【中藝平臺(tái)】呂紹福：全球藝術(shù)家編碼【1833】
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尚輝：詩意的秘境-呂紹福朦朧山水畫的意境（2013年6月30）
呂紹福作品編號(hào)【1833-002】雅賞
呂紹福的朦朧山水正是由此理念延伸而出，并把中國山水畫這種霧里觀景的“虛”推向極至。雖然，唐朝王維始用渲淡而一變勾斫之法，山水畫從此便將水墨渲淡用于煙云和玄境的表現(xiàn)，但還沒有哪一家、哪一派完全畫云遮霧罩之中的景觀。從郭熙的《早春圖》到米友仁的《瀟湘奇觀圖》，從馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》到倪瓚的《漁莊秋霽圖》，從沈周的《廬山高圖》再至梅清的《黃山圖冊》，不難看到云霧之虛在畫面里逐漸被放大的歷史演變過程。但墨分五色，沒有哪一位畫家最終會(huì)完全放棄濃墨深墨在畫面里立定乾坤的作用，反倒有黃賓虹、李可染、張仃、賴少其等專用濃墨、宿墨、積墨和焦墨，在黑墨團(tuán)里探尋幽微廣闊的天地，云霧只是那些畫面有限的留白，是畫面勾人魂魄的畫眼。只用淡墨的畫面，不僅因缺乏濃深的極至而難以形成畫面豐富的層次，而且淡墨在狀物方面也會(huì)受到極大的限制，這或許就是古往今來，幾乎鮮有人完全以淡墨統(tǒng)領(lǐng)畫面、真正表現(xiàn)霧中之景的原因。
呂紹福作品編號(hào)【1833-006】雅賞
當(dāng)1996年呂紹福畫出《輕煙散入百姓家》時(shí)，他專注于淡煙輕崗的變法也就開始了。這幅作品并不是傳統(tǒng)意義上的筆墨山水，而是裁斷背景用撞水法描繪的煙雨村景。大面積的撞水使畫面產(chǎn)生了朦朧含蓄的彌漫煙雨，民居只是趁濕勾畫而出，仿佛煙雨迷離之中看到的鄉(xiāng)村景色。此作在以水撞墨、以水化墨、水墨漫漶等方面所進(jìn)行的水溶劑材料特性上的探索，給予他以極大的啟示。這一時(shí)期，他還畫了《不盡鄉(xiāng)情入夢來》、《斜暉脈脈》、《山城薄霧》、《小鎮(zhèn)臨江圖》和《峽江小鎮(zhèn)》等，畫面鮮用縱深感很強(qiáng)的大場景，而是局部放大江岸村鎮(zhèn)、江灘民居，物形完全融化在煙霧彌漫中，凸顯了撞水呈現(xiàn)的自然水痕，水與色與墨的出人意料的意趣極其強(qiáng)烈地吸引了他，這些作品也成為他探索山水畫水墨特質(zhì)的重要實(shí)驗(yàn)。這一系列的探索，未必完全像他后來那樣在淡中求層次，但這些嘗試無疑是他從筆墨向水墨轉(zhuǎn)換的重要步驟，水的特性、水在紙上形成的各種漬痕水跡，也都成為他日后在淡墨中求極至而不得不進(jìn)行的必要準(zhǔn)備。譬如《山城薄霧》借鑒了李可染的積墨之法，畫面積染渾厚而華滋，像品質(zhì)極佳的羊脂玉那樣的溫潤。再譬如《小鎮(zhèn)臨江圖》既有反復(fù)沖撞自然留下的豐富層次，也有宿墨留下中潤邊漬的筆痕，畫面始終保持著水從紙背生化而出的濕潤效果。在這些作品里，畫家逐步發(fā)揮了水性與紙性的潛能，減少了用筆發(fā)墨的傳統(tǒng)畫法。
呂紹福作品編號(hào)【1833-008】雅賞
世紀(jì)之交的水墨實(shí)驗(yàn)改變了呂紹福的山水畫探索路向，他從水墨特性的發(fā)揮而推進(jìn)淡墨在山水中的運(yùn)用，由此而發(fā)展了朦朧體一路的山水畫法并形成自己獨(dú)特而鮮明的藝術(shù)風(fēng)貌。這些標(biāo)志著他風(fēng)格符號(hào)的作品，一類是全景山水，畫面取景盡量向上發(fā)展，突出中景和遠(yuǎn)景。如《山凌絕頂我為峰》、《野云翻墨作秋山》、《天光云影入峰巒》和《山隨白云入藍(lán)天》等，這些畫面幾乎都在30%灰度內(nèi)展現(xiàn)淡煙輕嵐的變化，但同時(shí)這種淺墨山水的表現(xiàn)又通過巨大的幅面來展現(xiàn)，因而，畫家在構(gòu)圖上極盡畫幅的縱向視覺張力的伸拉，天地幾乎都用淡墨封堵，將視覺中心設(shè)在中遠(yuǎn)處，近景只是畫面構(gòu)圖的回應(yīng)。另一類則是半景山水，微差灰度的淡墨幾近畫幅大部，在構(gòu)圖上，畫面取景盡量向下壓縮，突出峽谷與江川交界部位的表現(xiàn)。如《奇云鎖峽江》、《曉霧連江》、《溪山清遠(yuǎn)圖》、《鄉(xiāng)思情迷煙雨中》、《江流天地外》、《峽江如畫圖》和《峽江秋色》等，這些畫面往往以煙云堵截畫幅上部的天空峰巒而留出畫面底端的江川，視覺中心下移，江川往往全部留白，凸顯對岸淡墨之中峭壁灌木的層次與變化。
呂紹福作品編號(hào)【1833-009】雅賞
呂紹福作品編號(hào)【1833-010】雅賞
渲染無疑具有無筆痕的水墨特征，解決了他畫面勾線、皴擦與云霧的渾然一體的銜接，但他在渲染中也加了一些新的技藝，使之同時(shí)具有滲化、水沖的漬痕，在淡墨淺層中形成觀賞性極強(qiáng)的自然妙趣。這些大多是“水中作業(yè)”的渲染，最大限度地增添了他朦朧淡墨中的水色變化，是他統(tǒng)領(lǐng)畫面云煙與氣韻的重要方法。當(dāng)然，他的這種渲染，還改變了一般峰巒反復(fù)勾皴點(diǎn)染而留白于峰谷間的方法。也即，一般渲染多用于峰巒、山腰，顯現(xiàn)繚繞回環(huán)的霧煙與山體不同部位之間的自然銜接，而呂紹福正好相反，常常渲染峰谷間的云霧以反襯峰巒。
呂紹福作品編號(hào)【1833-011】雅賞
他的畫面極盡拉大灰白反差的地方，恰好也和一般山水畫不同，總是在峰巒處。究其原委，一方面當(dāng)然是在淺灰層里求得畫面最大的反差效果，另一方面則是歸于用筆。筆墨是中國畫的命脈，如果他的畫一味追求朦朧而缺乏必要的用筆，那么，他的畫最多也只能在水墨里打圈圈，而難以進(jìn)入中國畫的筆墨境界。毫無疑問，在極淡墨色里如何體現(xiàn)用筆的力度與品格，在某種意義上，也決定了他淡墨山水的成敗。他的筆墨主要體現(xiàn)在峰巒的勾皴點(diǎn)染上。或是先勾后皴，或是先皴后勾，在峰巒這些稍許清晰些的地方，皴擦被保留較多的枯筆，這幾乎是整幅畫面唯一顯現(xiàn)枯筆渴墨之處，并和朦朦朧朧云霧蒸騰的濕潤氣韻形成對比。峰巒的勾皴、礬頭的苔點(diǎn)以及林木的掩映，既是其畫面最見筆墨功底之處，也是其筆墨顯現(xiàn)藝術(shù)主體的儒雅、恬淡、虛靜和放達(dá)之地。正是為提高此處的筆墨對比，這些地方才盡力減少淡墨渲染，以透底的白色彰顯山水畫的筆墨精神。呂紹福淡墨山水的用筆，還體現(xiàn)在他的落款上，當(dāng)然，也因朦朧體山水畫的總體要求，他畫面上的落款并不能像一般國畫作品那樣以濃墨落筆。為和其整個(gè)畫面相諧調(diào)，他的落款也降低了墨色的濃度，和畫面最深墨色處于同一灰度上，并且虛實(shí)結(jié)合，其濃淡變化幾乎同于畫面深淺的節(jié)奏。
呂紹福作品編號(hào)【1833-013】雅賞
呂紹福作品編號(hào)【1833-015】雅賞
（2013年6月30日于CA1465北京/南寧、7月1日CA1376南寧/北京航班，因京城大雨滯留南寧海潤云天國際酒店得以完稿）
尚輝，中國美協(xié)理事、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編。
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