AN ART SPACE
Art and artists Exhibitions and events Artist interview
Yan Peiming，Tigres，Oil oncanvas，250x300cm，2015
藝術(shù)中的所有圖像都是引用語(yǔ)和挪用物
All images in art are quotations and appropriations
后現(xiàn)代主義中的“挪用”
令人驚訝的是，杰夫·昆斯因此收到了法院的傳票，被起訴的原因不是因?yàn)樽髌窡o(wú)聊的內(nèi)容或引起人食欲和色欲的畫(huà)面，而是因?yàn)樽髌分忻枥L的女人腿是從雜志圖片上原封不動(dòng)照抄過(guò)來(lái)的，這雙誘人小腿的擁有者—雜志圖片的模特，認(rèn)為杰夫·昆斯的行為構(gòu)成了侵權(quán)，對(duì)其進(jìn)行了起訴。有趣的是，經(jīng)法院裁定，認(rèn)為杰夫·昆斯的確專(zhuān)用了模特的照片，但其對(duì)照片的使用，是為了創(chuàng)造新的信息，表達(dá)了一種新的美學(xué)觀和方法，是對(duì)原有圖像的意義進(jìn)行轉(zhuǎn)換，屬于藝術(shù)上的“挪用”，屬于合理使用的范圍，所以杰夫·昆斯并沒(méi)有構(gòu)成侵權(quán)。在這場(chǎng)官司中，藝術(shù)以其詭辯的說(shuō)辭贏得了勝利，“挪用”這個(gè)后現(xiàn)代主義藝術(shù)中常用的詞語(yǔ)再一次引起人們的關(guān)注。
“挪用”被看作是后現(xiàn)代主義藝術(shù)最重要的創(chuàng)作方法之一，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)之間的區(qū)別于斷裂，是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)提倡“原創(chuàng)性”的顛覆與挑戰(zhàn)。在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，“挪用”的創(chuàng)作方法被反復(fù)使用，成為最為流行的創(chuàng)作手段，似乎任何關(guān)乎圖像的創(chuàng)作都可以用“挪用”這個(gè)概念進(jìn)行解釋?zhuān)踔燎皫啄炅餍械膶?duì)影視劇的惡搞，如《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》都被冠上了“挪用”的頭銜，以此在社會(huì)、大眾甚至藝術(shù)領(lǐng)域奠定自身的合法性。在這樣的環(huán)境中，“挪用”已不再是創(chuàng)作方法、創(chuàng)作觀念，轉(zhuǎn)而成為一種固化的概念，成為抄襲、惡搞的保護(hù)傘，在濫用的過(guò)程中被人們“庸俗化”，什么都可以被解釋為“挪用”，什么都可以是“挪用”，那么究竟什么是“挪用”呢？
從詞源學(xué)的角度來(lái)看，“挪用”來(lái)源于拉丁文ap，意思為“向、往……（to）”，具有“參照（rendering to）”的意思；proprius，意為“擁有或個(gè)人的（own or personal）”，兩者結(jié)合在一起便產(chǎn)生了appropriare，意為“視某物為自己所有（to make one’s own）”。“挪用”在今天意為“將某物據(jù)為己有”；形容詞“appropriate”意為追加的或附加的，屬于某人的，私人的或適合的、正當(dāng)?shù)?，“Appropriate”還有更左的內(nèi)涵，暗指不正當(dāng)占有某物，甚至綁架或偷竊。由此可見(jiàn)，“挪用”是指?jìng)€(gè)人利用過(guò)去已有的圖像或樣式進(jìn)行創(chuàng)作，不同于客觀、被動(dòng)的“模仿”，而是主動(dòng)、積極、充滿目的的個(gè)人選取。
美國(guó)的道格斯·科瑞普（Douglas Crimp）和阿比蓋爾·S·格杜（Abigail S Godeau）對(duì)“挪用”的概念進(jìn)行了闡釋?zhuān)鞔_了“挪用”的理論，他們認(rèn)為“挪用是后現(xiàn)代藝術(shù)的一種手法，它是對(duì)現(xiàn)代主義所崇尚的藝術(shù)原創(chuàng)性的挑戰(zhàn)”，并斷言，“藝術(shù)中所有圖像都是引用語(yǔ)（quotation）、挪用物”，因此“藝術(shù)的意義來(lái)自引用（挪用），來(lái)自一種圖像與另一種圖像的關(guān)系，并且通過(guò)從某一藝術(shù)作品中抽出的圖像用于不同的語(yǔ)境來(lái)獲得不同的含義”。由此看來(lái)，“挪用”不僅是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)成方式、處理方法和創(chuàng)作手段，還包含藝術(shù)家隱含在作品中的創(chuàng)作觀念及社會(huì)反思，這一點(diǎn)也是“挪用”被藝術(shù)家普遍運(yùn)用在后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作的最重要原因。
“挪用”這一創(chuàng)作手法，有其自身的發(fā)展譜系，在發(fā)展過(guò)程中，“挪用”的概念從單一的對(duì)古典時(shí)期圖像的借用、復(fù)制轉(zhuǎn)為對(duì)過(guò)去所有藝術(shù)的顛覆和反叛，并逐漸明確“挪用”背后蘊(yùn)含的文化觀念和社會(huì)意義，不僅使“挪用”作為藝術(shù)創(chuàng)作手段存在，還使“挪用”成為對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判性審視的代名詞，成為后現(xiàn)代主義的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。這也是在當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中，“挪用”被反復(fù)使用的原因，從社會(huì)學(xué)和文化的角度，人們已經(jīng)將“挪用”固化為“反叛、諷刺”的態(tài)度。
19世紀(jì)中期，“挪用”作為一種創(chuàng)作方法逐漸引起藝術(shù)界的關(guān)注。1863年，馬奈創(chuàng)作了《草地上的晚餐》，這幅畫(huà)挪用了文藝復(fù)興畫(huà)家萊蒙特的《帕里斯的審判》，形式主義的分析關(guān)注的是馬奈的形式與挪用對(duì)象的關(guān)系，尤其是從立體到平面的轉(zhuǎn)化，馬奈不是挪用原典的意義，而是實(shí)驗(yàn)平面轉(zhuǎn)化的可能性。20世紀(jì)初，杜尚的《泉》被看作“挪用”的開(kāi)始，作品顛覆了安格爾原本表現(xiàn)的典雅、高貴的女性美，挑戰(zhàn)了既定的審美習(xí)慣，顛覆了原文本在性別方面的指向性，在新作與原文本之間有意識(shí)地形成對(duì)應(yīng)的關(guān)系，導(dǎo)致兩者在意義上的聯(lián)系和斷裂，致使新的意義的產(chǎn)生?！稁Ш拥拿赡塞惿吠瑯优c達(dá)·芬奇的原作產(chǎn)生了意義上的割裂，但在圖像上又保持這一種天然的聯(lián)系。這樣的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作方法與后結(jié)構(gòu)主義中的“解構(gòu)”、“重構(gòu)”極為相似。
20世紀(jì)60年代以后，“挪用”作為一種主導(dǎo)型的創(chuàng)作方法大規(guī)模地出現(xiàn)在后現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作中，挪用的對(duì)象不僅包括藝術(shù)史上的經(jīng)典圖像，還包括日常生活中的各種常見(jiàn)的圖像。例如森村泰昌、里希特、安迪·沃霍爾和辛迪·舍曼等人，從藝術(shù)史、現(xiàn)成品、影像的借用。這一時(shí)期，“挪用”延續(xù)著對(duì)圖像之間的聯(lián)系、意義的置換的關(guān)注，得益于哲學(xué)的影響，“挪用”還牽扯到對(duì)作品涵蓋的文化和藝術(shù)問(wèn)題進(jìn)行思考。根據(jù)索緒爾的理論，“詞語(yǔ)具有能指與所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以及言語(yǔ)的意義并不取決于言語(yǔ)本身，而是依靠一個(gè)‘他者’和一個(gè)共時(shí)性的語(yǔ)言系統(tǒng)來(lái)賦予其意義的”。以潘諾夫斯基為代表的圖像學(xué)理論認(rèn)為，藝術(shù)作品中的任何一個(gè)圖像都有自身的圖像學(xué)來(lái)源，同時(shí)，羅蘭·巴特用符號(hào)學(xué)的理論將日常生活中的視覺(jué)圖像賦予了能指與所指的功能，結(jié)構(gòu)主義的解釋方法使得一件藝術(shù)作品可以形成一個(gè)多重的意義敘事系統(tǒng)，即將一個(gè)簡(jiǎn)單的能指與所指關(guān)系放在一個(gè)更大的系統(tǒng)時(shí)，它可以成為新系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，并能衍化出新的意義。此外，解構(gòu)主義哲學(xué)使“挪用”體現(xiàn)為對(duì)既定結(jié)構(gòu)系統(tǒng)和思想觀念的反思和批判，最終以對(duì)意義的重建為目的，這樣，“挪用”就不是簡(jiǎn)單的破壞和顛覆，而是擴(kuò)大為對(duì)西方精英文化、原創(chuàng)性、個(gè)人至上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)進(jìn)行反思和批判。因此，“挪用”作為創(chuàng)作方法，不僅是對(duì)圖像重組后意義的重新定義，同時(shí)也是對(duì)過(guò)去歷史、社會(huì)、文化的揚(yáng)棄，同時(shí)也包含了藝術(shù)家個(gè)人選擇、個(gè)人觀點(diǎn)和個(gè)人情緒的表達(dá)，蘊(yùn)含著豐富的社會(huì)學(xué)、文化學(xué)意義，與后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)相得益彰。
森村泰昌在《仿莫奈‘奧林匹亞’》（1988）中，躺在床上直面觀眾的妓女變成了濃妝艷抹的男人，后面的侍從也從黑人老媽媽變成了黑人男性，雖然兩者具有同樣的構(gòu)圖，但性別的置換、男人體的表現(xiàn)，使作品的意義發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)換。盡管我們能夠認(rèn)出這一經(jīng)典圖示，但我們卻無(wú)法準(zhǔn)確辨識(shí)圖像后面的具體含義。馬奈的《奧林匹亞》是對(duì)提香名作《烏爾賓諾的維納斯》的挪用，森村泰昌對(duì)馬奈的作品進(jìn)行“挪用”，如果將森村泰昌作品中的圖示追溯到提香，其中的意圖可能會(huì)更加突出：經(jīng)典可以變成被加工的對(duì)象，而不是永恒的存在，它們可以成為再次創(chuàng)作的載體。辛迪·舍曼同樣運(yùn)用了對(duì)藝術(shù)史圖像的“挪用”。在效仿拉斐爾《福麗娜》的攝影作品中，福麗娜臂環(huán)上的簽名被藝術(shù)家有意的抹去，諷刺這位人文主義大師的言行不一，運(yùn)用影像作品對(duì)藝術(shù)與性別的問(wèn)題進(jìn)行反思，具有一定的文化批判力。
在愛(ài)德華·金霍爾斯創(chuàng)作于1968年的《可攜帶的陣亡戰(zhàn)士紀(jì)念碑》中，藝術(shù)家將美國(guó)攝影家羅森塔爾于1945年拍攝的作品《硫磺島》制作成裝置作品，使反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利前夕，美國(guó)士兵攻占日本硫磺島，將星條旗插上制高點(diǎn)的歷史事件帶有一種荒誕的哀愁情緒，并產(chǎn)生了既嚴(yán)肅又反諷的效果。通過(guò)對(duì)攝影作品的轉(zhuǎn)換，過(guò)去所有的文化素材失去了固有的意義，對(duì)既有體制價(jià)值進(jìn)行了否定，顯露出后現(xiàn)代主義中存在的社會(huì)問(wèn)題。
最為引人注目的安迪·沃霍爾，將現(xiàn)成品和日常生活用品轉(zhuǎn)換為圖像，并且進(jìn)行批量復(fù)制，打破精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間的界限，其作品中體現(xiàn)的對(duì)消費(fèi)文化、大眾文化、世俗文化的極大興趣顛覆了現(xiàn)代主義的精英化、個(gè)人化的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，機(jī)器復(fù)制的藝術(shù)手法也突破了現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的原創(chuàng)性原則，使藝術(shù)成為生活的一部分?，F(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的強(qiáng)調(diào)也被后現(xiàn)代主義對(duì)“意義”的關(guān)注取代。在安迪·沃霍爾的作品中，“挪用”只是形象的循環(huán)，它指示的意義是消費(fèi)主義的社會(huì)，藝術(shù)的消費(fèi)如同商品的消費(fèi)，與大眾傳媒的興起、廣告的擴(kuò)張、時(shí)尚娛樂(lè)的膨脹，社會(huì)生活與個(gè)人生活的商業(yè)殖民化等有莫大的聯(lián)系。
在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)中，蔡國(guó)強(qiáng)的《收租院》被視為“挪用”的典范。同文章開(kāi)頭提到的杰夫·昆斯一樣，《收租院》在威尼斯雙年展進(jìn)行展覽期間，受到了四川美術(shù)學(xué)院的起訴書(shū)，四川美術(shù)學(xué)院認(rèn)為蔡國(guó)強(qiáng)的行為構(gòu)成了對(duì)原作的侵權(quán)和歪曲。蔡國(guó)強(qiáng)在這場(chǎng)官司中同樣通過(guò)對(duì)“挪用”的解釋使《收租院》成為藝術(shù)史上的經(jīng)典作品，并且在展覽期間，印刷宣傳冊(cè)對(duì)“收租院”這一題材的產(chǎn)生、發(fā)展、制作進(jìn)行介紹。這一行為無(wú)疑與主動(dòng)地將自己“挪用”的目的清晰地介紹給觀眾，這種主動(dòng)的介入符合“挪用”的基本定義，也符合后現(xiàn)代主義積極引發(fā)矛盾，暴露現(xiàn)實(shí)的特征。
當(dāng)下，“挪用”主要被當(dāng)做后現(xiàn)代主義批評(píng)的術(shù)語(yǔ)，似乎只要是有關(guān)圖像問(wèn)題都可以用“挪用”來(lái)解釋。這就出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題：“挪用”的庸俗化和“挪用”的妖魔化。
對(duì)“挪用”概念的濫用導(dǎo)致處處都是挪用，挪用自身含義中的主動(dòng)性、積極性，與文化的沖突性和對(duì)歷史的思考性，被固化為“借用”和“拼接”，藝術(shù)家在運(yùn)用挪用時(shí)，沒(méi)有深入地研究社會(huì)問(wèn)題和美學(xué)上的沖突，只是一味地賦予圖像某種牽強(qiáng)的意義，自圓其說(shuō)，失去了普遍的社會(huì)意義，脫離了真實(shí)的生活。今年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)過(guò)分重復(fù)文革期間的圖像、符號(hào)，看起來(lái)人人都有文革記憶，但仔細(xì)推敲，許多創(chuàng)作者甚至是在文革末期才出生，怎可能會(huì)有如此強(qiáng)烈的文革記憶？
其次，“挪用”作為后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手段的確能讓人耳目一新，引發(fā)人們的思考，但在“挪用”庸俗化的基礎(chǔ)上，“挪用”也變得妖魔化。“挪用”成為創(chuàng)作的捷徑，成為個(gè)人闡述藝術(shù)的便捷通道，在這個(gè)通道中，只有藝術(shù)家的自說(shuō)自話，它左右著觀眾的思維而不再是與觀眾共同思考，在某種層面上，形成了話語(yǔ)霸權(quán)。如同現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)精英化、個(gè)人化與原創(chuàng)性的要求上一樣，“挪用”在當(dāng)下社會(huì)逐漸體現(xiàn)出自身資源的貧乏與孤立，逐漸走入個(gè)人主義和本質(zhì)主義的窠臼。
對(duì)于后現(xiàn)代主義藝術(shù)的討論還在繼續(xù)，后現(xiàn)代主義批評(píng)還在繼續(xù)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)也仍在持續(xù)發(fā)生，“挪用”不是歷史，也不是概念，而是正在發(fā)生著的創(chuàng)作。當(dāng)回顧過(guò)“挪用”的歷史與語(yǔ)義，重新觀看“挪用”的藝術(shù)，在當(dāng)下，我們似乎需要對(duì)“挪用”進(jìn)行一點(diǎn)反思?！芭灿谩钡囊饬x在于提供給我們新的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作理念，豐富了藝術(shù)的發(fā)展，擴(kuò)大了藝術(shù)的邊界，藝術(shù)家和批評(píng)家要做的或許是將“挪用”繼續(xù)放置于藝術(shù)的發(fā)生中，而不是將“挪用”放在博物館的架子上和藝術(shù)史著作的某一章。
文/范雨萌
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