篆刻家不能刻錯(cuò)字，尤其常用字不能刻錯(cuò)，這是最低的要求。
這方印作中的“韻”字，明顯刻錯(cuò)了，即便印章刻得再好，有此大錯(cuò)字在，也是“廢品”一件。而錯(cuò)字泛濫，則是“匠人”篆刻最顯著的一個(gè)特征。
作 者：長(zhǎng)安居
約20年前，我就在《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》作文批評(píng)過(guò)鞠稚儒的篆刻作品，其時(shí)對(duì)他的篆刻作品所下批評(píng)結(jié)論為：“工藝性大于藝術(shù)性，有手無(wú)心的匠人之作。”
對(duì)于以上的結(jié)論，我一直沒(méi)有改變。在過(guò)去近20年后的今天，鞠稚儒更加走紅了，他甚至贏得了當(dāng)代印壇“工穩(wěn)典雅”印風(fēng)代表作家之一的盛譽(yù)。事實(shí)是這樣嗎？我看恰恰相反。
先不說(shuō)“潛”字這么變形，是多么小家子氣，“潛”字右下方一般刻為“曰”，繆篆有刻為“鬲”者。鞠稚儒所用“潛”字的這種篆法，就算有出處，也需要慎用，對(duì)“著名”篆刻家而言，更要慎用。
鞠稚儒的“匠氣”篆刻能在當(dāng)代印壇爆得大名，是印壇“觀眾”審美水平嚴(yán)重倒退的一個(gè)標(biāo)志。我向來(lái)認(rèn)為，高雅的作品培養(yǎng)高水平的觀眾，低俗的作品則培養(yǎng)低水平的觀眾。鞠稚儒彌漫著惡濁低俗之氣的印作能被當(dāng)代印壇捧為“上品”，自然就備有了廣泛的示范作用，欣賞其印作者，勢(shì)利于他的“盛名”乃以耳代目，低水平的觀眾由此生成了。
一切藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的成敗，無(wú)不由“先天”、“后天”兩個(gè)方面的因素構(gòu)成。藝術(shù)之神會(huì)賦予少數(shù)人一些非常神秘的先天質(zhì)素，而后天的苦苦研學(xué)，旨在于把先天所潛藏的藝術(shù)天賦開(kāi)采出來(lái)而已。是故，藝術(shù)創(chuàng)作中“后天”的學(xué)習(xí)不過(guò)是一種對(duì)“先天”天賦的誘發(fā)，“后天”的日常功課，是可控的，并不神秘；而“先天”的，隱藏于生命深處的那種靈異之思則是神秘的，是天賦的，不可控制的。所有藝術(shù)的“后天”之功，無(wú)非是對(duì)“先天”潛能的一種“喚醒”。
鞠稚儒20歲所刻作品，比之今天的新作，多有勝之。
平心而論，鞠稚儒的身體里是具備那種有關(guān)篆刻一藝的創(chuàng)作潛能，加之他自少又得到了內(nèi)行名家如劉乃中等老先生的悉心指授，他的篆刻創(chuàng)作“先天”潛能，在其弱冠之年已被“喚醒”，他20歲左右的印作固然帶有明顯地模擬痕跡，但意味純正，自然大方，在近30年前的同齡人中間，當(dāng)可歸于佼佼者之列，頗值得一觀也。但可惜的是，鞠稚儒“先天”既有的藝術(shù)天賦，沒(méi)有得到“后天”之力的不斷培固，而后日衰于一日了。鞠稚儒的篆刻創(chuàng)作在1970后出生的作者群體中，稱(chēng)得上是英才早發(fā)，他弱冠之年即在當(dāng)代印壇展露頭角，然而是不是“早熟”真的就意味著“早衰”呢？從我個(gè)人的觀察來(lái)研判，鞠稚儒治印弱冠出道，至其而立之年，他的作品已流出衰颯之氣，且每況愈下于今日，他從出道迄今的30年間，儼然是將文人篆刻變易為匠人“把式”的過(guò)程，故而當(dāng)下的鞠稚儒又稱(chēng)得起當(dāng)代“匠人”篆刻之第一人也，這應(yīng)是實(shí)至名歸的確實(shí)之論。
此等作品，真是俗不可耐。
東北三省總體的“大環(huán)境”不盡人意，使得偏居吉林小城的鞠稚儒，在20多歲時(shí)就來(lái)到深圳闖蕩，以求生計(jì)。謀食的艱辛，當(dāng)然需要鞠稚儒付出很多精力，況且上世紀(jì)1990年代的深圳基本屬于一片文化沙漠，他生活、工作于此，盡管能在藝術(shù)經(jīng)濟(jì)上贏得成功，畢竟也因?yàn)閯谟谝嘛堉?，而騰不出多少時(shí)間來(lái)讀書(shū)養(yǎng)氣，陶泳性靈了，再加上平素生活中交集的多是生意場(chǎng)上的俗客，他原本對(duì)篆刻敏感的把握、駕馭能力，自然隨之弱化、衰退了。中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)印藝術(shù)，又稱(chēng)為文人藝術(shù)，用“以文主藝”四個(gè)字足能概括其中的特質(zhì)。具體到篆刻創(chuàng)作，不管多么精能的技巧都是表現(xiàn)的手段，篆刻家其人才是主體，而人的改變———精神境界的提升，審美水平的進(jìn)階，全賴(lài)于“人”在文化修養(yǎng)方面的不斷累積。因而，孔子有訓(xùn)曰：“古之學(xué)者也為己，今之學(xué)者也為人。”攻藝者多讀義理精深的書(shū)，就是對(duì)個(gè)人精神境界的充實(shí)，“人”的精神境界通過(guò)讀書(shū)涵養(yǎng)，日漸豐富，“游藝”的審美認(rèn)知水平始能每見(jiàn)新境，若此者，“人”的精神改變了，氣質(zhì)也改變了，落墨操刀的格調(diào)自可不落俗套。
篆刻家的審美，不同于篆刻作品一般欣賞者的審美，兩者的區(qū)別在于前者更側(cè)重于“審”字，把“審”字置于一個(gè)莊嚴(yán)、壯闊的前提下，篆刻家刀下創(chuàng)造的美感，才有可能實(shí)現(xiàn)對(duì)前賢所造篆刻美感的超越。與之同時(shí)，“審”字之“器”中含納的高下雅俗，又取決于篆刻家心間的多重知識(shí)積蓄。鄧椿在《畫(huà)繼》中說(shuō)，“畫(huà)者，文之極也”，又說(shuō)，“其為人也多文，雖有不曉畫(huà)者寡矣；其為人也無(wú)文，雖有曉畫(huà)者寡矣”。鄧椿所論雖為作畫(huà)，實(shí)則作印同理，文與畫(huà)關(guān)系密切，文與印的關(guān)系亦然?；诖?，在篆刻創(chuàng)作而言，胸中無(wú)文之輩，難得“審美”之“審”字訣的三昧。胸中有文的篆刻家，于此“審”字既蘊(yùn)含了對(duì)取法對(duì)象的取舍、化變，又是對(duì)取法對(duì)象的一種內(nèi)心注視，此中有對(duì)之的徘徊、接近，還有對(duì)之的排斥、揚(yáng)棄，但以個(gè)人高雅的氣質(zhì)裁化，最后達(dá)到我與物不隔，心與印交融，內(nèi)（人）與外（?。┩ㄒ坏木车亍?/p>
此印“邁”字的刻法，實(shí)乃“鞠氏”獨(dú)創(chuàng)。
學(xué)識(shí)積淀豐厚的篆刻家，通常是思緒萬(wàn)千，想象力豐富的人，在他們的刀下往往會(huì)表現(xiàn)出一許“悍氣”，即令是王福廠、陳巨來(lái)、韓登安等靜美秀雅一格的印風(fēng)，其篆法的精妙優(yōu)美，刀法的絲絲入扣，一樣能生發(fā)出“悍氣”。而篆刻家刀下的“悍氣”大抵體現(xiàn)為，既遵守規(guī)矩，又突破羈絆，這一令人動(dòng)容的力量，全賴(lài)于篆刻家其人學(xué)識(shí)的厚度和思考的深度。鞠稚儒30多年的篆刻創(chuàng)作生涯不可謂不勤奮，可是他篆刻創(chuàng)作的目的，有多少是源于“學(xué)而思”、“思而學(xué)”之余的有感而發(fā)呢？長(zhǎng)期面對(duì)市場(chǎng)的鬻印生涯，各路“訂單”的紛至沓來(lái)，有形無(wú)形的牽引著鞠稚儒篆刻創(chuàng)作的走向，我相信他創(chuàng)作的勤奮，但如是的“勤奮”，何嘗不也是一種“懶惰”？沒(méi)有學(xué)養(yǎng)、思悟“襯底”的勤奮，在更高遠(yuǎn)的精神躍升面前大都會(huì)止步不前。一個(gè)篆刻家勤于行而怠于“學(xué)”、“思”，動(dòng)手操作幾倍地大于思悟，顯然不值得夸耀和提倡，而篆刻家審美水平走低、趨俗，創(chuàng)作水平大幅度滑坡的時(shí)候，大多也是“行”與“思”比例發(fā)生倒置之際。
縱觀鞠稚儒近年發(fā)表的篆刻作品，其印作中已然滅失了一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)家必要的文人化生命靈思，他的作品源源不斷地問(wèn)世，他的人也仿佛是一架高產(chǎn)篆刻“產(chǎn)品”的特殊機(jī)器，只不過(guò)他盲目化、功利化的藝術(shù)勞動(dòng)將之帶向了一個(gè)匠氣十足的審美語(yǔ)境，他陷入其間，無(wú)法自拔。
鞠稚儒搔首弄姿的“俗篆”（局部）
鞠稚儒能寫(xiě)一手格不甚高的篆書(shū)，他若只老老實(shí)實(shí)地寫(xiě)字，他的篆書(shū)差可一觀，不能說(shuō)太好，也不能說(shuō)太差，其篆書(shū)可謂“功力有余，氣息不古”，蓋其胸中無(wú)文所致也。相對(duì)于鞠稚儒老實(shí)為之的篆書(shū)，他“創(chuàng)作”意識(shí)比較明確的篆書(shū)則搔首弄姿，直入媚俗惡道。
鞠稚儒惡俗一格的印作
就鞠稚儒新近的篆刻作品來(lái)看，他為了達(dá)到“創(chuàng)新”獵奇的目的，似乎要舍“篆意”而強(qiáng)化篆刻“末法”一途中的“工藝（匠）美術(shù)道”，此路篆刻的入印文字多采不知來(lái)處的，“象形化”、“美術(shù)化”意味頗濃的“民間俗篆”入印，比如鞠稚儒之“言行要留好樣與子孫”印，篆法形體卑俗，此純?nèi)弧按迩f級(jí)”刻手的手筆，村氣四溢也?！胺N十里名花何如種德”印，他在邊文里自謂此“龍書(shū)篆”，讓我說(shuō)這“龍書(shū)篆”實(shí)乃“庸俗篆”。審視這樣的作品，我常常會(huì)想，一個(gè)人的審美眼光要達(dá)到多么惡俗的地步，才會(huì)“生產(chǎn)”出如此引人作嘔的作品？孫過(guò)庭有句云，“龍蛇云露之流，龜鶴花英之類(lèi)”，鞠稚儒此類(lèi)篆刻新作，的稱(chēng)是舍文人篆刻篆法之筆趣，而以匠人機(jī)械槧木之圖形技法代之，此“巧涉丹青，工虧篆刻”乎？朱簡(jiǎn)論印之“不知執(zhí)筆，字畫(huà)描寫(xiě)，筆病也”，正語(yǔ)此也。
鞠稚儒“病印”舉例
鞠稚儒的腹中空空，學(xué)無(wú)根基，在其用篆、配篆的乖戾、失步處表現(xiàn)分明。網(wǎng)友“三瓶猶過(guò)崗齋”先生前段時(shí)間曾作《鞠稚儒篆刻中那些無(wú)聊的“越位”》一文，就鞠稚儒書(shū)法篆刻作品的用篆、配篆問(wèn)題指謬多多，其實(shí)這在鞠稚儒來(lái)說(shuō)只冰山一角，文字硬傷問(wèn)題在他的書(shū)法篆刻作品中異常嚴(yán)重，他日就此話(huà)題需要專(zhuān)門(mén)討論。今先略述兩例，以證鞠稚儒篆刻作品學(xué)無(wú)淵源的“篆病”之象。比如，鞠稚儒之“大道之行也天下為公”印，印中的“行”字在哪里？初觀此作，頗覺(jué)莫名其妙，或“行”字與“也”字合為一體了？只能說(shuō)，也許是吧。鞠稚儒此類(lèi)用篆的“湊合”之法，多見(jiàn)于明代末流篆刻家的“謬印”系列作品，如明人談其征的“努力加餐飯”一印，這等任意“借用”之法，與其說(shuō)是“巧思”，不如說(shuō)是“機(jī)心”畢見(jiàn)，一派小家子氣。鞠稚儒的“大道之行也天下為公”一印，正與“努力加餐飯”一印頗多“合處”，實(shí)為當(dāng)代“謬印”之一也。再如“三羊開(kāi)泰”印，“羊”字豎筆的盤(pán)曲處理，是為追求勻稱(chēng)的故作曲折，此為篆法大忌；“泰”字篆法，是據(jù)“秦”字的篆法“推斷”而來(lái)，為文字上的硬傷，此純系鞠稚儒不學(xué)故，一位“著名”篆刻家能犯這么淺薄的錯(cuò)誤，顯見(jiàn)怡笑大方了。
此二印可見(jiàn)鞠稚儒之“鞠氏”造篆“神功”
心懷高遠(yuǎn)，見(jiàn)識(shí)獨(dú)到的篆刻家，是通過(guò)多讀多思，廣覽博取的不懈努力慢慢“養(yǎng)”成的。一個(gè)篆刻家的文化視野開(kāi)拓了，他對(duì)篆刻史上的經(jīng)典之作，會(huì)擁有創(chuàng)造性的遙感、透視能力，近觀遙望，綜合判斷，具備遙感、透視力的篆刻家，從精美絕倫的陳巨來(lái)元朱文作品中，當(dāng)能感受到無(wú)與倫比的“大氣”，以及陳氏激昂情感的宣泄；從韓登安美輪美奐的細(xì)朱文“多字印”中，當(dāng)能發(fā)掘出其印素雅的質(zhì)地，包括既雕既琢，復(fù)歸于樸的洗煉美感。同樣是精細(xì)一格的印風(fēng)，鞠稚儒印作透露出的則是裝腔作勢(shì)，華而不實(shí)和偽而不誠(chéng)的濁氣，此等作品被時(shí)人奉為圭臬后，無(wú)疑會(huì)誤導(dǎo)當(dāng)代印壇后之來(lái)者及普通欣賞者的篆刻審美“正念”。如鞠稚儒所刻之“陳行健字伯展”印，“龍翔鳳翥眾仙下”印等類(lèi)型的作品，誠(chéng)可評(píng)價(jià)為，于形式上過(guò)度地追求“以藻麗為勝”的“雕繪滿(mǎn)目”，最后終流于氣狹格促的荒謬不倫之境，他為了達(dá)到“唯美”的印面效果，不惜在篆法上胡編亂造，如“陳”印中的“行”字，怎么看都像“八、北”兩個(gè)字，而“健”字的篆法已杜撰到離奇地步；“龍”印中的“仙”字，其“單人旁”是藏在“兩個(gè)手形”的中間處了嗎？凡此種種，以以上列舉的鞠稚儒諸印為例，足稱(chēng)得上是格調(diào)低俗、扭捏作態(tài)之極，設(shè)若這些個(gè)作品被目為當(dāng)代印風(fēng)的學(xué)習(xí)、借鑒的典范，其危害之大，不言而喻矣。鞠稚儒在篆刻審美常識(shí)的體認(rèn)方面，忽略了一個(gè)重要基點(diǎn)，即一切藝術(shù)創(chuàng)作，樸實(shí)、樸素，自然、天然，真誠(chéng)、真趣等元素，是決定藝術(shù)創(chuàng)造美學(xué)境界之感染力、感召力最內(nèi)在、緊要的因子，舍此俱為做作荒傖之藝、低俗庸陋之藝。
鞠稚儒的“機(jī)械手”篆刻
此外，鞠稚儒篆刻的用刀較之先前愈發(fā)直露，每每失之含蓄蘊(yùn)藉，又多見(jiàn)刻板，得“小作之容”，而毫無(wú)回味咀嚼處。如“更覺(jué)良工心獨(dú)苦”?。ā蔼?dú)”字右下應(yīng)為“蟲(chóng)”形，鞠稚儒于篆法隨處亂造），刀痕尖利畢露，一覽無(wú)余，“直愣愣”刻出的點(diǎn)畫(huà)，單薄如紙片，的確味同嚼蠟，不堪細(xì)品。“福壽康寧”印、“平安是福”印，篆法筆意全無(wú)，用刀則雕琢氣濃重，一如“木戳子”般呆板乏味，蓋其奏刀之時(shí)，全是刀鋒外露，節(jié)奏化一的匠氣雕飾刻法，而非內(nèi)含的，徐疾相生的，富有音樂(lè)意味的文人篆刻刀法，因之這兩方作品精神散落，了無(wú)刀法的佳趣可言。鞠稚儒篆刻的用刀之病，主要體現(xiàn)在“輕重失宜”，細(xì)究他刀下那些節(jié)律完全一致的“線形”，我感覺(jué)這更切近于“機(jī)械手”的“杰作”，非乘“機(jī)械手”之力，無(wú)以得此100%的板滯也。
行走在公共空間的鞠稚儒，很多情形下是身著盤(pán)扣唐裝，刮一個(gè)“老北京”光頭，手里再拿一把折扇。說(shuō)老實(shí)話(huà)，穿衣戴帽雖為各有所愛(ài)，但最好不要“媚雅”，“媚雅”和“媚俗”其理一也，只不過(guò)表現(xiàn)形式各個(gè)不同罷了。鞠稚儒在公共空間發(fā)表的言論多為談文化、談傳統(tǒng)、談藝術(shù)、談優(yōu)雅等，其實(shí)文化、傳統(tǒng)也好，藝術(shù)、優(yōu)雅也罷，這些常常被鞠稚儒掛在嘴邊的談資，都是他內(nèi)里不曾具備的東西，所以他樂(lè)意把公開(kāi)的談話(huà)內(nèi)容立足于此，以達(dá)到既遮臉又壯膽的目的。總之，鞠稚儒其人其印多可看作當(dāng)代“媚雅”型“庸俗文化”的一個(gè)代表，起碼在書(shū)法篆刻界這個(gè)小圈子里備有相應(yīng)的指標(biāo)意義。
鞠稚儒的“俗隸”，點(diǎn)畫(huà)好比“油畫(huà)筆”涂出，拙劣粗俗。
一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作之路上能走多遠(yuǎn)？很大層面上在于這個(gè)藝術(shù)家所持守的創(chuàng)作立場(chǎng)。藝術(shù)創(chuàng)作之路上的名利誘惑不會(huì)放過(guò)每個(gè)人，特別是對(duì)于像鞠稚儒這種在弱冠之年即登上印壇的少年得志者，名利是藝術(shù)家的毒藥，隨著藝術(shù)家年齡、閱歷的增長(zhǎng)，名利的誘惑應(yīng)該變得越來(lái)越淡，而非越來(lái)越濃。我不否認(rèn)鞠稚儒在所謂“藝術(shù)專(zhuān)業(yè)”上斬獲的成就很大，乃至謂之“碩果累累”也不為過(guò)，但是讓我真心評(píng)價(jià)的話(huà)，鞠稚儒全部的藝術(shù)“成就”仍舊是建立在“世俗化”層面上的成就，換句話(huà)說(shuō)，鞠稚儒藝術(shù)上的成功，最多是名利推動(dòng)、驅(qū)使下的藝術(shù)策略成功，因此他真實(shí)實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)志向，以及他真正獲得的創(chuàng)作成果都非常之小。一切藝術(shù)家眼前的“成功”都不可靠，一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)生命，無(wú)不從其撒手人寰的那一天起算，故而凡健在藝術(shù)家之自信心爆棚者，不可一世者，莫不需要多多收斂了。低調(diào)、內(nèi)斂的態(tài)度用之做人、為藝皆稱(chēng)有效，寂寞潛修，不事張揚(yáng)是需要藝術(shù)家永遠(yuǎn)堅(jiān)持的本色，藝術(shù)是寂寞的事業(yè)。
鞠稚儒已為“中國(guó)印社社長(zhǎng)”，再而“世界印社”乎？嗚呼?。。?/span>
現(xiàn)階段的鞠稚儒，仍舊在藝術(shù)的名利場(chǎng)上得意地縱橫馳騁著，他正把一些渺小的虛妄追求視為藝術(shù)人生中最大的理想。比如，在鞠稚儒的最新簡(jiǎn)歷中又多了一個(gè)“中國(guó)印社社長(zhǎng)”的頭銜，這個(gè)頭銜在有教養(yǎng)的人看來(lái)，不啻如同“關(guān)門(mén)起年號(hào)———自己稱(chēng)王稱(chēng)霸”一般的滑稽可笑，但鞠稚儒對(duì)這點(diǎn)兒不著邊際的“虛譽(yù)”，也玩的津津有味，這儼然也揭示出鞠稚儒選擇藝術(shù)創(chuàng)作的“目的”過(guò)于明確，即太靠近于市井生活日常的功利化功用。所以，答案在此顯現(xiàn)了，鞠稚儒篆刻“匠氣”的淵藪，不正是源之于此嗎？！
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