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劉麗莎:從“寶琴立雪”看《紅樓夢(mèng)》與繪畫

古籍


“曹雪芹晚年的生活窮愁潦倒而又嗜酒狂放,朋友們常把他比作晉朝的阮籍。他甚至窮困到‘舉家食粥’的地步,常常要靠賣畫來換酒喝。他的繪畫作品很為當(dāng)時(shí)的朋友們所推重。敦敏《題芹圃畫石》詩(shī)說:‘傲骨如君世已奇,嶙峋更見此支離;醉余奮掃如椽筆,寫出胸中磈礧時(shí)!’可見曹雪芹的胸襟和畫風(fēng)??上倪z作至今尚未發(fā)現(xiàn)?!雹訇P(guān)于曹雪芹的繪畫才能,我們無法從他的存世作品進(jìn)行考究,可書中大量與繪畫相關(guān)的描述,讓我們可以從另一個(gè)角度考證曹雪芹在繪畫上的修養(yǎng)和才藝。這種潛在的繪畫才能,為《紅樓夢(mèng)》增添了無盡的雅逸之趣。

書中第四十二回講到惜春要將“大觀園”繪制成一幅工筆界畫樓臺(tái)園林圖,描述了寶釵、惜春、寶玉、黛玉等人研究如何繪制大觀園全景圖時(shí)的議論,通過議論可以分析曹雪芹對(duì)繪畫藝術(shù)的研究。曹雪芹借寶釵之口,對(duì)工筆繪畫技法與顏料等進(jìn)行一番敘述,“……石青四兩,石綠四兩,管黃八兩,蛤粉四兩,胭脂十片,大赤飛金二百帖,青金二百帖,廣勻膠四兩……”②對(duì)工筆重彩顏料的熟知程度已經(jīng)達(dá)到非常專業(yè)的水平。“畫家十三科中”有“界畫樓臺(tái)”科,繪制大觀園的亭臺(tái)樓閣,即屬于表現(xiàn)閣樓的界畫。從仇英③的《人物閣樓圖》到清代宮廷畫家袁江、袁耀的青綠閣樓界畫,界畫在清初是很受歡迎的繪畫題材之一,曹雪芹選擇界畫題材作為寶釵等人議論的對(duì)象,既合乎清初繪畫審美的意趣,也體現(xiàn)了曹雪芹對(duì)大觀園的園藝?yán)砟詈驮O(shè)計(jì)構(gòu)思。在《紅樓夢(mèng)》的敘述里,有關(guān)繪畫的描述比比皆是,且反映的都是歷代繪畫的史實(shí)情況。

書中有很多與繪畫相關(guān)的描述,如第五回寧國(guó)府上房外間懸掛的人物畫“燃藜圖”,出處為《劉向別傳》中的記載:“漢代劉向在黑夜里獨(dú)坐誦書,來了一個(gè)神人,手持青藜杖,吹杖頭的火照著他,并教給他許多古書?!惫糯摹叭嫁紙D”即象征“勤學(xué)”,是勉勵(lì)學(xué)子勤奮苦學(xué)的繪畫。第二十六回中薛蟠說他看到了畫得很好的春宮畫。明末是中國(guó)歷史上春宮圖空前繁榮的年代,有不少保存至今的春宮圖卷和畫冊(cè),為西方、日本和個(gè)別中國(guó)收藏家、機(jī)構(gòu)所珍藏。這一時(shí)期的春宮圖以唐寅和仇英二人的作品為代表,在藝術(shù)上達(dá)到了非常高的水準(zhǔn)。第四十回寫到探春雅致的房間內(nèi)有米襄陽的“煙雨圖”。米芾,號(hào)襄陽居士;米芾作為北宋著名的書畫家,處在文人畫的鼎盛時(shí)期,其繪畫題材十分廣泛。他自著的《畫史》記錄了他收藏、品鑒的古畫以及他對(duì)繪畫的偏好、審美和創(chuàng)作心得等。第五十回中提到的賈母房中仇十洲的“雙艷圖”,美術(shù)史上仇十洲沒有繪制過“雙艷圖”,不過與書中描述的“雙艷圖”有近似的畫作,即《婉妝桃花圖》。第八十九回,寶玉看到黛玉房中新掛上的仿李龍眠白描筆意的《斗寒圖》。李公麟,北宋著名畫家,號(hào)龍眠居士。李公麟擅長(zhǎng)畫人物、鞍馬。他繼承了顧愷之以來的傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新,創(chuàng)造出“掃支粉黛、淡毫清墨,不施丹青,而光彩動(dòng)人”的白描畫,把過去僅作為粉本的白描畫法確立為一種畫種,使之獨(dú)立成科。

曹雪芹筆下的場(chǎng)景常令人感到強(qiáng)烈的畫面感。如第五回“太虛幻境”的描寫,仙女們支演奏樂新制《紅樓夢(mèng)》的場(chǎng)景與五代時(shí)期畫家阮郜所畫的《閬苑女仙圖》有情景上的相近?!堕佋放蓤D》中的“閬苑”乃神仙的住處,圖中描繪在一片寧?kù)o的水云之間十來位仙女手持弦琴,敲動(dòng)檀板,鳴樂作曲的場(chǎng)景。第二十七回描寫“寶釵撲蝶”的情景,形象地再現(xiàn)了人物活動(dòng)的場(chǎng)面,為我們展現(xiàn)了一幅不可多得的“撲蝶仕女圖”。五代時(shí)期就有《撲蝶圖》,《宣和畫譜》④中記載“五代畫家杜霄‘得周昉方筆最多’”,其工筆仕女畫作品有“《撲蝶圖》、《撲蝶仕女圖一》、《撲蝶仕女圖二》等”。明代陳洪綬所畫的《撲蝶仕女圖》,圖中一前一后撲蝶兩仕女的動(dòng)態(tài),反映出作者對(duì)女子撲蝶情景的關(guān)注和喜愛。清代畫家陳字也畫過《撲蝶仕女圖》,現(xiàn)藏于故宮博物院,圖中描繪一女子在芭蕉樹下執(zhí)扇撲蝶的場(chǎng)景,畫面清雅協(xié)調(diào),主題突出,與《紅樓夢(mèng)》中“寶釵撲蝶”的場(chǎng)景有相似之處。

“吳門四家”的沈周和唐寅,是明代文人畫家的杰出代表。二十七回中“黛玉葬花”的場(chǎng)景所表達(dá)的憂郁情思在情感意境上與沈周的一幅《落花圖》極其相似。圖中表現(xiàn)暮春季節(jié),一人靜立于樹下,幾顆參天大樹上的花兒撲簌落地,樹旁有一條靜水潺潺流動(dòng)。這花下客寄托了沈周對(duì)落花的留戀,袒露了內(nèi)心的憂傷和對(duì)短暫生命的哀怨。唐寅曾有落花詩(shī)“萬點(diǎn)落花都是恨,一杯明月即忘貧”與沈周的《落花圖》同參,和《紅樓夢(mèng)》中《葬花辭》意境上很相似。

上文所涉及的畫作和場(chǎng)景僅是書中一隅,以理解與欣賞的意態(tài)品讀整部《紅樓夢(mèng)》,繪畫審美意識(shí)巧妙地糅合其間,足見繪畫藝術(shù)在曹雪芹心中所占的地位。場(chǎng)景描寫實(shí)質(zhì)上是為刻畫人物服務(wù)的,由繪畫轉(zhuǎn)化而來的場(chǎng)景為人物的形象帶來怎樣的幫助?在諸多的場(chǎng)景中,作者又是以怎樣的態(tài)度來定位場(chǎng)景中的人物?這似乎很值得我們進(jìn)一步探討。

《紅樓夢(mèng)》第五十回有這樣的描述:“一看四面粉妝銀砌,忽見寶琴披著鳧靨裘站在山坡上遙等,身后一個(gè)丫鬟抱著一瓶紅梅?!边@是“寶琴立雪”場(chǎng)景僅有的文字,后人稱這個(gè)場(chǎng)景為“寶琴立(踏)雪”、“寶琴折梅”。薛寶琴在小說里雖為虛陪,卻以她在書中特殊的審美意味折射出古典文人的審美趣味,使“寶琴立雪”成為最具代表性的《紅樓夢(mèng)》場(chǎng)景繪畫之一。賈母看到這個(gè)場(chǎng)景,認(rèn)為“寶琴”比仇十洲畫里的人兒還好,隔日又叮囑惜春:“不管冷暖,你只畫去,趕到年下,十分不能便罷了。第一要緊把昨日琴兒和丫頭梅花,照模照樣,一筆別錯(cuò),快快添上?!睂?chǎng)景比與仇英筆下的作品,又借賈母之口重述這個(gè)場(chǎng)景的畫味,書中曹雪芹非常明確地用眾人的語言注釋“寶琴立雪”就是一幅充滿意境的畫卷。這是繪畫意識(shí)在書中的重要信息,在這種繪畫意識(shí)的支配下,讀者會(huì)自覺地尋求相似的畫面來替代文字的表述。書中營(yíng)造了冰清玉潔的環(huán)境,以簡(jiǎn)潔的筆墨描述了一幅的“雪下折梅圖”,將場(chǎng)景渲染得畫味十足。寶琴立于冰清玉潔的場(chǎng)景中,這竟然牽動(dòng)了賈母的心,主動(dòng)提及她的婚姻大事,側(cè)面隱含了賈母想將寶琴配與寶玉的意向。繪畫意境與小說文字的潛在轉(zhuǎn)化指向,實(shí)非單靠文字功夫修成,足見曹雪芹在繪畫上的修養(yǎng)和對(duì)繪畫的運(yùn)用。究竟寶琴為大觀園帶來怎樣的影響,她的性格特征和“踏雪尋梅”場(chǎng)景象征的意義都值得我們思考和關(guān)注。

寶琴直到四十九回以后才出場(chǎng),這時(shí)我們已經(jīng)對(duì)大觀園里所有人物的性格都比較熟悉,每一個(gè)鮮活的人物都躍然于紙上,如元妃歸省,黛玉葬花,寶玉挨打,海棠社,劉姥姥二進(jìn)大觀園,鳳姐潑醋,鴛鴦剪發(fā)……各式人物的生存滋味將大觀園填成一個(gè)雜味罐,唯獨(dú)缺少“清甜”的一味。這時(shí)寶琴出現(xiàn),像一絲清甜的調(diào)料融入賈府,從她出場(chǎng)到八十回結(jié)束,作者共用了二十幾個(gè)“笑”來修飾寶琴的“清甜”:含羞帶怯的笑,輕快的笑,調(diào)皮地笑,點(diǎn)頭含笑……,作者一直回避正面描寫寶琴,使讀者始終有距離地欣賞這個(gè)人物,保持著輕松神秘的調(diào)子。特殊的經(jīng)歷陶冶得寶琴年輕熱心,見多識(shí)廣,堪稱是紅樓中的“徐霞客”。薛寶琴的游歷和見識(shí),為大觀園里的姑娘們展示了外面多彩的世界;對(duì)異域風(fēng)情的描述,又為大觀園增添不少西洋色彩。薛寶琴在曹雪芹筆下盡乎完美,是外來開放文化與傳統(tǒng)教化相結(jié)合的女性象征。

寶琴才思敏捷,在“蘆雪庵爭(zhēng)聯(lián)即景詩(shī)”一回中,她的詩(shī)詞在構(gòu)思、意境、思維諸方面另成一格,顯得高雅且不落俗巧,連黛玉、湘云也對(duì)寶琴的詩(shī)才表示佩服。另一方面,她也能謙虛待人,李紈讓她編燈謎,她作十首懷古隱物詩(shī),語調(diào)溫順柔和地說“詩(shī)雖粗鄙,姐姐們請(qǐng)猜一猜”,謙遜又不自夸。寶琴的另一處優(yōu)點(diǎn)還在于能謹(jǐn)慎處事。寶琴為寶釵之堂妹,凡事她總對(duì)寶釵言聽計(jì)從,許多場(chǎng)合總是讓寶釵說話后方才言語。寶琴與黛玉在賈府同為“籬下之客”,又一樣是“父母離喪”,但她對(duì)待周遭事情的態(tài)度要比黛玉超脫和寬容得多。賴大嬸子送她的兩盆臘梅、兩盆水仙,她贈(zèng)與黛玉一盆水仙、探春一盆臘梅。心意一片,卻體現(xiàn)了她對(duì)黛玉無依無靠、孤苦伶仃的體恤之心;對(duì)庶出的探春一片尊敬之意。理解與關(guān)愛的心態(tài)使她能靠近黛玉那顆敏感自卑的心,和黛玉結(jié)為知音,黛玉才會(huì)對(duì)寶玉說認(rèn)識(shí)到寶琴是個(gè)“大好人”。寶琴對(duì)待下人的態(tài)度體現(xiàn)她反感封建階級(jí)、追求平等的意識(shí),將香菱與寶釵一樣視為姐姐,對(duì)香菱坦誠(chéng)相待,還把家里帶來的綢緞送給她做裙子。寶琴才思開放,善于反思死板固化的題材,對(duì)寶釵提出的《詠太極圖》大膽反駁,認(rèn)為詩(shī)題窒息才情,“不過顛來倒去弄些《易經(jīng)》上的話生填,究竟有何趣味”。從人物性格特征上看,黛玉之美,原是一種病態(tài)的美,過于敏感和多疑;寶釵之美則失之于人情練達(dá);湘云之美失之心直口快。薛寶琴是曹雪芹筆下唯一不沾習(xí)氣的女子,宛如一塊質(zhì)地純凈而又溫潤(rùn)透明的玉,傳統(tǒng)教化令她識(shí)大體、明事理,開闊的視野使她具備一份獨(dú)特的超然,知書識(shí)理的知性形象是對(duì)她最貼切的詮釋,是具有文人氣質(zhì)的女性,是文人墨客心中“紅袖添香”的知識(shí)女性形象。

在寶琴的性格中,外在和內(nèi)在美構(gòu)成了她無與倫比的知性美。她豐富多彩的性格特質(zhì)體現(xiàn)了曹雪芹關(guān)于人性至善至美的最高體悟,也在另一個(gè)角度體現(xiàn)了曹雪芹內(nèi)心對(duì)女性知性美的肯定,對(duì)封建體制約束下女性思想性格狹隘單一的反撥。文人畫對(duì)文人自身品格要求很高,而其要素都可以從薛寶琴的身上找到相應(yīng)的品格。文人繪畫所必須的要素“第一人品,第二學(xué)問,第三才情,第四思想。具此四者,乃能完善”⑤體現(xiàn)了文人崇尚品藻,重視文學(xué)和品德修養(yǎng)。書中的許多描述使寶琴的形象透發(fā)著文人的格調(diào),她在人品、學(xué)問、才思、見識(shí)上一應(yīng)俱齊,如此高濃度地描述這樣的格調(diào)美,《紅樓夢(mèng)》中只此一人。如果說“寶琴立雪”場(chǎng)景中的人物體現(xiàn)了曹雪芹對(duì)物我格調(diào)的高度考究,那么寶琴的文人氣質(zhì)與“踏雪尋梅”的意境在審美意識(shí)上就必須高度一致。曹雪芹對(duì)“踏雪尋梅”場(chǎng)景的選擇是基于什么樣的審美意識(shí)?為何曹雪芹會(huì)選擇這樣的場(chǎng)景烘托如此高格調(diào)的人物?在古代文人心中“踏雪尋梅”又有怎樣的象征意味?“寶琴立雪”這一場(chǎng)景是寶琴人物氣質(zhì)明確注釋的重要信息,有著非同尋常的意義。

寶琴立于雪中尋梅的形象,是小說創(chuàng)作與繪畫意境、文化象征相互影響的典型代表。古代的文人階層崇尚清高淡泊,向往高潔的精神生活。文人的繪畫作品中帶有文人情趣,畫外流露著文人的思想,借此抒發(fā)內(nèi)心的情緒。陳衡恪解釋文人畫時(shí)講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫,必須在畫外看出許多文人之感想”⑥?!疤ぱっ贰斌w現(xiàn)了文人畫家對(duì)高潔精神生活的追求,在文人筆下常將畫里尋梅之人比將梅花的品格和高貴,使畫面在格調(diào)和神韻上與之協(xié)調(diào)?!皩毲倭⒀睂毲倥c梅、雪聯(lián)系起來,借梅、雪定位寶琴的格調(diào),可見曹雪芹經(jīng)營(yíng)“寶琴立雪”這一場(chǎng)景的匠心。清代出版的王希廉評(píng)本《紅樓夢(mèng)》插圖中,薛寶琴側(cè)頁插圖的花卉就是“梅花”⑦。

曹雪芹在構(gòu)思“寶琴立雪”的場(chǎng)景時(shí),顯然受到歷代文人的影響。追溯“踏雪尋梅”的根源,出自一則典故:唐代詩(shī)人孟浩然巧拒官位、歸隱山林、情懷曠達(dá),常冒雪騎驢尋梅,曰:“吾詩(shī)思在灞橋風(fēng)雪中驢背上”,于是“踏雪尋梅”成為古代文人雅士淡泊名利、向往高潔生活的精神寄托?!疤ぱっ贰钡膱?chǎng)景是中國(guó)文人畫的美學(xué)典范,梅、雪在詩(shī)人畫家筆下結(jié)成不解之緣。宋代以后,借景白雪梅花而寫其意象之美,贊頌梅花堅(jiān)貞品格的詩(shī)畫,漸漸流行起來,后來逐漸演繹成千古佳話,成為詩(shī)人畫家筆下表達(dá)雅逸情趣的題材。陸游曾寫《梅花絕句》:“幽谷那堪更北枝,年年自分著花遲。高標(biāo)逸韻君知否,正是層冰積雪時(shí)。”元代畫家王冕,自敘“平生愛梅頗成癖”,踏雪尋梅,一旦發(fā)現(xiàn)奇絕之枝,即“喜欲顛”,載酒與梅花對(duì)飲。他的《墨梅圖》及其親筆題寫的《墨梅詩(shī)》,堪稱歌頌梅花風(fēng)骨的佳作。清代揚(yáng)州八怪之一的黃慎對(duì)“踏雪尋梅”可謂情有獨(dú)鐘,僅存世的《踏雪尋梅圖》或《騎驢踏雪圖》就多達(dá)四或五幅。其中的一幅《踏雪尋梅圖》,描繪一位老翁站立于橋上,在雪中尋梅,身后的書童手里捧著一枝梅花。明代山水畫家吳偉、郭純,清代畫家蕭晨、任頤都畫過《踏雪尋梅圖》,可見“踏雪尋梅”備受歷代文人畫家崇尚和喜愛的程度?,F(xiàn)藏于天一閣博物館的陳洪綬《策仗尋春圖》,也描繪踏雪尋梅的情景,圖中一位策杖長(zhǎng)者,頭戴玄色披肩纀巾,身著寬袍廣袖;身旁一位侍童,衣著短褐,手捧一花瓶,緊緊尾隨,花瓶上插著梅枝和瑤草。這與曹雪芹筆下的“寶琴立雪”有十分相似之處,同樣都在四面粉妝銀砌的雪中立著一主一仆,策仗長(zhǎng)者轉(zhuǎn)換成寶琴,捧著花瓶的侍童轉(zhuǎn)換成丫鬟。有關(guān)“踏雪尋梅”的典故和歷代詩(shī)句中沒有涉及侍童及侍童手里捧著的花瓶和那一枝梅花。而歷代的“踏雪尋梅圖”則由于構(gòu)圖和意境的需要,將侍童捧花的情節(jié)表現(xiàn)得非常細(xì)膩。從書中對(duì)“寶琴立雪”描述的場(chǎng)面上看,曹雪芹在“寶琴立雪”的場(chǎng)景上與歷代畫家的“踏雪尋梅圖”聯(lián)系緊密。作為繪畫情景的再現(xiàn),書中“寶琴立雪”的場(chǎng)景是“踏雪尋梅圖”的外延,是繪畫作品轉(zhuǎn)化成文學(xué)作品的典型再現(xiàn)。從時(shí)間上考證,曹雪芹寫《紅樓夢(mèng)》的時(shí)間(有學(xué)者認(rèn)為是乾隆九年即1744年),正值清代乾隆年間文人畫風(fēng)空前興盛的時(shí)期,與“揚(yáng)州八怪”處于同一年代。從性情特征上分析,對(duì)書畫頗有研究的曹雪芹當(dāng)屬不折不扣的文人,清代“揚(yáng)州八怪”時(shí)期的這些優(yōu)秀的文人畫作品,不能不影響到曹雪芹所著的《紅樓夢(mèng)》。

《紅樓夢(mèng)》是最受歡迎的小說,以《紅樓夢(mèng)》人物為題材的繪畫很普及,繪畫影響了曹雪芹的小說創(chuàng)作,而《紅樓夢(mèng)》又造就了一種新的繪畫形態(tài)——《紅樓夢(mèng)》繪畫。

一幅畫的空間是有限的,它不可能像小說一樣按一定的順序細(xì)膩地表達(dá),包括人物的氣質(zhì)特征。從小說人物到繪畫作品的轉(zhuǎn)化,人物的精神狀態(tài)和氣質(zhì)特征成為畫家筆下表達(dá)的最重要對(duì)象,因此,情節(jié)的選擇,畫面意境的營(yíng)造成為表現(xiàn)主體人物的關(guān)鍵。畫家在創(chuàng)作寶琴這個(gè)人物時(shí),意境的象征大于刻畫人物本身?!氨日樟主煊竦热宋锏南笳鲀?nèi)蘊(yùn),薛寶琴的形象比較虛渺,卻同樣具有文化象征意味”⑧。作為造型藝術(shù)的繪畫,與其他藝術(shù)形式有著不同的藝術(shù)創(chuàng)作方式。畫家會(huì)選擇性地挑選故事情節(jié)里最耐人尋味的那一片刻或者將人物最有代表性的場(chǎng)景表現(xiàn)出來。“從畫家對(duì)《紅樓夢(mèng)》情節(jié)和場(chǎng)景的選擇,我們可以大致了解小說中哪些情節(jié)吸引了畫家的目光,哪些描寫屬于‘最耐人尋味和想象’,‘包孕最豐富的片刻’”。⑨

清晚期以來,《紅樓夢(mèng)》讀者里有一個(gè)特殊群體——?dú)v代文人畫家,他們通過繪畫傳達(dá)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的閱讀體驗(yàn)。在《紅樓夢(mèng)》的繪畫作品中,“寶琴立雪”的場(chǎng)景受到畫家的喜愛。嘉慶、道光年間,兩位比較著名的人物畫家改琦和費(fèi)丹旭,都曾繪畫過《紅樓夢(mèng)》題材。改琦所畫仕女,形象纖細(xì)俊秀,用筆輕柔流暢,創(chuàng)造了清后期仕女畫的典型風(fēng)貌。在改琦繪制的《紅樓夢(mèng)圖詠》里,對(duì)“寶琴立雪”的描繪表現(xiàn)得清雅脫俗,簡(jiǎn)約的線條勾勒出裘衣,人物神態(tài)怡然清高,身后的丫鬟舉著一枝梅花?!陡钠呦慵t樓夢(mèng)臨本》一冊(cè)共十二幅,冊(cè)里就有《踏雪尋梅》的場(chǎng)景,畫意明顯,表現(xiàn)小說情節(jié)很明確。畫中寶琴略帶渲染,與丫鬟一前一后,裘衣設(shè)以深色,表現(xiàn)在白雪世界里獨(dú)秀一枝的風(fēng)情。費(fèi)丹旭以畫仕女聞名,與改琦并稱“改費(fèi)”。費(fèi)丹旭筆下的仕女形象秀美,用線松秀,設(shè)色輕淡,別有一種風(fēng)貌。現(xiàn)藏于故宮博物院的《十二金釵圖》冊(cè)里,就有《寶琴立雪》。此外還有汪忻繪制的《汪錫齋手繪紅樓夢(mèng)粉本》,圖冊(cè)一共描繪了十二個(gè)場(chǎng)景的設(shè)色粉本,其中有“琉璃世界白雪紅梅”,近景為賈母在眾人的擁簇下望著遠(yuǎn)處白雪梅花間的寶琴。民國(guó)時(shí)期《紅樓夢(mèng)》的作品有吳岳的《紅樓夢(mèng)七十二釵畫簽》,其間描繪了寶琴在梅花樹間,身后的丫鬟只露半個(gè)臉龐并舉著梅花。新中國(guó)成立后《紅樓夢(mèng)》繪畫有了新的發(fā)展,程十發(fā)、劉旦宅、晏少翔、華三川、戴敦邦、王叔暉等知名國(guó)畫家都曾描繪過“寶琴立雪”。改革開放后,在西方審美和新的繪畫思潮影響下,涌現(xiàn)出一批以當(dāng)代繪畫技法表現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》的畫家,他們是趙國(guó)經(jīng)、王美芳等;表現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》題材的繪畫也從原來的紙本材質(zhì)發(fā)展到陶瓷繪畫、竹簡(jiǎn)繪畫、剪紙、雕塑、網(wǎng)絡(luò)上流傳的軟件繪畫等多元手段,從這一層面上講,《紅樓夢(mèng)》豐富了繪畫,繪畫也在一定程度上影響和宣傳了《紅樓夢(mèng)》。這對(duì)幫助人們更好地認(rèn)識(shí)和理解《紅樓夢(mèng)》非常有價(jià)值。

《紅樓夢(mèng)》繪畫的出現(xiàn),擴(kuò)大了《紅樓夢(mèng)》在民間的影響,對(duì)古典文化的傳播作出貢獻(xiàn)。作為場(chǎng)景和象征性題材表現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》人物,多數(shù)畫家筆下都描繪過《金陵十二釵》。從繪畫題材上看,金陵十二釵的十二個(gè)場(chǎng)景中,有“探春吟句”、“惜春作畫”、“李紈課子”、“可卿春困”、“元春歸省”、“熙鳳弄權(quán)”、“妙玉奉茶”、“晴雯撕扇”、“寶琴立雪”和“寶釵撲蝶”、“黛玉葬花”、“湘云眠芍”等情節(jié),它們共同組成繪畫圖冊(cè)中常見的“金陵十二金釵”,“寶琴立雪”列于其中,并且影響廣泛。薛寶琴并不是十二金釵正冊(cè)中的人物,因?yàn)橐环皩毲倭⒀钡木爸?,令眾多畫家?zhēng)相描繪,從此在《紅樓夢(mèng)》“金陵十二釵”的繪畫人物圖冊(cè)中占有一席之地,常令人誤解了“寶琴”在“十二金釵”冊(cè)子中的位置。可見繪畫的選擇取向影響了人們對(duì)《紅樓夢(mèng)》的認(rèn)識(shí)。在“寶琴立雪”的場(chǎng)景上,《紅樓夢(mèng)》在一定程度上也影響了人們的繪畫審美觀念。翻閱清代以前的“踏雪尋梅”圖軸,圖中尋梅踏雪之人多為典故的主角孟浩然或是文人畫家自詡為畫中人,畫中人物形象多為男性。自從《紅樓夢(mèng)》里一出“寶琴立雪”以后,從清代中期至當(dāng)代的繪畫作品中,畫家筆下的“踏雪尋梅圖”出現(xiàn)了女性立于雪中尋梅的現(xiàn)象,從題材上解放了婦女在“踏雪尋梅”意境中的地位,此后凡有描繪“踏雪尋梅”題材的作品,則多借女性為主角表達(dá)雪中尋梅的高古之意。這是《紅樓夢(mèng)》對(duì)繪畫的深遠(yuǎn)影響。

結(jié)語

“寶琴立雪”強(qiáng)烈的畫面感是曹雪芹注釋薛寶琴氣質(zhì)特征的獨(dú)特方式,折射出曹雪芹心中潛在的人文追求和對(duì)知識(shí)女性的肯定,反映了曹雪芹對(duì)詩(shī)畫審美的追求,整部作品充滿傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)意識(shí)。曾有學(xué)者提出這樣的觀點(diǎn):“從《紅樓夢(mèng)》這部作品的整體美學(xué)上看,它深深受到了傳統(tǒng)文化特別是繪畫的影響之大,是中國(guó)其它幾部小說所不能比擬的?!雹鈱⒅袊?guó)幾千年的美學(xué)意識(shí)微妙地融于整部《紅樓夢(mèng)》著作里,僅“寶琴立雪”所涉及的繪畫意識(shí),足以鼓勵(lì)我們重新看待和研究《紅樓夢(mèng)》與繪畫的關(guān)系。

注釋:

①摘自中國(guó)藝術(shù)研究院紅樓夢(mèng)研究所校注《紅樓夢(mèng)》之前言,人民文學(xué)出版社,1982年。

②曹雪芹、高鶚:《紅樓夢(mèng)》,岳麓書社,1996年;此版本所據(jù)底本是列寧格勒藏抄本《石頭記》和乾隆抄本《紅樓夢(mèng)稿》;本文所引《紅樓夢(mèng)》原文,皆出自這個(gè)版本,下文不再注釋。

③仇英,號(hào)十洲,是明代有代表性的文人畫家之一,與沈周、文征明、唐寅被后世并稱為“明四家”、“吳門四家”。見中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)史教研室編《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》,高等教育出版社,1997年。

④岳仁譯注:《宣和畫譜》,湖南美術(shù)出版社,1999年。

⑤⑥陳衡?。骸墩撐娜水嬛畠r(jià)值》,原載1921年出版的《繪學(xué)雜志》第二期,選自《中國(guó)畫討論集》,1932年。

⑦《新評(píng)繡像紅樓夢(mèng)全傳》,雙清仙館刻本,清道光12年(1832),杜春耕先生收藏本。

⑧朱江偉:《試論薛寶琴的文化審美意義》,《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2008年第3輯。

⑨洪振快:《畫里紅樓(代序)》,《紅樓夢(mèng)古畫錄》,中華書局,2006年12月。

⑩靜軒:《〈紅樓夢(mèng)〉中的傳統(tǒng)繪畫與書法》;《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1994年第4輯。

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