審美趣味。從某種意義上說，虛實是中國畫審美之必須。
如果說情景交融的意境是傳統(tǒng)中國山水畫的靈魂，那么虛實相生的和諧關(guān)系就是意境的結(jié)構(gòu)特征，指由實境誘發(fā)和拓展的審美想象空間，虛境通過實境來實現(xiàn)，實境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工，虛實相生成為意境獨特的結(jié)構(gòu)方式。
[1]（南朝）宗炳：《畫山水序》，《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，第583頁。
[2] 參閱宗白華：《藝境》，北京大學出版社，1987年。
[3] 周積寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，2005年7月，第12頁。
[4]http://www.qqmay.com/qqblog/409778939/99.htm。
1.2 研究范圍的界定
本文所研究的虛實技法限定于青綠山水之范圍內(nèi)。在做深入研究之前，有必要對青綠山水的概念和延伸作出界定。中國畫在早期被稱為“丹青”，由此可知早期中國畫是以色彩為主要表現(xiàn)形式。青綠山水的色彩形式是中國傳統(tǒng)的五色在和佛教美術(shù)的色彩融合、產(chǎn)生共鳴、過濾、消化和吸收的基礎(chǔ)上，最終建立的符合中國美學觀和程式化準則。[1]
從青綠山水發(fā)端的隋代開始至今，青綠山水從興盛到衰微，再到延續(xù)發(fā)展，大約有一千多年的時間，在這漫長的時間里，青綠山水衍生出一些有特色的形式，大致可分為：大青綠，小青綠，金碧山水，現(xiàn)代彩墨山水。
相比人物畫和花鳥畫，中國山水畫最能代表中國文化的內(nèi)在精神，古人有“畫中最貴言山水”的說法。[2]作為中國文化的載體，正所謂“情緒風景”，所以青綠山水和水墨寫意山水一樣，同樣都是表達“山性即我性，山情即我情”。在中國畫發(fā)展到成熟階段后，水墨作為中國畫的符號和重要媒介，具備了貴柔、守靜的特點。
清代王昱在《東莊論畫》中總結(jié)青綠和水墨的異同：“青綠法與淺色有別，而意實同。要秀潤而兼逸氣。蓋淡妝濃抹間，全在心得渾化，無定法可拘。若火氣炫目，則入惡道矣?！闭劦剿剿颓嗑G山水表現(xiàn)技法的異同。水墨山水要表現(xiàn)虛實關(guān)系，最基本的“墨分五色”即可解決，要求筆和墨的融合統(tǒng)一，即用干濕濃淡綜合運用、自然抒發(fā)的“渾淪“效果。正如龔賢在課徒畫稿中所說“墨氣中見筆法，筆法中見墨氣，筆墨非二事也”。
而青綠山水要在畫面中表現(xiàn)出豐富的虛實變化，工具和材料必不可少。中國傳統(tǒng)講“工欲善其事，必先利其器”，繪畫更不例外，尤其對于青綠山水來說，復雜的工序和比較長的作畫時間，對工具材料也有較高的要求，除了運用水墨畫的一些常用的材料之外，還有一些其所必備的材料。青綠山水以礦物顏色為主，配以植物色，稱作重彩。礦物質(zhì)顏料以天然礦石做原料制成，又叫石色，其色質(zhì)穩(wěn)定，不宜變色，覆蓋性強。由于其在畫面容易脫落，所以一般用膠粘合，并且在畫面設(shè)礦物色時候不宜過厚。青綠山水畫中常用的石色主要有：石青、石綠、朱砂、赭石、蛤粉等。其中，石青按照其顆粒的粗細不同從深到淺分為頭青、二青、三青等；石綠分頭綠、二綠、三綠等。植物色又稱為水色，一般多是透明色，其色敷在畫面上，日久會減退色度，所以不太穩(wěn)定，一般其對石色起輔助作用，水色主要有：花青、藤黃、胭脂等。
另外，在金碧山水和壁畫中還要用到金粉、銀粉。當今隨著新材料的開發(fā)，水彩色、水粉色、丙烯等顏料也經(jīng)常在青綠山水畫中應用，均有不同的表現(xiàn)效果，大大拓展和豐富了青綠山水畫虛實表現(xiàn)的技法。
重彩顏色是青綠山水畫的關(guān)鍵，而重彩顏色制作嚴格，要做到“秀潤而兼逸氣”，有一定的難度。在技法處理上青綠山水畫虛實處理所運用的技法相比水墨山水，工序繁復、獨特，其制作過程需要扎實的基本功，又比較耗時，在《唐朝名畫錄》中就有這樣的記載：“李思訓與吳道子同在大同殿作壁畫，李思訓數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙?！闭f明作青綠山水所需的精力和時間都遠遠大于水墨寫意類的畫法。[3]所以其虛實處理的技法也始終貫穿在這一復雜的制作工序中，并不像水墨寫意山水那樣，用筆墨自身的豐富變化來處理虛實關(guān)系。
青綠山水的虛實關(guān)系除了筆墨變化外，還體現(xiàn)在色彩、色墨的結(jié)合、設(shè)色工序、材質(zhì)等諸多方面。無論是整體還是在細節(jié)上，不僅要處理好筆墨的關(guān)系，更要恰當?shù)靥幚砗蒙逝c水墨的關(guān)系，如色與墨的過渡、銜接和融合等，此外還要處理好色彩的冷暖搭配和協(xié)調(diào)關(guān)系。清代王昱所說 “青綠畫之妙處，不在華滋，而在雅健，不在精細，而在清逸。蓋華滋精細，可以力為。雅健清逸，則關(guān)乎神韻骨骼不可強也”。道出青綠山水虛實關(guān)系處理的精髓。
[1] 參閱王文娟：《色韻墨章——中國畫色彩的美學探淵》，中央編譯出版社，2006年，第160頁。
[2] 朱良志：《中國美學名著導讀》，北京大學出版社，第65頁。
[3] 許?。骸缎戮幥嗑G山水畫》，西南師范大學出版社，2006年3月出版，第18頁。
