為什么要從自然風(fēng)光到都市風(fēng)景呢?目前中國的攝影界，說起都市風(fēng)景和自然風(fēng)光沒有任何的差異，也就是說它們完全是在同一水準(zhǔn)上的一種模式或表現(xiàn)手法。
因為整個中國還是一個農(nóng)業(yè)大國，都市化的進(jìn)程還非常的短暫和有限，所以一旦拿起單反相機(jī)的時候，它就會沿用自然風(fēng)光的手法，在合適的時間，合適的地點，合適的燈光效果，用合適的單反相機(jī)按下快門，去展現(xiàn)他們對這個城市的看法。
例如說會選擇一個高點，一個新建的空間，用一個很不錯的光線把這個都市展現(xiàn)在我們面前。這些照片確實展現(xiàn)了上海日新月異發(fā)展的空間，但是你會發(fā)現(xiàn)這些只是一種表面的美麗，或者說你就是拍一個城市的模型就可以完成，也就是說它并沒有涉及到都市風(fēng)景最本質(zhì)的一個東西。所以這些照片看起來找不到任何挑剔的空間，任何批評的可能。但是這種類似自然風(fēng)景的拍攝只是給我們帶來一個表面化，城市化，或者說是一種非常簡單的對都市表現(xiàn)的一種途徑。
其實風(fēng)景攝影無論是自然風(fēng)景還是都市風(fēng)景都是一種人文的風(fēng)景，它是在人文精神中的一個重要的組成部分。我們大多數(shù)人都把都市風(fēng)光當(dāng)作審美風(fēng)光來拍，而不是把它做為一代一代的，我們生活過來的空間來表現(xiàn);所以當(dāng)我們看到這些東西的時候也就是已經(jīng)死了的東西，而不是活的，也就是說缺少了時間的流動性和多樣性。這些風(fēng)景的拍攝都有一個很有意思的現(xiàn)象，那就是它一定是唯美的，一定是干凈的，一定是漂亮的，無論從光線，影調(diào)還是氣氛都是絕佳的，但是它所缺失的是一種個人的東西，一種對都市文化內(nèi)在的理解，所以真正的都市風(fēng)景應(yīng)該是一種更多元化的，更有內(nèi)在的一種個性化、情緒化的東西在里面。這就是我提出的從自然風(fēng)光到都市風(fēng)景的秘籍;
所以剛才我們看到的那些都市的景觀，對上海來說也就派一個三人的攝影師隊伍去拍就夠了，這些東西表面上拍拍放進(jìn)上海檔案館作為資料已經(jīng)足夠，也不需要這么多人努力的去拍;但是我們的照相機(jī)是這么的多，我們的攝影群體是如此的龐大，在這種情況下，如果我們都是以這種方式來拍攝的話，那么會是一個很尷尬的結(jié)局。
你看從畫面來看，是絕對的漂亮，無可挑剔，覺得像一個標(biāo)本，有人說我們可以通過這個畫面向世界介紹上海，讓世界了解上海，這是一個冠冕堂皇的話題，但是他們能通過這個畫面可以看到一個真實的上海嗎?他們所了解的是他們真正想知道的上海嗎?或者說就像張藝謀所導(dǎo)演的那種最隆重的儀式是中國文化最本質(zhì)、最精髓的東西嗎?
它只是一個簡單的符號而已，而這種符號顯得有點尷尬，它的尷尬就在于讓我們目睹了一個上海，或者說目睹了中國的一個都市。 這就是我提出問題的一個方面。 現(xiàn)在我想展開的就是先通過國外的一些攝影家對都市的一些認(rèn)識，然后我們再轉(zhuǎn)入今天有兩位所拍攝的都市人文，我們來看一下真正的雙元文化的都市空間應(yīng)該是怎么樣的一種格局。
我們來看一位攝影家亞當(dāng)·巴托斯(注1)的作品，這位攝影家所拍攝的都市風(fēng)景有他獨特的想法和格局。他拍攝的風(fēng)景和我們想象的有所不同，看上去并不那么純凈，那么美麗，但是里面隱藏著一種躁動不安的因素。巴托斯主要拍攝了兩座城池(注2)，其中一座是巴黎：他的作品中出現(xiàn)了很多的汽車，通過這些被雨霧包圍著停在庭院當(dāng)中的汽車來反應(yīng)社會結(jié)構(gòu)的都市化進(jìn)程。這些汽車很多是不完整的，給人一種怪誕的感覺，而且在光線的處理上也不符合我們要求的那種唯美的感覺，但是他希望告訴我們他生活的城市是一種很冷漠，很疏遠(yuǎn)的社會結(jié)構(gòu)和形態(tài)，而不是我們所想象的那種充滿快樂和喜悅的感覺。這種近乎冷漠的照片給我們帶來都市多元化思考的可能。也許你在剛開始看的時候會很不習(xí)慣，覺得很壓抑很難過，但是他確實反映了他對這個城市獨特的理解。
下面的這個是來自德國的攝影師比特·比阿羅貝澤斯基(注3)，他所拍攝的都市風(fēng)景又是另外一種景觀;他曾在20世紀(jì)末21世紀(jì)初來到亞洲，拍攝了一組名叫“霓虹虎”的照片。當(dāng)時的亞洲國家特別是亞洲四小龍發(fā)展非常的迅猛，他感受到一種憂慮，對前景不可預(yù)測的擔(dān)憂，所以他帶著相機(jī)來到亞洲國家拍攝了這些獨特的照片。大多照片是在夜間拍攝的，這些照片都有一個特點就是曝光過度。比如他拍攝的南浦大橋，如果拿到上海攝影家協(xié)會肯定會被槍斃掉，因為曝光嚴(yán)重過度，但是他用了一種暗喻的手法暗示我們亞洲的發(fā)展并不是像我們想象的那么樂觀。所以一種看上去很簡單的技術(shù)手法表現(xiàn)了作者很深的憂慮。
這是上海的一個街區(qū)的畫面，所有的地方都已經(jīng)曝光過度，象白天的感覺，這是遠(yuǎn)看的金茂大廈和東方明珠，所有的街道都被燃燒在發(fā)白的照片中。現(xiàn)在國內(nèi)有些年輕攝影家也在用這種手法來拍攝，我不知道他們是否是受這種照片的影響，但是至少他們知道有這種拍攝意識的可能。
這是2001年的深圳所拍攝的，這是2001年的香港，這是2002年的新加坡， 這些過度曝光的看似非常個人化的表現(xiàn)手法其實說出了攝影家對現(xiàn)實的批判的目光，憂慮的心情。所以這套霓虹攝影的作品出版引起了很大的反響，讓我們看到了一個作者眼中的不同的亞洲。這些極端性做法也是一種姿態(tài)，一種語言，一種對現(xiàn)實的認(rèn)同。所以很多攝影家都喜歡在晚上拍攝都市。
下面我們再來看一位美國很著名的攝影師的作品。他從六、七十年代在彩色膠片還不太成熟的年代，就開始進(jìn)行一種嘗試，他所帶來的作品，色彩感和空間感都超越了我們對都市的理解。他對于色彩和空間的把握通常給人一種出人意料的感受，給我們帶來新的視覺刺激?！靶碌匦巍睌z影始于1976年的一個展覽《新地形學(xué)》(New Topographics)，地點是在“喬治·伊斯曼之家”。參展攝影家力圖以冷靜的、客觀的態(tài)度，面對被人類入侵和破壞的風(fēng)景，從而呈現(xiàn)出一種全新的風(fēng)景樣式。美國攝影家亨利·維塞爾(注4)作為“新地形攝影”的重要人物之一，從一開始就和加利福尼亞的陽光結(jié)下了不解之緣，一直在觀察和紀(jì)實加利福尼亞明亮的光線、地方的建筑、以及社會的風(fēng)景。他憑借敏銳的觀察力和發(fā)自本能的直接的抓拍，不斷從日常生活的美學(xué)中汲取靈感，轉(zhuǎn)向那些似乎缺乏紀(jì)念碑意義的景觀，比如交通燈、廣告、郊外的家庭，從而形成了一種個人化的詩歌特征。他的攝影作品也有曝光過度的效果：他的照片都有點發(fā)白;記者采訪他曾經(jīng)問到這個問題，他說加州的陽光太強(qiáng)了，讓他睜不開眼睛，這樣他的照片也有讓人睜不開眼睛的感覺。他就是用這種非常主觀的心態(tài)，運用感光材料的特點來展現(xiàn)都市。
另外一位美國攝影家喬·斯騰菲爾德(注5)他的攝影作品不局限于都市，但他很多作品都展現(xiàn)了美國都市的獨特性。他所表現(xiàn)的都市不是有反叛的意味，也不是表現(xiàn)那種未經(jīng)污染的崇高的美麗，也不是那種過于冷漠的景觀，而是帶有一種人文關(guān)懷的情緒在里面。1996年，在一本具有高度冷靜色彩的畫冊中，斯騰菲爾德以其獨特的目光注視著美國風(fēng)景中曾經(jīng)被暴力玷污的50個地點，帶給我們在悲劇過去之后的平常的風(fēng)景。為了擺脫當(dāng)代新聞報道攝影所追求的轟動效應(yīng)，這些平淡無奇的影像，連同簡短的文字說明，具有一種出人意料的力量，延續(xù)著紀(jì)實的傳統(tǒng)，讓一些難以言說的東西形象化。他拍攝這個組照片是源于他一次在意大利旅行時，在駕車的過程中，經(jīng)?？吹铰愤呌幸恍┘o(jì)念物來祭悼在車禍中喪生的人。每經(jīng)過一次，他都會放慢車速?；氐矫绹?，他就選擇了美國50個地方的景點，這些景點都曾經(jīng)發(fā)生過一些死亡，暴力或者災(zāi)難，他用他有點怪誕有點冷漠的視覺空間來展示了這些地方獨特的人文景觀。
上面這幅照片是在1982年一個12歲的報童失蹤的地方，他以冷靜客觀的表現(xiàn)手法拍攝;
這幅照片是攝于1995年，這個地方有165個人死于汽車爆炸，照片反映的是爆炸后不久這個地方的場景。
這是1994年拍攝的有4名學(xué)生遇害處的照片。
這是1993年在弗羅里達(dá)，先后有3年醫(yī)生和護(hù)士在這里遇害。
這幅是1943年有很多日裔在此被囚禁和遇害。
現(xiàn)在回到中國攝影師的作品。我把這種都市的景觀稱為有人的風(fēng)景和無人的風(fēng)景。朱鋒(注6)的畫面是無人的風(fēng)景，畫面上表現(xiàn)的是人躁動的情緒，盡管你看不到人的畫面，但是這個畫面上都是人的杰作，在這樣一種很冷漠的墻上留下的手跡，以及墻上那些廣告，展現(xiàn)了人性的無所不在。朱鋒以一種看似冷漠的視角體現(xiàn)了都市的人文景觀。從這個意義上來說朱鋒展示了這些荒誕的視覺空間，暗喻著人和都市之間一個非常微妙的關(guān)系，是一種非常獨特的視覺語言。一個真正的優(yōu)秀攝影師會找到對都市的一個獨特的認(rèn)同，這種認(rèn)同是他們對這個都市的理解，大家可以從這個角度來觀賞。
選擇朱浩(注7)的照片是為了和朱鋒的作品拉開距離。他的作品畫面上都是有人的，這些人被拍攝的都是背影，因此照片是通過這些人的角度來看這個都市。他用詩人的目光在等待一種奇遇，每次的拍攝都是他和這個都市的對話，而這個對話的過程就給我們留下了一個懸念，在這種情況下，你閱讀朱浩的那些作品你會發(fā)現(xiàn)里面有很多很有趣的生活以外的東西，一種很簡單的空間構(gòu)成。他這些有人的風(fēng)景其實是把你帶入了現(xiàn)場，讓你一起走入這個都市。 所以你看朱浩的作品需要遠(yuǎn)距離的很冷漠很冷靜的觀看。
從剛才的這些攝影作品不管是國內(nèi)的作品還是國外的作品，都是很有想法的攝影家的作品，我們希望大家意識到都市攝影的這個多元化的空間的存在。
《中國攝影》雜志曾有一期關(guān)于風(fēng)光作品的專題談到了這樣一個問題，現(xiàn)在中國攝影師拍攝最多的是哪里，據(jù)說是元陽梯田，可能有幾千萬張拍攝那里的作品，所以你要在那個地方拍到一張好的照片千萬不要拿出來，因為肯定有人會說比你拍的更好;在最好的季節(jié)只要支好三腳架按下快門肯定可以拍到很好的照片。所以日復(fù)一日，年復(fù)一年，我們就在重復(fù)這種垃圾。
當(dāng)時我說這是種垃圾，他們還不信服我，我在2004年《中國攝影家》雜志上發(fā)表了一篇文章就叫《清算風(fēng)光攝影》。我說的是我們不要那些無意義的重復(fù)，結(jié)果我受到了國內(nèi)許多風(fēng)光攝影家的批評，他們對我恨之入骨，說我一無是處，說我是要扼殺風(fēng)光攝影，要抑制風(fēng)光攝影繁榮的大好局面。盡管我說我們不是不要風(fēng)光攝影，而是不要這種重復(fù)，但是他們不理解。
不過這幾年我也很高興的發(fā)現(xiàn)那些曾經(jīng)反對我的風(fēng)光攝影師的作品風(fēng)格也在變化，似乎跳出了風(fēng)光攝影唯美的圈圈。在座的各位可以看看這期的《中國攝影》雜志，其中有一句話讓我很不舒服。他說風(fēng)光還是要拍的，風(fēng)光攝影的唯美還是要的，你不能讓風(fēng)光來承受紀(jì)實攝影那種沉重的道德感和責(zé)任感。我說這是什么話，風(fēng)格就不能承受道德感和責(zé)任感嗎? 風(fēng)光也是一種紀(jì)實，為什么就不是對社會的一種道德感和責(zé)任感呢? 所以這也是現(xiàn)在提出的一個問題讓大家來思考。
Q ：為什么大機(jī)器和小機(jī)器相比，至少拍攝出來的成功率要高的多呢?
A：這個問題很簡單，不管是自然風(fēng)光還是都市風(fēng)景都是一個大場景，這個大場景需要很多小的細(xì)節(jié)來支撐，大的機(jī)器肯定要比小的機(jī)器來的優(yōu)勢一些。大機(jī)器雖然可以捕捉很多細(xì)節(jié)，其實也有一些缺點就是移動緩慢，捕捉困難，所以對于風(fēng)景來說本身就是它(大機(jī)器)的長處，無可替代的。但是如果要拍一些有活動的都市風(fēng)景，大機(jī)器相對就比較困難些。
Q：風(fēng)光攝影的定位和紀(jì)實照片的區(qū)別在哪里?
A：我(對于)這個題目不大用風(fēng)光，我用風(fēng)景，中國攝影界只要談到風(fēng)光就是一種很漂亮很唯美的照片。但是我們回到風(fēng)景的這個層面就會發(fā)現(xiàn)它包含的東西會更多，也就是說可以承擔(dān)到紀(jì)實的這樣一種責(zé)任的情況。其實我也不是說那些唯美的風(fēng)光就沒有紀(jì)實的功能，例如這樣的照片送到世博會，送到國外去做宣傳，這個肯定是好的具有社會意義和責(zé)任感的一個照片。所以唯美的照片也有它的價值，但是它只這其中一小部分的價值，所以這樣的區(qū)分不是很明顯的，你看看報紙雜志的照片就可以看出它們的差異。一些只注重光影之間的表面關(guān)系的照片可能是那些很唯美的風(fēng)光照片，而那些表面看起來不一定十分唯美的照片有可能在某些時候觸動你心里的某個神經(jīng)。所以說很難有一個區(qū)分，分得越細(xì)交流就越強(qiáng)大。
Q：如何接近拍攝的對象?
A：在紀(jì)實攝影中有兩類攝影師，一類是喜歡和人溝通的，他們會在不斷的溝通的過程中來接近你的拍攝對象，然后完成他們需要的東西。第二類是不喜歡溝通的。其實這個是和攝影師的個性有關(guān)。這類攝影師通過遠(yuǎn)距離的觀察和思考，然后很冷靜的按下快門。小畫面的拍攝比較自然輕松，大畫面的拍攝比較嚴(yán)謹(jǐn)，這也是一個題外話。
Q：我們的作品會不會向讀者妥協(xié)?
A：我們確實受到了很多傳統(tǒng)的教育，所以缺乏一種個性化，個性被壓抑，近年來情況有所好轉(zhuǎn)，但是我們根深蒂固的東西太多了，我們只是盡我們的努力一步一步地往前走。
希望大家在拍攝的過程中有更多的自己的東西，把自己內(nèi)心里的東西表達(dá)出來，不要盲目的跟風(fēng)，然后走一條不太適合自己的路。
注1：亞當(dāng)·巴托斯(Adam Bartos B.1953)出生于紐約，二十世紀(jì)七十年代處開始用彩色攝影來記錄當(dāng)代城市景觀;七十年代后期到八十年代初期，巴托斯往返于洛杉磯與巴黎間拍攝了《大道》(Boulevard)，具有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格;
注2：指《大道》(Boulevard)中的兩個城市：洛杉磯和巴黎;
注3：比特·比阿羅貝澤斯基(Peter Bialobrzeski B.1961)出生于沃爾弗斯堡;比阿羅貝澤斯基學(xué)習(xí)過政治和社會學(xué),在德國埃森和英國倫敦的大學(xué)學(xué)習(xí)攝影與編輯設(shè)計。
注4：亨利·塞維爾(Henry Wessel, Jr. B.1942) 出生在美國新澤西州，畢業(yè)于紐約州立大學(xué)和賓夕法尼亞州立大學(xué)，新地形學(xué)攝影代表人物之一;1971年獲古根海姆獎;1972年現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出他的攝影作品。
注5：喬·斯騰菲爾德(Joel Sternfeld B.1944)出生于紐約，新色彩攝影代表人物之一。
注6：朱鋒(Zhu, Feng B.1974)出生于上海，畢業(yè)于上海師范大學(xué)藝術(shù)系。
注7：朱浩(Zhu, Hao B.1969)出生于上海，畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系;1989年在美國出版英漢對照俳句集《初霜》，被東京俳句文學(xué)館收藏;2007年出版攝影集《影城》。
本文根據(jù)【瑞象館】“線索——上海都市攝影展外延展”系列講座錄音資料整理。(地點：老場坊1933，時間：2009年3月22日下午。)
