龐茂琨
1963年生于重慶，1978年至1981年就讀于四川美術(shù)學(xué)院附中，1981年至1988年就讀于四川美術(shù)學(xué)院油畫系并獲油畫專業(yè)碩士學(xué)位，現(xiàn)為四川美術(shù)學(xué)院院長、重慶文聯(lián)副主席、重慶美術(shù)家協(xié)會主席，重慶畫院院長，重慶美術(shù)館館長，中國美術(shù)家協(xié)會理事，中國美術(shù)家協(xié)會油畫藝委會副主任,中國油畫學(xué)會理事。
2019人物寫生現(xiàn)場
2018人物寫生現(xiàn)場
人物寫生作品 2018年
局部
局部
局部
安娜
布面油畫 80×60cm 2018年
小雪No.4
布面油彩 60×50cm 2018年
妮娜
布面油彩 50×40厘米 2018
仲夏
布面油彩 120×100厘米 2018
《紅衣女》
100cm×80cm 布面油畫 2017年
局部
局部
局部
苗族姑娘之一
80cm×60cm 布面油畫 2017年
綠衣女
80cm×65cm 布面油畫 2017年
鏡前女孩
120×110cm 布面油畫 2016年
穿灰裙子的女孩
160cm×120cm 布面油畫 2016年
拿蘋果的女孩
布面油畫 80cm×65cm 2014年
女孩肖像之一
60cm×50cm 布面油畫 2014年
冰島女人
76cm×61cm 布面油畫 2010年
姑麗尼尕爾與胡西那瑪
120cm×100cm 布面油畫2012年
黑人女孩
84cm×69.5cm 布面油畫 2010年
人物寫生作品
嘉賓席
120x160cm 2015年作
《遐想》
180cmx280cm 2012年
《老鷹茶的滋味》
180cmx280cm 2013年
《過客之一》
180cm×260cm 2014年
墨爾本幻游記
180*280cm 2013年作
《鏡花緣之二》
160cmx120cm 2013年
聽海者
200*160cm 2013年作
《納西索斯》
160cmx200cmx2 2015年
花季未了之六
100x80cm 2012年
花季未了之五
100x80cm 2012年
多年來，他一直堅持探索古典油畫語言在當(dāng)代文化情境的表達(dá)與呈現(xiàn)，將個人的藝術(shù)創(chuàng)作熔鑄在當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)之中，他總是以凝視的視角來描述現(xiàn)實(shí)本身，原本靜穆的古典畫風(fēng)也被他賦予了一種別樣于日常的陌生感和距離感，而這樣的藝術(shù)氣質(zhì)不僅僅代表著個人化風(fēng)格的建構(gòu)與完整，更能由此衍生出油畫藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中的價值和意義。
龐茂琨創(chuàng)作的肖像畫給人以一種熟悉的陌生感。他的圖像源于經(jīng)典繪畫，又疏離于經(jīng)典繪畫。他的肖像畫觸及到對經(jīng)典繪畫的延展，即通過對經(jīng)典繪畫的挪用和重置以達(dá)到解構(gòu)和建構(gòu)。龐茂琨之所以用折疊的肖像，是因?yàn)樗N(yùn)涵其中的形象在時間、空間上的并存或交錯，甚至與他者的相遇和交流。這種后現(xiàn)代主義的方法論，不僅有對經(jīng)典繪畫語言的沿用，而且也有對其圖像秩序的同化（assimilation）。雖然是肖像畫，但畫家的視點(diǎn)找到了圖像譜系和當(dāng)代語言的交匯界面，因?yàn)榕灿煤椭刂玫姆椒ㄊ巩嬅婢酆狭藭r間、空間、自我、他者、歷史、當(dāng)下的內(nèi)在聯(lián)系。正是在這個意義上，龐茂琨面對肖像畫進(jìn)行語言的再編碼，并確立了明確的個人藝術(shù)風(fēng)格。他的肖像畫涉及這樣幾方面的問題：凝視與被凝視、經(jīng)典與古典化、挪用與重置。
抱貂的女人
80x65cm 布面油畫 2017
龐茂琨的2017年作品《抱銀貂的女子》，即對達(dá)·芬奇原作《抱銀貂的女子》（Lady with an Ermine，54.8 cm x 40.3 cm, Czartoryski博物館藏）的挪用與修改。在原作中，達(dá)·芬奇生動描繪了這位貴婦人瞬間轉(zhuǎn)向左方的臉龐，呈現(xiàn)出高貴沉靜的完美氣質(zhì)，懷抱毛色光潤且栩栩如生的白貂則象征人物的尊貴身份。面對這樣一幅經(jīng)典之作，龐茂琨模仿前人圖像，但又修改和補(bǔ)充其構(gòu)圖和造型，以求新的意旨。他把凝視左方的貴婦人的雙眸修改成左眼緊閉，右眼凝視正前方，猶如擠眉弄眼做鬼臉一般。這種凝視似乎暗示出正處于畫中的人物對立面的“我們”—與畫框之外的觀看者（不同觀者）凝視的相遇和交流。除了這一俏皮式變化，她的衣著則被畫家刻意增添了一件披在身上的黑色皮夾克，其隱喻的時尚性和當(dāng)代性不言而喻。值得注意的是，龐茂琨充分利用光線和陰影把婦人的頭顱和臉龐處理的優(yōu)雅而柔美。然而，仔細(xì)觀察，他似乎有意把貴婦人撫摸在白貂上的手拉長，變得修長而優(yōu)美。他以挪用和戲仿之法在應(yīng)戰(zhàn)經(jīng)典和重現(xiàn)經(jīng)典過程中延展或重構(gòu)出新的圖像語言。所以，他的作品是關(guān)于繪畫的繪畫。
委拉斯貴茲的客廳
180x280cm 布面油畫 2017
龐茂琨創(chuàng)作的《委拉斯貴茲的客廳》（180x280cm 布面油畫 2017）是對委拉斯貴茲于1650年畫的《教皇英諾森十世肖像》挪用、重置和修正。追溯原作中的人物，他是1644年登基的羅馬教皇英諾森十世（Pope Innocent X）。教皇邀請委拉茲貴茲繪制了這幅肖像。在這幅肖像中，畫家準(zhǔn)確抓住了人物瞬間復(fù)雜的內(nèi)心和精神狀態(tài)，既表現(xiàn)了教皇剎那間流露出堅定兇狠狡猾的神情,又通過刻畫他放在椅子上兩只軟弱無力的手表現(xiàn)了其精神的虛弱。另一方面，畫面上火熱的紅綢緞渲染了宗教般的莊嚴(yán)感，而白色的法衣和紅色的披肩形成了鮮明的色彩對比。然而，龐茂琨以給經(jīng)典畫面注入荒謬性來改變其話語秩序。也就是說，他把自己畫入與教皇對談的狀態(tài)，這種修正改變了原畫自身的內(nèi)涵，似乎暗喻了宗教問題的討論——今天歐美與中東的沖突，與其說是文明的沖突，倒不如說是基督教與伊斯蘭教的沖突。然而，畫家自身是否有一種佛教的象征不得而知，但至少預(yù)示著某種對話和協(xié)商的意味。這是一種荒謬式、非神圣式和補(bǔ)充式的戲謔和重構(gòu)（如龐茂琨其它的作品《格列柯的天空》、《閱讀者》和《對應(yīng)的肖像》亦是如此），其時間、空間、人物、故事等都被畫家所“篡改”或“修改”成另一種敘事，給觀者帶來了更多的想象、聯(lián)想和思考。這幅畫表現(xiàn)出了藝術(shù)家高超的技巧和睿智的思維。
折疊的肖像NO.13
22.5X30cm 紙上鉛筆 色粉 2016—2017
折疊的肖像NO.8
22.5X30cm 紙上鉛筆 色粉 2016—2017
在畫面結(jié)構(gòu)上，他不畫背景，只注重人物肖像本身的表現(xiàn)。龐茂琨還精心安排人物正面構(gòu)圖，不僅把素描作為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，而且甚至把由習(xí)作到創(chuàng)作的傳統(tǒng)程序顛倒過來。他往往先畫油畫，后畫素描。他的素描主要以線造型，他以不涂任何調(diào)子而充分表現(xiàn)出光的效果。在表現(xiàn)明暗和逆光時，仍以線為主的圖像語言，其暗部處理接近平涂。他的素描充分體現(xiàn)了其繪畫性。
——黃篤
本文摘取自《折疊的肖像》
她與我
35x40cm 布面油畫 2017
格列柯的天空 手稿
38x57cm，紙上鉛筆、色粉，2017
格列柯的天空
120x160cm 布面油畫 2017
對應(yīng)的肖像
65x50cm x2 布面油畫 2017
閱讀者
120x160cm 布面油畫 2017
戴眼鏡的圣女
116x91cm 布面油畫 2017
再古典NO.5、6
38x29cmx2 紙上鉛筆、色粉 2017
折疊的肖像NO.16、17
22.5X30cmx2 紙上鉛筆 色粉 2016—2017
折疊的肖像NO.2、3
22.5X30cmx2 紙上鉛筆 色粉 2016—2017
再古典NO.7
35x24cm，紙上鉛筆、色粉，2017
再古典NO.4
38x57cm，紙上鉛筆、色粉，2017
折疊的肖像
22.5X30cm×20 紙上鉛筆、色粉 2016—2017
