麥積山石窟的石窟藝術，作為一種宗教藝術，最初源于人們對于未來的美好期盼，在殘酷的生存環(huán)境中對于女孩健康、順利成長的渴求，用脅侍菩薩立于大佛身旁的位置許可，較多出現(xiàn)在河畔山崖開鑿的佛教寺廟穹凹處。所以最初，佛教集中眾人智慧和愿望，把心儀的偶像繪畫、雕塑在石窟內，只是弘揚教義的一種長久而通俗化的方式，并無單純的藝術觀賞價值。但在不斷的發(fā)展過程中，自然而然地逐漸融進了具有時代特點的藝術技巧和美學觀念，弘揚了中華男性之尊和女性之美，形成一種石窟藝術。因此，石窟藝術事實上是一部綜合的、形象的源于生活、又高于生活藝術史和宗教史。
麥積山石窟第127號窟開鑿于北魏至西魏年間，這是麥積山西崖三大窟之一，為大型頂窟，平面橫長方型，頂高4.5米，四周高3.95米，面闊8.60米，進深5米，窟頂正中為橫長方形藻井，其四周有四個梯形披，窟內正壁、左壁、右壁各開一淺龕。保存有泥塑、石雕及壁畫。石窟正壁主尊龕中有一石雕坐佛和二脅侍菩薩，雕造精美，是此窟經(jīng)典之作。
第127號窟內部完全仿照北魏時期貴族居所室內的枋帳形式，在每個窟面墻頂上部均雕有帳楣，窟頂四角雕向心斜出帳桿，與四壁四根水平帳桿相交，構成了窟頂?shù)母捕沸螏ろ敗Ｔ趲U和帳楣上均雕畫有束蓮，斜桿與水平桿的相交處畫有蓮形裝飾。窟內所有壁面包括建筑構件上均施彩描繪，繪制有精美圖案，其藝術水平代表了麥積山石窟北魏一朝的最高藝術成就。
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造
像
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窟中正壁龕內石刻一佛二菩薩造像
窟內正中宋代大型一佛二菩薩泥塑造像（明修）
窟中正壁龕內石刻一佛二菩薩，左右兩壁淺龕坐佛均經(jīng)后代重塑，兩側脅侍菩薩（泥塑）均為原作，為秀骨清像類型，窟內正中原無造像，宋代添塑了大型一佛二菩薩泥塑造像，從而使窟內空間發(fā)生了根本性變化，徹底改變了北魏營窟之初的空間概念。
石刻佛像及二脅侍菩薩是一鋪精致的石刻說法圖，坐佛高1.69米，高肉髻面型略長，眉細唇薄，穿通肩袈裟，結跏跌座右手揚掌作施無畏印，左手作與愿印，懸裳覆蓋大半個須彌座其嘴角微微上翹，略含笑意神情莊重之中顯得和悅親切。兩側脅侍菩薩高1.22米，各束高髻，著僧祗支、天衣、披帛、長裙神情端莊、優(yōu)雅、肌膚細膩、柔潤。石雕坐佛的背光、項光、是與造像同一塊完整的石料雕塑成浮雕美，同圓雕佛像相襯映，和諧而完整。項光中央為一大朵復瓣蓮花，圍繞以曲蔓分枝蓮花忍冬，上部中間雕蓮花化佛，左右兩側為相向而飛的伎樂天各六身，構成項光的外周裝飾。背光雕二弟子，二飛天，二供養(yǎng)人相對靜止的人物動態(tài)與項光上的飛天形成對比具有生動歡快的裝飾趣味。左右壁佛龕內的坐佛經(jīng)宋代重塑，缺乏生氣，兩側泥塑脅侍菩薩高髻寶冠，服飾華麗，風姿卓越，笑靨可親其形成是接受南朝文化之影響，屬典型的秀骨清相。左壁右側菩薩寧靜謙和。左側菩薩則歡快活躍，斜欹上身略帶夸張地表現(xiàn)出恭敬的姿勢，極富生活情趣。
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壁
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此窟壁畫是麥積山石窟最為恢宏，最多精美的。除窟內佛座四周約1.21平方米為明代重繪外，均為北魏原作，內容豐富，形式完美，多為精品。
正壁巨大規(guī)模繪制了涅經(jīng)變，縱2.20米，橫8.22米，略有殘損。分別繪有釋迦臨終遺教，涅盤后為迦葉示現(xiàn)雙足；八王分舍利以及起塔供養(yǎng)場面，全畫面氣勢磅礴、氣韻生動，是全窟的主題。
左壁上部維摩潔經(jīng)變，縱2.30米，橫4.48米，《維摩詰經(jīng)》是中國佛教藝術史上常見的題材，各大石窟不同時代幾乎皆有。在敦煌，經(jīng)變畫廣泛出現(xiàn)是在隋代，至唐代達到高峰，而初唐具有的經(jīng)變模式，但在北朝像此處這樣內容詳備，畫幅巨大，并以高度成熟的經(jīng)變形式出現(xiàn)的壁畫，尚屬罕見。故事、人物都從《維摩詰經(jīng)》諸品中的內容為主。畫面人物形象和繪畫技法具有典型的中國特色，天女造型與傳世《洛神賦圖》臨本十分相似。故事情節(jié)組合巧妙，繪制技藝精湛，是早期經(jīng)變畫中的優(yōu)秀作品。
右壁上部西方凈土變，縱1.63米，橫4.55米，是我國石窟中現(xiàn)存時代最早，（規(guī)模最大）內容最完備的一幅西方凈土變。畫面雖有剝落和模糊之處，但所繪人物、建筑、花卉、樹木等都清晰可辨，整幅畫面，構圖錯落有致，線描如春蠶吐絲，技法成熟，是早期具有特點的杰出作品。
前壁七佛圖與十惡十善。前壁上部為七佛圖，縱1.47米，橫8.22米，七佛即七世佛以橫列七鋪坐佛說法圖構成，兩側有菩薩，弟子，比丘數(shù)身。下部門兩側畫十惡十善，約14平方米。大部分已被煙重黑，有的稍見清晰。有墨書榜題十余條，可辨者四條“此人生時好□□當墜刀山地獄”“此人生時好□□□□令人截臂地獄”?！按巳诵惺频脜⒁鏁r”“諸天羅漢迎去時”，畫面表達了懲惡勸善的思想，誠如七佛通偈所云”諸惡莫作，眾善奉行，自凈其意，是諸佛教?！?/span>
窟頂左右披《薩陲太子本生》故事。二披呈梯形，左披上底1.34米，下底3.80米，高1.48米，右披上底1.05米，下底2.50米，高1.10米。依據(jù)《賢愚經(jīng)、摩訶薩埵以身飼虎緣》繪制，左披畫一座大城，城內有宮城，城外有薩陲那游獵，舍身飼虎后二兄迅疾返回報信的場景。城內國王聞信暈倒，救護等場面。右披畫一大山，山崖之下群虎洶洶，饑餓覓食的情景，薩陲那跳崖，國王聞訊率眾趕到。兩披畫面基本包含了這一故事的全部主要情節(jié)。只因剝落、漫漶、未見最后起塔供養(yǎng)的場面，圖中故事內容和環(huán)境景物密切結合，構圖巧妙，描繪生動，具有強烈的悲劇氣氛。
窟形正披，本生故事。采用長卷式的幅畫，畫了大規(guī)模出行圖，自左至右有本二乘，第一本，疾馳狀，第二本，已緩式停下，第三本有王者身份者下車，有數(shù)人佇立迎候，由于此圖殘損過甚而內容不詳。
窟頂前披，炎子本生。此窟前披采用中國傳流長卷式構圖給炎子本生。分右、中、左三段，從迦夷國王進山狩獵、追獵、誤身炎子及盲父母因子遇難而大慟，天賜神藥盲父母變明等復雜連續(xù)的情景，場面生動自然，將人物情節(jié)及山水等自然景觀融為一體，既是一幅長卷故事畫，又是一幅山水人物畫。
窟頂天井，帝釋天，縱1.32米，橫4.68米，帝釋天乘坐龍車張傘蓋，車后飄揚旗，前后眾多的乘龍飛天圍繞。前方一身足踏蓮臺由無數(shù)伎樂天圍繞下飛行的天人。整個畫面以無數(shù)飄帶和流云造成滿天飛騰的氣勢。
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試論麥積山第127窟為乙弗后功德窟
文：鄭炳林 沙武田
內容摘要：本文通過對麥積山127窟營建歷史背景的考察，結合對洞窟造像壁畫歷史的、藝術的分析研究，表明麥積山127窟當是乙弗后功德窟，而洞窟主要的主持營建者是乙弗后之子、秦州刺史武都王戊，洞窟內的所有內容有一個明顯的主題，就是對乙弗后之死的深切懷念，是與當時的社會歷史背景密切相關，由此讓我們看到了佛教洞窟營建強烈反映社會歷史現(xiàn)實的一面。
關鍵詞：麥積山第127窟；乙弗后；武都王戊
考察麥積山北朝石窟，其中有一件歷史事件是應當引起我們注意的，那就是西魏文帝文皇后乙弗后在麥積山的活動，及其在麥積山北朝石窟藝術中的表現(xiàn)與影響。對于這一問題此前學者較多談到的有乙弗后在麥積山的墓窟第43窟的問題，其它則較少論及，因此本文意欲就這一問題略作討論，以求同好。
首先讓我們對與乙弗后相關之歷史作一交代。西魏文帝文皇后乙弗氏，《北史》卷十三《列傳第一·后妃上》有記：
文帝文皇后乙弗氏，河南洛陽人也。其先世為吐谷渾渠帥，居青海，號青海王。涼州平，后之高祖莫環(huán)擁部落入附，拜定州刺史，封西平公。自莫環(huán)后，三世尚公主，女乃多為王妃，甚見貴重。父瑗，儀同三司、兗州刺史。母淮陽長公主，孝文之第四女也。后美容儀，少言笑，年數(shù)歲，父母異之，指示諸親曰：“生女何妨也，若此者，實勝男?！蹦晔?，文帝納為妃。及帝即位，以大統(tǒng)元年冊為皇后。后性好節(jié)儉，蔬食故衣，珠玉羅綺絕于服玩。又仁恕不為嫉妒之心，帝益重之。生男女十二人，多早夭，唯太子及武都王戊存焉。
時新都關中，務欲東討，蠕蠕寇邊，未遑北伐，故帝結婚以撫之；于是更納悼后，命后遜居別宮，出家為尼。悼后猶猜忌，復徙后居秦州，依子秦州刺史武都王。帝雖限大計，恩好不忘，后密令養(yǎng)發(fā)，有追還之意。然事秘禁，外無知者。
六年春，蠕蠕舉國渡河，前驅已過夏，頗有言虜為悼后之故興此役。帝曰：“豈有百萬之眾為一女子舉也？雖然，致此物論，朕亦何顏以見將帥邪！”乃遣中常侍曹寵手敕令后自盡。后奉敕，揮淚謂寵曰：“愿至尊享千萬歲，天下康寧，死無恨也。”因命武都王前，與之決。遺語皇太子，辭皆凄愴，因慟哭久之；侍御咸垂涕失聲，莫能仰視。召僧設供，令侍婢數(shù)十人出家，手為落發(fā)，事畢，乃入室，引被自覆而崩，年三十一。鑿麥積崖為龕而葬，神柩將入，有二叢云先入龕內，頃之一滅一出，后號寂陵。及文帝山陵畢，手書云，萬歲后欲令后配饗，公卿乃議追謚曰文皇后，于太廟。廢帝時，合葬于永陵。
由此我們知道，乙弗后在大統(tǒng)六年由于政治的需要而被賜死于秦州，并“鑿麥積崖為龕而葬”，這一重要的歷史記載，為我們研究乙弗后與麥積山西魏洞窟提供了十分有用的信息與線索。作為當時西魏皇帝的前妃，更何況文帝對乙弗后“恩愛不忘”，所作所為均為不得已而為之；加之乙弗后又為當時太子之生母，也是秦州刺史武都王戊的的母親。因此乙弗后死后不是葬于其它地方，而要在麥積崖鑿窟龕為墓；同時也不按中古傳統(tǒng)習俗，卻要以佛教的方式為乙弗后按排后事，這些均與乙弗后的身份地位有背之意。唯一可以幫助我們理解的是乙弗后“出家為尼”，但畢竟她是不同于一般的尼僧的。因此這一特殊的事件，似乎表明乙弗后到達秦州后，雖然主要是“依子秦州刺史武都王”，但她主要的活動應是在麥積山。麥積山石窟位于第4窟上層轉角崖面上現(xiàn)保存下來的系為南宋紹興二十七年（1157）閻桂才所記銘刻可知“始建于姚秦，成于元魏”[1]，另據(jù)宋嘉定十五年（1222）《四川制置使司給田公據(jù)碑》和明崇禎十五年九月十五日庚午舉人姚隆運撰《麥積山開除常住地糧碑》也有同樣之記載[2]，另外《高僧傳·玄高傳》可知玄高曾“杖策西秦，隱居麥積山。山學百人，崇其義訓，稟其禪道。時有長安沙門釋曇弘、秦地高僧隱在此。與高相會，以同業(yè)友善?！盵3]玄高入麥積山是在西秦建弘五年（422）前后[4]，由此均表明在西魏之時麥積山石窟早已開鑿，且應是相當之興盛，有石窟，有寺院，又是當時中國北方的一處禪學基地。另外從麥積山現(xiàn)存的石窟也知道，北魏時期在麥積山興建了大量的石窟，這一時期也是麥積山石窟興建的一個高潮[5]。因此發(fā)展到西魏時代，麥積山必當是秦州地區(qū)的佛教中心，有著大量的寺院和僧人活動于此，麥積山石窟的開鑿活動十分興盛，反映在現(xiàn)存石窟及大量的精美彩塑藝術當中。正因為如此乙弗后在來秦州后，以女尼的身份，特別是作為當?shù)馗改腹俚那刂荽淌肺涠纪跷?，在朝廷的按排下，便把乙弗后按置于作為天水秦州地區(qū)佛教中心和“秦地林泉之寇”麥積山，這種按排應是極其適合當時乙弗后在遭受一連串打擊與不公正待遇后郁悶心情的療養(yǎng)。
毫無疑問，乙弗后在麥積山的活動對麥積山石窟有著重要的影響，正如李西民先生所認為的那樣：“這個事件不能不說是轟動朝野和麥積山的大事，朝廷地方官吏爭相在此營窟造像，京師高手參預造像也更有可能”，而且認為麥積山第135窟應是紀念乙弗后的洞窟，同時也提到了現(xiàn)位于麥積山寺院東側松濤嶺山腰與東崖相對應的一些石窟可能為乙弗后坐禪洞窟。[6]雖然我們目前沒有足夠的證據(jù)表明麥積山有更多的洞窟是與這一事件密切相關，但我們認為這種事實存在的可能性極大。
閻文儒先生是對麥積山石窟進行較早和較系統(tǒng)研究的專家學者，他曾敏銳地指出：“既然乙弗氏出家居秦州，死前又令侍婢數(shù)十人出家，手為落發(fā)，死后又葬于麥積山中，那么乙弗氏為尼可能居住在麥積山的寺院內，而秦州刺史武都王，就完全可能因為他母親在這里，就大事鑿窟和修建佛閣了?！遍愊壬⒁虼硕J為現(xiàn)殘存的北宋《瑞應寺再葬佛舍利記》中所記“昔西魏大統(tǒng)元年再修崖閣，重興寺宇”之事，就很有可能與乙弗后的這一歷史有關。[7]其后，金維諾先生在研究麥積山127窟時，通過對洞窟時代，洞窟規(guī)模，“壁畫七佛之侍從中有落發(fā)女尼形象”，洞窟壁畫之內容與特色，結合西魏文皇后乙弗氏的歷史，也曾十分敏銳地指出：“所以此窟似是武都王元戊為母乙弗后建造之功德窟”[8]。金先生提出這一問題，但由于題材所限先生并沒有對此展開論述，只作了一個大概的推斷，因此這一問題便成了一個歷史懸案，其后鮮有響應。
鑒于乙弗后在麥積山活動的事實，作為合理的推測，她在麥積山是有相應的功德窟的，否則是與她的特殊身份地位并社會關系，還有她在麥積山石窟的活動不相對應。她在目睹此前或當時其它一般人們在麥積山發(fā)心造窟，而竟可以無動于衷，肯定是與歷史不相一致的，也與情與理不合。因此我們認為金維諾先生對這一問題作出的推斷是完全可以成立的。同時經(jīng)過詳細的考察研究，我們也認為金先生有關麥積山127窟為武都王戊為其母乙弗后所建功德窟的論斷是極有可能的。在前輩的基礎上，進一步論證127窟作為乙弗后功德窟是本文的主要任務與中心思想。
乙弗后是大統(tǒng)元年冊封為皇后，至大統(tǒng)六年三十一歲時賜死，其間又先在關中長安，后才入秦州，因此她在麥積山的活動也至多不過四五年而已，時間有限，在如此短的時間內要建成符合她身份地位的一所較為大型的洞窟是不大可能的，因此極有可能她發(fā)心建窟，但是并沒有在她死前完全建成，后由其子武都王戊續(xù)建而成。另一種可能性就是她所建功德窟為一中小型洞窟，但由于歷史的原因，現(xiàn)已無從考證。127窟作為乙弗后的功德窟，即使是她生前有過經(jīng)營，但主要的工作是在她死后由其子武都王戊完成，或者說就如金維諾先生所論，127窟本身便是武都王戊在乙弗后死后為其母所建功德窟，而且后一種可能性更大。不管怎樣，我們可以認為127窟基本是由武都王戊主持營建而成的，他才是洞窟實際上的贊助人、功德主，乙弗后是名義上的功德主。
麥積山第127窟位于西崖上部窟龕群的最高處東上角，旁鄰西魏第123窟，是麥積山石窟中并不多見的一所大型洞窟，有一較長的甬道，主室為錄頂長方形窟，三壁鑿龕，高4.00、寬8.00、深4.00米（圖）。為西魏時代所建洞窟。洞窟內三面有造像：正壁龕內為一石雕結跏趺坐佛一尊，左右兩側為石雕脅侍菩薩各一尊，佛項光中央為一大朵蓮花，左右兩側為相向而飛的浮雕伎樂天各六身，構成項光的外周裝飾；又在佛的背光兩側浮雕弟子二身、供養(yǎng)天四身、供養(yǎng)人四身。左壁龕內泥塑結跏趺坐佛一尊，左右兩側各塑供養(yǎng)菩薩各一尊。右壁龕內也同為泥塑結跏趺坐佛一尊，左右各塑脅侍菩薩一尊。另外在窟中正后有晚期宋時加塑的結跏趺坐佛一尊和左右的脅侍菩薩各一尊（這一點非本文所論，僅此提及）。
第127窟是麥積山石窟保存有最為豐富和最為精美壁畫的洞窟之一。窟頂藻井正中畫帝釋天與帝釋天妃，左右坡分別畫薩垂太子舍身飼虎，正坡畫未知名本生故事圖，前坡畫炎子本生。正壁上畫有涅般經(jīng)變一鋪，左壁上畫維摩詰經(jīng)變一鋪，右壁上畫西方凈土變一鋪，前壁上畫七佛，下部門兩側畫十惡十善圖。門右側下角畫戰(zhàn)騎圖。
對于麥積山第127窟，1953年中央文化部天水麥積山石窟勘察團初步定為“魏晚期”即北魏晚期至西魏時期洞窟[9]，其后在閻文儒先生主編《麥積山石窟》中定為北魏晚期洞窟[10]。董玉祥先生在進行麥積山石窟分期研究時，定127窟為北魏最后一期洞窟[11]。李西民先生定為北魏洞窟[12]。在大型圖錄《中國石窟·天水麥積山》中無論是在由蔣毅明、李西民、張寶璽、黃文昆編寫的圖版說明還是后附由李西民、蔣毅明整理的《麥積山石窟內容總錄》中均定為西魏時期洞窟[13]，著名的美術史家金維諾先生明確指出127窟為西魏初年窟，并通過實地的考察，以考古學層位與打破關系進行比對，指出由于有題記的北魏晚期洞窟120窟與北魏洞窟121窟二小窟分別被127窟打破的情況，得出可信的結論。[14]張寶璽先生在進行麥積山石窟壁畫研究時，把127窟界定在北魏晚期至西魏之間。[15]傅熹年先生在進行麥積山石窟建筑研究時認為127窟是西魏時期洞窟。[16]項一峰在《麥積山西崖西上區(qū)石窟內容總錄》中定127窟為北魏時期洞窟[17]，相同的觀點也反映在他的相關研究當中[18]。近年張寶璽先生在有關論著中再次確認了麥積山127窟為北魏至西魏時期洞窟，且明確標明是“六世紀中”[19]。
綜觀學者們的研究和觀點，基本一致認為127窟為西魏時期洞窟，部分以北魏晚期至西魏時期的界定，應是受當初中央文化部勘察團的影響，其實當初的斷代也只是個初步與大概，由于受時間與認識的限制，是可以理解的。而結合金維諾先生詳實的研究，以及董玉祥先生的科學分期，還有以上其它學者們的近于一致的意見，我們認為把麥積山石窟第127窟定為西魏時期所建洞窟，是可以成立的，這一點也可以從本文所討論的問題中得到更進一步與另一個角度的證明。
首先從洞窟建筑形制上來講，正如傅熹年先生所研究表明的那樣，127窟窟頂?shù)褡鳈M長矩形錄頂帳的形式，是“與第43窟西魏乙弗后墓窟后室相同”的。[20]充分表明127窟與43窟二窟在某些方面的密切之關系，而43窟已明確是為乙弗后之寂陵瘞窟，因此127窟也應與乙弗后有一定之關系。
如果從洞窟修建的規(guī)模與豪華程度分析，127窟是麥積山石窟開鑿以來至西魏時期最大的一所洞窟，洞窟內四壁和窟頂畫有十分精美的壁畫，另外三面之造像也是有雕有塑，整個洞窟顯得極為富麗堂皇，如此大規(guī)模經(jīng)營的洞窟，如果沒有一定經(jīng)濟力量和足夠的人力物力是不可想象，而在當時作為來麥積山的乙弗后和其子秦州地方長官武都王戊是最為可能和適合的洞窟功德主。正如當時的文人庾信撰《秦州天水郡麥積崖佛龕銘》所記其后北周時期大都督李充信建七佛閣一樣[21]，大窟營建的背景是相同的。
127窟窟內三壁所存造像，其中正壁的一佛二菩薩是為石雕而成，是一鋪精致的石刻說法圖，中間坐佛高達1.69米，兩側的脅侍菩薩也高達1.22米，如此高大而精美的大型石雕，在當時的條件下運到最高的洞窟談何容易，足以表明建窟者的敦厚力量。另外這幾身造像的風格與近年山東青州龍興寺發(fā)現(xiàn)的大致同時期石雕佛教造像[22]極為相似，表現(xiàn)在人物的神情面貌、衣著裝飾、雕刻技法等方面；特別需要引起注意的是，127窟主佛背光和身光中的飛天伎樂、化佛、供養(yǎng)人等的題材與表現(xiàn)形式，與青州龍興寺西魏東魏同類造像幾無二樣。這一比較的結果也告訴我們一個重要的歷史問題，就是西魏時期麥積山佛教藝術與東面的中原固有的佛教藝術緊密相關，也就是說無論是西魏或是東魏的佛教及其佛教藝術均與北魏有不可分割的關系。北魏佛教之興盛我們早已十分了解，治佛教史者之論證清晰明了[23]，而北魏之佛教藝術有著名的大同云岡石窟和洛陽龍門石窟及其它多處石窟寺藝術，也有《洛陽伽藍記》留給我們關于當時北魏都城洛陽佛寺造像盛極一時之記載。需要注意的是，無論是西魏佛教藝術，還是東魏佛教藝術其源頭均來自北魏，政治的分裂并沒有割裂文化與藝術的緊密聯(lián)系。由此看來麥積山127窟的這幾身石雕造像，應是從東面中原一帶來的工匠所為，而作為與乙弗后有關的洞窟，極有可能就是從長安前來專門為乙弗后建功德窟的工匠所為，而這些工匠又應是原為北魏時佛教藝術的制作者，本身對這一時期最為流行和具有明顯時代風格特征的造像爛熟于心，由此便有了127窟這幾身石雕像的產(chǎn)生。事實上127窟內左右壁的泥塑造像，只是材料的不同而已，其它與正壁造像是一致的，反映著同樣的問題。
若論及壁畫，則更是反映出麥積山127窟的特殊性，及其與乙弗后、武都王戊的不可分割的聯(lián)系。127窟壁畫藝術在麥積山石窟藝術中占有極為突出的地位，最為精美和最為恢宏的壁畫就保存在這一洞窟，窟內所有的壁面均繪制有相關的壁畫?？偫ㄆ饋?，麥積山127窟壁畫藝術有以下幾個方面的特點，而更為重要的是這些特征與我們研究的問題關系密切：
首先在繪畫風格上，127窟壁畫的技法十分成熟，經(jīng)營得當，無論是在整體還是局部的表現(xiàn)，均處理得和諧而統(tǒng)一。在著色上也顯得豐富多彩又不失相互照應之美。特別應當引起我們注意的是，127窟各幅壁畫均是大畫面處理，人物事物十分復雜，故事情節(jié)變化多樣，畫面結構顯得十分恢宏大度。還有在每一幅畫面中所表現(xiàn)出來的運動感極強，又疏密有致，把畫面中所要表現(xiàn)的情節(jié)活靈活顯在觀者的面前。
其次我們也知道，佛教藝術，特別是佛教壁畫或繪畫藝術，發(fā)展到西魏時期，仍處在初期階段，并沒有完全成熟。特別是在表現(xiàn)大型經(jīng)變畫方面，基本上仍停留在探索償試階段。如在較早的武威天梯山石窟、敦煌莫高窟、永靖炳靈寺、大同云岡石窟、洛陽龍門石窟、以及麥積山，基本上西魏及其之前的題材以本生、佛傳、因緣故事，千佛、說法圖、尊像畫主為，且均表現(xiàn)得較為原始而簡單，同時又有一部分仍與西域中亞一帶的佛教造像風格有相承之關系。即使在以壁畫著稱的敦煌莫高窟，大型成熟的經(jīng)變畫也是晚到初唐時期才大量表現(xiàn)于洞窟，隋代的經(jīng)變畫均為小幅或并不完全成熟，如420窟的窟頂壁畫，雖然是為法華經(jīng)變的情節(jié)，但在表現(xiàn)形式上明顯沒有擺脫之前沿系下來的故事畫風格技法的影響。因此應該說麥積山127窟多幅大型成熟經(jīng)變畫的繪制，是一個極為特殊的現(xiàn)象，也是應當引起我們重視的問題。毫無疑問127窟的繪畫在佛教藝術特別是壁畫、繪畫藝術史上有著特殊的地位和深遠的意義。這些特征，雖然表明麥積山處在東西南北交通要道的十字路口的文化優(yōu)勢，充分顯示特殊地理位置的原因。但是有一點應當不為忘記，那就是在127窟的這些重要特點當中，強烈地表明了這些繪畫粉本與畫匠成份來源的特殊性因素，如此偉大而杰出的作品，在當時也只有作為王朝都城的地方才會擁有，一般地方不大可能存在的。因此再一次表明127窟的功德主是乙弗后，在西魏時期的麥積山石窟，只有她才是唯一記載具有如此條件的人物?？梢韵胍姷玫剑敃r為了修建乙弗后的功德窟，肯定是從關中長安的皇室工匠中派出一個陣容可觀的隊伍，而且他們大多又是前朝北魏時期的佛教藝術專家，正因為這樣我們才在127窟內看到了十分成熟而精美又極為新鮮的壁畫內容。
另外，經(jīng)過觀察，發(fā)現(xiàn)麥積山第127窟的壁畫內格與敦煌莫高窟西魏同時代部分洞窟，特別是有明確造窟紀年題記的第285窟在諸多方面可資比較。主要是在繪畫風格方面，二地二窟均強烈地表現(xiàn)著原南朝畫風：人物恣態(tài)的舒展，畫面極強的動感。二窟的飛天伎樂的造型一致，另外那種褒衣博帶式的服飾特點也是相同的，窟頂?shù)纳窆之嬙诙邇扔型瑯拥谋憩F(xiàn)。莫高窟285窟內五百強盜成佛因緣中的官兵與所騎馬的裝飾，與麥積山127窟內好幾處畫面中的士兵戰(zhàn)馬裝飾一致，均為鮮卑甲騎具裝鎧的典型形式[24]。還有麥積山127窟內人物部分所戴之冠，也與莫高窟西魏第288窟供養(yǎng)人之所戴冠相同，即籠冠。[25]再者麥積山127窟頂中心畫帝釋天，同樣的題材在莫高窟西魏第429窟內有更為豐富和完美的表現(xiàn)。在洞窟建筑形制方面，麥積山127窟與莫高窟第285、249窟也是大同而小異的，均為方形主室，錄頂形頂，同時窟頂帳形又均是在窟形的基礎上，以或畫或塑的形式表現(xiàn)。莫高窟第285窟有明確的題記表明是建成于西魏大統(tǒng)四、五年前后，這一時間也正好與麥積山乙弗后功德窟127窟的修建時間相當，乙弗后是在大統(tǒng)六年被賜死，因此127窟的修建正在進行當中。更甚者，由學者們的研究可知，莫高窟第285窟是北魏宗室東陽王元榮為功德主而營建的洞窟[26]，同時研究表明，285窟內風格與題材變化突出的窟頂畫，還有除西壁之外的各壁壁畫的強烈的中原南朝風格，主要的原因是由于元榮從中原帶來的新畫樣與工匠[27]，在這一點上是與麥積山127窟乙弗后功德窟的背景相同的，更甚者二者又有著同源的歷史，那就是北魏。此外我們必須注意，在上述有關莫高窟西魏有關洞窟中與麥積山127窟可資比較的內容，在莫高窟是新出現(xiàn)的現(xiàn)象，而不是固有的東西，這樣無疑增加了我們比較的可信度。
127窟每一幅壁畫均為所見最為早見的或最為成熟的相應題材與繪畫品，依次分別敘述如下[28]：
正壁涅般經(jīng)變。127窟涅般經(jīng)變上部中間為佛說法圖，一佛二菩薩；整個故事情節(jié)是從左向右展開的，左側依次畫釋迦臨終遺教；釋迦仰臥在七寶床上，并為迦葉示現(xiàn)雙足；天、人、飛禽走獸俱來勸請釋迦莫般涅般；前來分舍利的各國王子。右側主要畫的爭分舍利的戰(zhàn)斗，包括有火化、戰(zhàn)爭、運舍利、起塔供養(yǎng)等情節(jié)。下部龕兩側對稱構圖，畫的均為車騎儀仗行進的場面，殘破嚴重，當與押運舍利有關。石窟藝術中出現(xiàn)涅般經(jīng)變，早期2世紀的犍陀羅浮雕中就已出現(xiàn)，并且這一地區(qū)延續(xù)了約有三個多世紀時間，表現(xiàn)的內容情節(jié)主要為釋迦牟尼涅般像和其它相關人物。[29]在新疆地區(qū)從4世紀開始出現(xiàn)，流行至約7世紀，在內容與情節(jié)上除了繼承印度藝術之外，又加入了其它的一些較為復雜的情節(jié)。[30]另外在中國其它地方如云岡石窟、麥積山、敦煌莫高窟等處北朝石窟涅般經(jīng)變極少，且情節(jié)簡單。[31]同時以上各處較早的或與麥積山127窟同大約時代的涅般經(jīng)變，多數(shù)并稱不上是經(jīng)變，只是突出涅般造像而已，情節(jié)復雜的至多也不過是簡單的情節(jié)與少數(shù)的相關人物的描繪。而敦煌石窟中涅般經(jīng)變只有發(fā)展到初唐時期如莫高窟第323等窟，才可以與麥積山127窟涅般經(jīng)變相媲美。總括以上的介紹發(fā)現(xiàn)，不管怎樣，麥積山127窟涅般經(jīng)變在藝術成就上如此之高，竟然是敦煌石窟藝術發(fā)展到初唐時才有同等水平之作品，由此可以想見得到當年繪畫127窟壁畫的畫工的高超技藝，如果不是出自皇室，也必當與中原洛陽等曾為佛教藝術繁盛之地或南朝文化與藝術極為發(fā)達的地區(qū)，而在西魏時期的秦州麥積山，也只有象乙弗后、武都王戊這樣的人物才有如此的條件與實力進行經(jīng)營。
左壁維摩詰經(jīng)變。127窟維摩詰經(jīng)變主要包括有如即對坐的文殊與維摩詰及其眾眷屬，為《問疾品》；中間為施法力散花取笑佛弟子的天女，為《觀眾生品》；文殊與維摩詰下分別畫前來聽法的中國帝王與群臣和各國王子，為《弟子品》；另有《香積品》等，下部佛龕兩側殘破不清。維摩詰經(jīng)變在中國石窟藝術中出現(xiàn)，最早見于現(xiàn)存有石窟寺最早記年題記的炳靈寺西秦建弘元年（420）前后開鑿的第169窟北壁，畫有維摩詰與文殊菩薩像，中間為釋迦牟尼佛，具體表現(xiàn)的應是《維摩詰經(jīng)變》中的“問疾品”，畫面十分簡單原始，是石窟藝術中維摩詰經(jīng)變的芻形，但卻形成了以后大型維摩詰經(jīng)變的基本構圖形式與結構布局。其后北魏時代的維摩詰經(jīng)變，據(jù)賀世哲先生的研究可知，無論是在石窟藝術或造像碑等形式中，均較為簡單。[32]而敦煌壁畫中的維摩詰經(jīng)變最早則出現(xiàn)于隋代，規(guī)模較小，情節(jié)簡單，遠不如麥積山127窟維摩詰經(jīng)變精美與恢宏。敦煌石窟中的維摩詰經(jīng)變只有發(fā)展到初唐時期如莫高窟第220、103等窟時才可以說是與麥積山127窟維摩詰經(jīng)變可相媲美。因此可以看出麥積山127窟維摩詰經(jīng)變在當時乃至以后較長的時間內，代表了佛教造像藝術維摩詰經(jīng)變的最高水平。但據(jù)畫史記載，十分復雜的維摩詰經(jīng)變也是較早出現(xiàn)，如《歷代名畫記》卷六記，南朝劉宋時的袁倩始畫“維摩詰變一百卷，百有余事，運思高妙，位置無差”。[33]由此可知該維摩詰經(jīng)變一定為十分復雜、內容豐富的經(jīng)變畫，這樣就為麥積山127窟的維摩詰經(jīng)變找到了理論來源。這種奇特的現(xiàn)象再次表明了127窟繪畫粉本來源的中原南朝特色，當與乙弗后的個人因素不無關系，否則從時間和空間上來講，當時麥積山出現(xiàn)如此風格與成就的維摩詰經(jīng)變較難理解。更何況在麥積山北朝石窟中也是存在有傳統(tǒng)形式的維摩詰經(jīng)變如西魏133窟造像碑上的維摩詰經(jīng)變，也有屬于麥積山石窟富有特色的維摩詰經(jīng)變形式，即西魏123窟與北周4窟的塑像維摩詰與文殊，構成獨特的維摩詰經(jīng)變，而123窟又與127窟位置是相近的。因此127窟新形式新風格維摩詰經(jīng)變的出現(xiàn)，必當是外來因素所致，誠如前面的分析。
右壁西方凈土變。127窟西方凈土變，上部繪有樓閣、殿堂、樹木、蓮池等，人物眾多有一百余身；中間佛殿內為阿彌陀佛與兩側的菩薩弟子等；中間殿前為樂舞；下面橫帶中畫凈水，中有蓮花水鳥。對于西方凈土變，到目前為止我們在佛教造像中所見，在早期北朝時期的凈土思想造像如有一些單尊無量壽佛像，炳靈寺169窟西秦造無量壽三尊龕，敦煌莫高窟北朝洞窟一些畫出寶池蓮花的說法圖，但這些都不是凈土變。含義明確的西方凈土變在莫高窟出現(xiàn)于隋代洞窟，而內容完整和表現(xiàn)成熟的凈土變在莫高窟則是出現(xiàn)于唐代初年洞窟如431窟。由此可知麥積山127窟西方凈土變也是現(xiàn)存最早又最完整、表現(xiàn)最成熟的凈土變。寧強先生在研究中國佛教天國形象時，也認為麥積山127窟此鋪經(jīng)變畫是相當有代表性的作品。[34]這種特殊的現(xiàn)象出似乎表明其繪畫粉本和工匠來源的不同，特別是凈土變中的宮殿建筑等無不反映著畫家們的開闊眼界，當與皇室有關。
前壁七佛與地獄變。上部畫七佛兩側均有菩薩與供養(yǎng)菩薩、比丘、比丘尼。下部門兩側分別畫十惡十善圖。在七佛中的比丘尼形象，金維諾先生認為可能與乙弗后有關，我們持相同之觀點。對于地獄變，由畫史可知多出現(xiàn)于唐代，另外我們在敦煌壁畫中見到的地獄變也是最早出現(xiàn)于唐代的洞窟。而麥積山127窟西魏地獄變、十惡十善圖的出現(xiàn)并十分成熟的表現(xiàn)和構圖、布局以及內容。如此完整而成熟又至為早見的地獄變，也當與窟主人的特殊身份有關，繪畫粉本當來自佛教繪畫早以發(fā)達的洛陽南朝等地。
窟頂藻井帝釋天。畫中帝釋天乘坐龍車，張傘蓋，有旌旗飄揚，四周有眾多的乘龍飛天圍繞；在前方有一天人在眾伎樂天圍繞下飛行；整個畫面以無數(shù)的飄帶和流云造成強烈的動感，滿天飛騰。專家們認為這幅畫在諸多方面是與東晉顧愷之畫《洛神賦圖》十分相似，意在表明此類畫的流行。同樣的內容在莫高窟同時代第249窟頂也有表現(xiàn)，但內容更為復雜和全面。其它莫高窟249窟頂?shù)谋诋媰热菝黠@是與莫高窟當時傳統(tǒng)的和占主流地位的繪畫風格完全不同，明顯具有中原南朝的影響，雖然我們并無法完全茍同段文杰先生關于莫高窟第249窟頂壁畫內容為道教的觀點[35]，但是先生之對于該洞窟藝術成就等的論述，仍對我們具有很重要的啟發(fā)意義，表明249窟頂內容為當時敦煌繪畫藝術中傳自中原南朝色彩的開始。同樣麥積山127窟相同內容也有同樣的問題，也是由當時專門從長安朝廷來麥積山為乙弗后建功德窟的工匠們的杰作。
正坡、左右坡薩垂太子本生。這是目前為止所見規(guī)模最大的一幅薩垂太子本生故事畫，當屬同類題材之代表作。故事是從左坡開始，轉向正坡，再轉向右坡，采取順時針構圖方式。詳細故事情節(jié)是和敦煌莫高窟北周428窟大致相同，但是在表現(xiàn)形式上比前者更加規(guī)模大而富有氣勢，特別是對國王及其宮殿、車行、儀仗等的集中突出描繪，整個壁畫雖然是本生故事畫，卻是超出了傳統(tǒng)連環(huán)畫的表現(xiàn)形式，而走向了大幅經(jīng)變畫的構圖與布局。
前坡炎子本生。這幅畫也是佛教石窟現(xiàn)存炎子本生繪畫品中內容最為豐富、規(guī)模最大的一幅，最有代表性的作品。整個畫面分為右、中、左三段，分別順序畫中王出行、狩獵、誤射炎子、炎子訴說、國王至盲父母處、盲父母大慟等情節(jié)。在敦煌石窟西魏、北周及隋代洞窟和云岡石窟北魏洞窟中的同類題材，均在畫面規(guī)模和表現(xiàn)氣勢方面均不及麥積山127窟。
上面的分析告訴我們一個十分重在的歷史事實，那就是無論是127窟內的那一鋪經(jīng)變畫，在同類題材中，均在中國佛教藝術占有十分重要的地位，有相當一部分甚至是此前此后的代表作，多數(shù)又是石窟藝術中某一方面的源頭。這些都又與當時麥積山石窟藝術的一般現(xiàn)象格格不入，表現(xiàn)出一種新的樣式的出現(xiàn)。而這種特殊的現(xiàn)象在當時的麥積山，也只有正在此生活的乙弗后才是最佳人選之功德主。也就是說只有她才可以為麥積山的佛教藝術帶來如此徹底的變化和新鮮的氣息。
為了說明我們的問題，下面擬從另一角度進行討論：
作為一所洞窟，整個洞窟壁畫各部分之間是有一個統(tǒng)一的規(guī)劃與指導的，也就是說該洞窟壁畫是經(jīng)過嚴密的設計與布局的，并不是隨意的組合，而是強烈反映和突出表現(xiàn)功德主乙弗后與武都王戊的個人特色或二人之間的特殊關系。也就是我們必須承認127窟內各壁畫之間在思想意義上是有一個統(tǒng)一和相互聯(lián)系組合的關系，而不是各自獨立地存在著的單一畫面。對于洞窟進行個案考察，在方法上當然也是要注意的，是與以往傳統(tǒng)的單一圖像的考察相似而有所區(qū)別的，因為這樣畢竟是一個全方位多角度的思考，要上下左右的聯(lián)系。這種進行佛教藝術的研究，現(xiàn)任美國芝加哥大學美術史系著名的美術史專家、華裔學者巫鴻教授有著自己極為精辟的見解和指導性意義的論述：“這種方法概括為‘建筑和圖像程序’（architectural and pictorial program）的研究。……簡而言之，其基本前提是以特定的宗教、禮儀建筑實體為研究單位，目的是解釋這個建筑空間的構成以及所裝飾的繪畫和雕塑的內在邏輯。……根據(jù)這種方法，研究者希望發(fā)現(xiàn)的不是孤立的藝術語匯，而是一件具有歷史意義的完整作品。”“大部分裝飾有繪畫和雕塑的敦煌石窟都可以看作是這樣的‘作品’（work）。每一個石窟均經(jīng)過統(tǒng)一設計：哪個墻面畫什么題材，作什么雕塑，肯定在建造時都是有所考慮的。這種內在而具體的‘考慮’是這些石窟‘歷史性’（historicity）所在。但是如果把石窟的建筑空間打亂，以單獨圖像為基本單位作研究的話，石窟的這種歷史性就消失了。”[36]筆者在這里介紹巫鴻先生論述的目的是十分明確的，意在想通過我們的介紹和償試，進而推動佛教石窟研究的新篇章。在我們的理解是，巫鴻先生所倡導的思路與研究方法，也就是在佛教石窟研究中的多種學科方法的綜合運用，亦即為歷史學、文獻學、考古學、圖像學、美術史等全方位考察分析，以期最終解釋洞窟的“歷史與圖像意義”，“確定所體現(xiàn)的特殊建筑和圖像程序（或稱‘樣式’）的特點和內涵，并思考這種樣式產(chǎn)生的原因或傳入敦煌的社會、政治、宗教背景?！盵37]概括地來講就是意在通過對127窟所有內容的綜合的作為一個統(tǒng)一整體的思考，以期確定127窟是為乙弗后功德窟的史實，進而恢復歷史的本來面貌，也是對127窟以至天水麥積山北朝石窟藝術從另一個特殊的視角的觀察，把握石窟藝術的另一條脈搏，即思想內含和社會層面上的意義。
就這種思路與方法出發(fā)，下面讓我們借張寶璽先生的示意圖（圖），具體來分析一下麥積山127窟的圖像的“歷史性”，以期用此方法進一步揭示麥積山127窟是為乙弗后功德窟的可能性：
一進入洞窟，首先進入視線的是正壁的涅般經(jīng)變。在洞窟的中心位置畫上表現(xiàn)與“涅般”思想有關的內容，極有可能是與功德主乙弗后被賜死有關。如果這種推測不誤的話，說明洞窟壁畫主要是在乙弗后死后由武都王戊發(fā)心主持營建的，武都王把對母后乙弗后的死的懷念曲折地通過佛教涅般思想來表達。這一點或者也是可以從該幅涅般經(jīng)變畫本身的特征得到說明，我們在壁畫中發(fā)現(xiàn)大量的和最為精彩的情節(jié)是表現(xiàn)八王爭分舍利之事，無非意在寓意對乙弗后的懷念之情。
其次便是右壁的西方凈土變，較好理解，就是希望母后死后能往生西方凈土，永得安樂。壁畫中表現(xiàn)天國凈土思想的如宮殿、侍從、樂舞、凈水池、蓮花、樹木等各種美好的事物，應有盡有。當然乙弗后能生活在這樣的地方，是作為武都王戊最大的心愿。
維摩詰經(jīng)變，其中有一處特殊的現(xiàn)象應當加以注意，那就是在壁畫中把“觀眾生品”中表現(xiàn)天女戲弄舒舍利弗之事畫得非常突出，一形象極為飄逸灑脫的天女位于主要人物維摩詰與文殊的中間，似有特意表現(xiàn)之意，或許這一天女就是乙弗后的象征。是武都王戊再次提高母后地位，與表達懷念之情的又一次曲筆。
地獄、十惡十善圖，是以“勸惡行善”思想，要求人們的行為規(guī)范。一則表達仍然希望乙弗后升入天堂的愿望，另一方面也可能是表示乙弗后在生前善良而多行好事，因此在死后仍然在教導人們。
窟頂?shù)坩屘?，帝釋天是三十三天的最高統(tǒng)治者，是一種權力的象征。另外壁畫中形式是以中國傳統(tǒng)的東王公乘龍車來表現(xiàn)，一則更加突出權力的象征意義，另一方面我們必須注意到，壁畫中并不是如莫高窟249窟等一樣同時也畫出帝釋天妃形象，而是在帝釋天的前面畫一飛行的天人，女性形象。這種畫法很有可能就是繪畫者要表達的是當今帝王與王后，即文帝與乙弗后，但是由于乙弗后早已被廢帝后稱號，無法一起表現(xiàn)，因此也只有單個畫出帝王形象，而把帝后以曲折的方式加以表達。
薩垂太子舍身飼虎本生故事畫的繪制，寓意也是十分明確，在這里把乙弗后的死看成是一種“舍身飼虎”的精神，同時也是寓意乙弗后將成佛果。另外注意到“薩垂太子”，聯(lián)系到當時的太子與武都王戊，是不是也有特別之意思。
炎子本生，突出表現(xiàn)的是洞窟的實出資者武都王戊個人的功德，即強調一個“孝”字，在這里武都王戊以兒子的身份，表達了對母后的孝敬與懷念。還有我們也注意到該鋪畫面中的特別之處，即炎子變中沒有表現(xiàn)出炎子復活與盲父母復明的情節(jié)的原因，有可能是在表達對母后之死的悲憤與不平，也從側面表達了對父皇逼殺乙弗后的不滿。
聯(lián)系到乙弗后之死的社會背景，回過頭來再考察127窟壁畫內容時，有一個很有意思的現(xiàn)象，即綜觀127窟洞窟壁畫，有以下幾個方面的突出特征：
一是在洞窟壁畫中有幾處突出表現(xiàn)女性的畫面，如窟頂?shù)坩屘烨爸烊?、維摩詰經(jīng)變中之天女、七佛中之女尼。這些都是一種以曲折表達的方式，反映對乙弗后本人的懷念。
二是在洞窟幾幅畫多有表現(xiàn)中國帝王的情節(jié)與內容，如維摩詰經(jīng)變中前來聽法的中國帝王與大臣侍從，涅般經(jīng)變中來分舍利的各國王與隨從，薩垂太子舍身飼虎本生中的國王，炎子本生中的國王，甚至地獄變中也有帝王圖，而且這些國王多是以出行圖的形式出現(xiàn)，場面十分壯觀，這種情景并不是一種簡單的巧合，而就是是洞窟功德主的一種特意的按排。似乎表明了一種強烈的忠孝報國思想，是與乙弗后之死有異曲同工之妙。另外要畫出這樣的繪畫的畫匠，絕不會是一般的工匠，必當是來自朝廷有親身經(jīng)歷或親眼所見的工匠所為，進一步佐證了我們前面對壁畫粉本和工匠來源討論之正確性。
綜上所述，作為總結，我們初步認為麥積山127窟當是乙弗后功德窟，而洞窟主要的主持營建者是乙弗后之子、秦州刺史武都王戊，洞窟內的所有內容有一個明顯的主題，就是對乙弗后之死的深切懷念，是與當時的社會歷史背景密切相關，由此我們也看到了佛教洞窟營建強烈反映社會歷史現(xiàn)實的一面。這一點也是北魏皇室在云岡石窟和龍門石窟等處興建佛教石窟的一個主要表現(xiàn)形式，均在石窟中強烈反映世俗社會皇室貴族的人物事情，如有著名的云岡石窟北魏大窟造像分別是為北魏皇帝的象征與代表，云岡石窟在當時實際上是為北魏王室的皇家石窟，迎合了北魏有帝王“即當今如來”和“拜天子乃禮佛”的說法，石窟中的佛即為皇帝的象征。這種習俗與作法沿系在后來開鑿的洛陽龍門石窟中，如有學者對“皇甫公窟”的研究表明，該窟是由北魏孝明帝與其母胡靈太后為代表的的胡氏家族與皇甫家族經(jīng)過多年經(jīng)營而成的洞窟，洞窟中表現(xiàn)的是“君權神授”的政治內涵，其中之造像也是為與之相關的重要人物的反映與表現(xiàn)[38]。這種情況在后來的鞏縣石窟中也有濃郁之表現(xiàn)，麥積山西魏洞窟藝術同樣受其影響，其中以127窟最為明顯，也最具代表性意義。
在基本確認了乙弗后在麥積山的功德窟，洞窟窟內的藝術內容，及其所反映的思想主題并社會歷史背景之后，作為一點補充，也是合理的邏輯推理：麥積山第127窟作為當時在特殊情形下為乙弗后所建的洞窟，特殊的題材與來源，還有特殊的畫工成份等，這些必將對麥積山同時代及其后的石窟藝術產(chǎn)生深刻之影響，也就是說與乙弗后有關的社會歷史在麥積山的活動，無疑會對麥積山石窟藝術活動帶來一些新的現(xiàn)象和因素，也是學者們所較為共同一致的認識，而這些新內容的源頭又是與中原洛陽長安等地密不可分，特別是對這些地區(qū)的現(xiàn)存石窟等佛教造像藝術的全面考察，以及相關文獻畫史資料等的記載，和對于一些當時著名畫家的考察，聯(lián)系到麥積山西魏及其以后石窟藝術的發(fā)展特征，或許為我們研究麥積山石窟的發(fā)展變化及其在佛教石窟藝術研究中的地位等相關課題意義重大。
作者簡介：鄭炳林（1956-），男，陜西黃陵人，蘭州大學敦煌學研究所教授，博士生導師，敦煌研究院兼職研究員。
沙武田（1973-），男，甘肅會寧人，蘭州大學敦煌學研究所博士生，敦煌研究院考古研究所助理館員。
[1] 金維諾《麥積山石窟的興建及其藝術成就》，天水麥積山石窟藝術研究所編《中國石窟·天水麥積山》，文物出版社，1998年，第165頁。
[2] 此二碑現(xiàn)均藏于麥積山石窟藝術研究所。
[3] 梁·慧皎《高僧傳》卷十一《釋玄高》，《大正藏》第50冊，第397頁。
[4] 鄧健吾《麥積山石窟的研究及早期石窟的兩三個問題》，《中國石窟·天水麥積山》，第223頁。
[5] 李西民《論麥積山石窟藝術史上的六個高潮》，天水麥積山石窟藝術研究所編《石窟藝術》，陜西人民出版社，1990年。
[6] 李西民《論麥積山石窟藝術史上的六個高潮》，天水麥積山石窟藝術研究所編《石窟藝術》，陜西人民出版社，1990年，第77頁。
[7] 閻文儒《麥積山石窟的歷史、分期及其題材》，閻文儒主編《麥積山石窟》，甘肅人民出版社，1983年，第20、21頁。
[8] 金維諾《麥積山石窟的興建及其藝術成就》，《中國石窟·天水麥積山》，第165—180頁。
[9] 麥積山石窟勘察團《麥積山石窟內容總錄》，《文物參考資料》1954年第2期。另見天水麥積山文物保管所、麥積山藝術研究會《麥積山石窟資料匯編初集》第43、44頁，1980年3月。
[10] 閻文儒主編《麥積山石窟》，甘肅人民出版社，1984年。
[11] 董玉祥《麥積山石窟的分期》，《文物》1983年第6期，第18—30頁。
[12] 李西民《論麥積山石窟藝術史上的六個高潮》，天水麥積山石窟藝術研究所編《石窟藝術》，陜西人民出版社，1990年。
[13] 天水麥積山石窟藝術研究所編《中國石窟·天水麥積山》，文物出版社，1998年，第238—240頁、第286頁。
[14] 金維諾《麥積山石窟的興建及其藝術成就》，《中國石窟·天水麥積山》，第165—180頁。
[15] 張寶璽《麥積山石窟壁畫敘要》，《中國石窟·天水麥積山》，第190—200頁。
[16] 傅熹年《麥積山石窟所見古建筑》，《中國石窟·天水麥積山》，第201—218頁。
[17] 項一峰《麥積山西崖西上區(qū)石窟內容總錄》，《敦煌研究》1998年第2期，第69頁。
[18] 項一峰《〈維摩詰經(jīng)〉與維摩詰經(jīng)變——麥積山127窟維摩詰經(jīng)變壁畫試探》，《敦煌學輯刊》1998年第2期，第94—102頁。
[19] 張寶璽《甘肅石窟藝術壁畫編》，甘肅人民美術出版社，1997年。
[20] 傅熹年《麥積山石窟所見古建筑》，《中國石窟·天水麥積山》，第212頁。
[21] 《庾子山集》卷十二，另見五代·范資《玉堂閑話》，《太平廣記》卷三百九十七輯。
[22] 中國歷史博物館、北京華觀藝術品有限公司、山東青州市博物館《青州龍興寺出土佛教造像精品》，1999年。
[23] 湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》，北京大學出版社，1998年。
[24] 楊泓《敦煌莫高窟壁畫中軍事裝備的研究之一—北朝壁畫中的具裝鎧》，《1983年全國敦煌學術討論會文集·石窟藝術編（上）》，甘肅人民出版社，1985年。
[25] 段文杰《敦煌壁畫中的衣冠服飾》，《段文杰敦煌藝術論集》，甘肅人民出版社，1994年，第252頁。
[26] 賀世哲《敦煌莫高窟第285窟西壁內容考釋》，《敦煌石窟研究國際討論會文集·石窟考古編》，遼寧美術出版社，1987年，第350—382頁。
[27] 段文杰《敦煌早期壁畫的風格特點與藝術成就》，《段文杰敦煌藝術論集》，甘肅人民出版社，1994年，第66頁。
[28] 關天麥積山127窟壁畫研究請參見張寶璽《麥積山石窟壁畫敘要》，《中國石窟·天水麥積山》，第190—200頁。張寶璽《甘肅石窟藝術壁畫編》，甘肅人民美術出版社，1997年。
[29] 宮治昭著，金申譯《犍陀羅涅般圖的解讀》，《敦煌研究》1996年第4期。
[30] 賈應逸《克孜爾與莫高窟的涅般經(jīng)變比較研究》，新疆龜茲石窟研究所編《龜茲佛教文化論集》，新疆美術攝影出版社，1993年。
[31] 賀世哲《敦煌壁畫中的涅般經(jīng)變》，《敦煌研究》，另見敦煌研究院編《敦煌研究文集·石窟經(jīng)變篇》，甘肅民族出版社，2000年，第68—126頁。
[32] 賀世哲《敦煌壁畫中的維摩詰經(jīng)變》，《敦煌研究》，另見敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟經(jīng)變篇》，甘肅民族出版社，2000年，第8—67頁。
[33] 唐·張彥遠《歷代名畫記》卷六。
[34] 巫鴻、寧強《早期中國藝術中的天國形象》。
[35] 段文杰《道教題材是如何進入佛教石窟的》，《段文杰敦煌石窟藝術論集》，甘肅人民出版社，1994年，318—334。
[36] 巫鴻《敦煌323窟與初唐佛教》388—1。
[37] 巫鴻《敦煌323窟與初唐佛教》388—1。
[38] 顧彥芳《皇甫公窟三壁龕像及禮佛圖考釋》，《敦煌研究》2001年第4期，第84—91頁。
