當今社會，交通多樣而快捷，只要去哪里就能馬上到達，譬如在中國的你早上突然想到法國巴黎喂鴿子，買上機票，第二天早上能在巴黎喂鴿子。大家是否有想過，只有馬車作為代步工具的古代，畫家們是如何看過萬千河山、讓如此多姿的山川河秀躍然紙上？而觀之，卻似乎感覺與真實山水有不太一樣，似真似假？
在中國古代，很多大宅子都有園林設置，尤以蘇杭的園林突出，園林中一般都都放置幽石，再伴以池水和佳木。園林中的太湖石便是古代畫家，透過家里窗棱和門戶、鏈接千里以外的世外風景的“靈媒”。
在園林中玩味山水，把太湖石放大到宏偉超然的幻境背景中，而在把太湖石移入畫里的過程中，為了盡可能的表現山的多面性，唐宋畫家便開始不斷塑造出復雜的山體結構。
北宋中后期，一座山峰可以分段自由旋轉，把山的不同側面都立體的展現在畫的同一面中，譬如山頭是正面，山腳是半側面，山腰又是另外一面。把假山當作真山來畫，使真景與幻境都融入畫中，所以會讓人不自覺的錯覺：此山并非凡間物。
“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，詩人并非置身千里以外的西嶺去感受千年長的風雪，更不可能同時看到東吳的萬里船。所以你會發(fā)現這些山體并非我們日常所見的山體，而是畫家們在園林中造山水，這何嘗不是古代文人一個關于遁逃到山水仙境的白日夢呢。
王蒙【元】《青卞隱居圖》
[傳]趙伯駒【宋】《江山秋色圖》
李成【五代宋初】《山莊高逸圖》
在中晚唐時期，興起有一種繪畫風格——禪宗畫。顧名思義，以畫為質，傳境達意。這與中國自古以來重佛尊道的思想有很大關系，特別在唐宋年間尤為昌盛。道家的“有無相生”，佛家的“空色不異”都令無數畫家在尋找實相與虛無的平衡點。最有代表的莫過于梁楷、釋牧溪、釋玉澗。
禪宗畫對中國的大寫意有極深的影響，據說唐宋以來的逸格畫風與禪宗畫也有極深淵源。以大量大片的斧劈皴表現山水意境，用筆卻無所謂厚薄，下筆迅速，筆下自成仙氣與空寂，旨不在山水，而是山水所傳達的“禪意”——“脫落實相，參悟自然”，或道以“舍形而悅影”。韻味無窮。
譬如牧溪的《瀟湘八景》八景的渺遠，似乎能把人帶到很遠很遠的遠處。虛實相融，得見本真。此山唯有天上有。
牧溪【南宋】《瀟湘八景.遠浦歸帆》
牧溪【南宋】《瀟湘八景.平沙落雁》
另一種手法以極簡的筆畫描繪連接，通篇僅最低限度的保留了事物的形象符號，又能讓人明明白白的分清山是山，水是水。譬如石濤【明末清初】《山亭》，以寥寥的數筆卻把環(huán)境交代清楚明白；弘仁【清初四畫僧之一】的《秋山圖》以大小相間的方形構造山水畫，極力壓縮空間，一筆一筆去掉塵俗之氣的同時又處處不忘暗示體積與空間的層次。
很多人都以為這種極簡的畫風和禪宗畫當屬中國的極簡主義和抽象主義，如果非要以國外的藝術發(fā)展的專有名詞來讓人更容易懂則未嘗不可，但是中國山水畫卻沒有再往繼續(xù)往前一步，因為這只是畫家的一種探索，他們只是發(fā)現了使用抽象和極簡的筆法來描繪宇宙之深遠與空寂，而并非要成為一種發(fā)展的趨勢。
無心插柳柳亦成，不以身先而身先，大道自在其中。
石濤【明末清初】《山亭》
弘仁【清】《秋山圖》
還有一種山水畫，類似禪宗畫，都并非以表達山水而山水，但是它卻不似禪宗畫表達一種精神上的境界，而僅僅為了表達畫家內心的某種感情的寄托，最為突出的屬“遺民山水”。這些山水有的凝重，有的荒率，有的空靈，因畫家當時的狀態(tài)而有不同，但是殘山剩水無一不透露著一股遺世獨立的蒼涼感。
明末清初，更有一群畫家把山水畫成廢墟，朱耷、戴本孝、弘仁、龔賢的山水傳遞著一種歷盡滄桑后的荒涼，恍有“前不見古人，后不見來著，年天地之悠悠，獨愴然而涕下”的悲涼情懷。山水畫中的山水花鳥承載著畫家們的痛苦與矛盾，山水不再是山水，盡是畫家們眼中的敗落之山河。
龔賢【明末清初】遺民山水《山水冊》
山水畫的山水，既見天地，亦見天地之精神、文人之情懷。山水山水，所言山水實非山水，是名山水。
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