近日，流失日本半個(gè)多世紀(jì)的蘇東坡畫作《枯木怪石圖》現(xiàn)身拍賣行，估價(jià)高達(dá)4.5億港元。蘇東坡這位北宋大文豪的畫作，流傳在世的可謂鳳毛麟角，而對(duì)于冠名其名下的畫作真?zhèn)?，一直就?zhēng)議不斷。
隨著張珩、徐邦達(dá)、謝稚柳、啟功等鑒定大家的相繼離世，書畫鑒定行業(yè)缺乏具有權(quán)威性的鑒定人才，萬馬齊喑?！犊菽竟质瘓D》重現(xiàn)市場(chǎng)，關(guān)于作品的真?zhèn)?、學(xué)術(shù)價(jià)值、文化意義，必定引發(fā)一場(chǎng)針鋒相對(duì)、唇槍舌戰(zhàn)的論辯。
“論畫以形似，見與兒童鄰?！睂?duì)于這短短十字，相信所有關(guān)心文人畫的人一定不感到陌生。其意旨是說，繪畫不應(yīng)一味追求形似，而應(yīng)重視自我筆墨與意趣的表達(dá)。發(fā)此言者，正是歷史上赫赫有名的蘇東坡，而且他作此詩不單單出于詩人的心懷，更親自將其實(shí)踐在繪畫創(chuàng)作中。
趙孟頫，《畫蘇東坡像》局部，元
唯可惜的是，盡管現(xiàn)今存世的蘇軾書跡傳布甚廣，其流傳有緒、風(fēng)格可信的畫作，卻寥寥無幾，除了《瀟湘竹石圖》（中國美術(shù)館藏）、《蘇軾枯木竹石、文同墨竹合卷》（上海博物館藏）兩件作品，大概就只有近日即將現(xiàn)身拍賣市場(chǎng)的一件《枯木怪石圖》了。在這當(dāng)中，又以后者最為人津津樂道。
蘇軾《瀟湘竹石圖》局部 中國美術(shù)館藏
究竟該件《枯木怪石圖》畫風(fēng)有何獨(dú)特性？其中隱含何種畫意內(nèi)涵？又如何在中國藝術(shù)史上占有重要的一席之地？以下便分別由此畫的斷代與鑒別、“枯木竹石圖”之源流以及畫作意涵三方面加以探討。
1. 蘇軾，《枯木怪石圖》，北宋，日本私人藏
《枯木怪石圖》（圖1）的畫面構(gòu)圖十分簡(jiǎn)單。左下角畫土坡上一塊拳石盤踞，左側(cè)有細(xì)竹二叢；拳石的形狀左大右小，猶如一只伸出頭的蝸牛，自右方斜長出一株樹葉脫盡、僅剩枝丫的古木，唯其枝干上端向左扭轉(zhuǎn)、盤折上揚(yáng)，展現(xiàn)遒勁的生命力。全畫除了竹葉和一些枝丫以濃墨描寫，其余多用淡墨干筆畫出，用筆迅疾，率意而為，可知畫家作畫已脫離物象形似的描寫，轉(zhuǎn)而追求繪畫簡(jiǎn)淡天真的筆墨韻味。
此畫無款，卻系名于蘇軾，乃根據(jù)卷后所附北宋劉良佐和米芾兩人于題詩（圖2、圖 3）中指明該圖乃蘇軾為馮尊師所作而來。因此，盡管目前并無其他可信的蘇軾基準(zhǔn)畫作可資比對(duì)，但一般學(xué)界談?wù)摯水嫸喟胫苯右妹总馈懂嬍贰贰白诱白骺菽?，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”之描述，以此與畫中盤曲的枯木及石皴盤旋如渦的怪石形象相印證，認(rèn)為這就是世人心中蘇軾枯木竹石畫的典型。
除了由傳統(tǒng)文獻(xiàn)來界定《枯木怪石圖》的畫風(fēng)，另有一派學(xué)者如徐邦達(dá)、楊仁愷等，則通過本卷之后同時(shí)代人的題跋來輔證這件畫作的真實(shí)性。如徐邦達(dá)在《古書畫鑒定概論》中便提到：“再接紙上有米芾和劉詩，在本身與二詩的銜接處，都有南宋王厚之的騎縫印。米芾與王厚之都以善鑒知名，米氏又和蘇軾有交往，蘇畫雖只見此一卷，但是因?yàn)橛心切╊}跋，米芾字真跡流傳較多，加以劉、米跋與蘇軾畫的關(guān)聯(lián)，又有王厚之的騎縫印勾鎖，說明此二跋不是后配，所以更確信蘇畫為真跡無疑?！备鶕?jù)徐邦達(dá)的研究，倘若該作鈐有同一方南宋騎縫印，且附于作品之后的米芾題跋，經(jīng)判定為真跡無疑，那么，考慮到蘇、米二人深厚的交誼，以及米芾慧眼獨(dú)具的鑒賞能力，將此畫歸于蘇東坡名下，應(yīng)當(dāng)相當(dāng)可靠。
3. 北宋米芾題《枯木怪石圖》詩跋
盡管近來隨著《枯木怪石圖》的重新面世，開始出現(xiàn)一些質(zhì)疑米跋真?zhèn)蔚穆曇?，認(rèn)為其“用筆飄忽，少意氣，或與畫作同樣存在真贗之疑”，然若仔細(xì)審視米芾此件詩跋，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其雖屬行書小字，但結(jié)體修長傾側(cè)，姿態(tài)妍麗，極盡變化之能事；且用筆迅捷有力，筆鋒頓挫與轉(zhuǎn)折變化靈敏，無論藏鋒、出鋒的動(dòng)態(tài)，或圓肥硬瘦的筆畫，都將毛筆的特性發(fā)揮到極致。
4-1. 米芾題《枯木怪石圖》詩跋（上）與米芾《蜀素帖》、行書《苕溪詩》卷（下）書風(fēng)比較
再者，若將此詩跋與米芾40歲前的作品，如書于宋哲宗元祐三年（1088）的《蜀素帖》（臺(tái)北故宮博物院藏）及行書《苕溪詩》卷（故宮博物院藏）放在一起比較，亦不難看出三件作品中所出現(xiàn)的相同用字，在筆法和結(jié)字上都十分相似（圖4-1,4-2），且在書法風(fēng)格、質(zhì)量和氣質(zhì)上都保有一致性。這樣的結(jié)論，也更加肯定了米跋和蘇畫的真確性。
4-2. 米芾題《枯木怪石圖》詩跋（上）與米芾《蜀素帖》、行書《苕溪詩》卷（下）書風(fēng)比較
事實(shí)上，我們還可以將這幅畫作與曾經(jīng)受到蘇軾影響的畫家作品相互比較，以探討它們?cè)陲L(fēng)格上的關(guān)聯(lián)性。如李公麟的學(xué)生喬仲常曾將蘇軾《后赤壁賦》轉(zhuǎn)譯為圖像，并有畫跡留存于世（圖5）；南宋初期御前畫家馬和之亦同樣繪有《后赤壁賦圖》，而且他所創(chuàng)作的另一幅《古木流泉圖》（圖6）亦與蘇軾“枯木竹石”圖式有著密不可分的關(guān)系。
5. 喬仲常，《后赤壁圖》，局部，北宋，美國納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館藏
6. 馬和之，《古木流泉圖》，局部，南宋，臺(tái)北故宮博物院藏
現(xiàn)以上述兩件畫作中的石頭或枯木對(duì)照蘇軾《枯木怪石圖》。首先，三位畫家皆于紙上作畫，且描繪物象都以線條表現(xiàn)為主，僅偶爾施用墨染加深其凹凸立體感。再者，蘇軾和喬仲常畫石，皆喜用淡墨渴筆，有一種近乎枯淡的氣質(zhì)，此一表現(xiàn)當(dāng)是受其周邊文人李公麟“白描”技法的影響；同時(shí)，我們也注意到在勾畫石頭輪廓及皴紋時(shí)，蘇軾與馬和之所用的圓弧扭曲之用筆十分相近，可以想見其應(yīng)是源自李郭畫派的“卷云皴”，筆法才會(huì)如此自由靈動(dòng)（圖7）。
7. 蘇軾《枯木怪石圖》（左）、馬和之《古木流泉圖》（中）與喬仲?！逗蟪啾趫D》（右）怪石畫法比較
最后，回頭細(xì)看枯木枝丫的畫法，則能發(fā)現(xiàn)蘇軾與馬和之都使用相同的筆法（圖 8），亦即以頓挫劇烈起伏、近似書法中“挑”“撇”的線描，疾速畫出順著枯木彎折而上的鹿角枝。這種將書法入畫的方式，正是在蘇軾文人畫所追求的意趣，只是到了馬和之筆下又變得更加流暢，也更具裝飾性了。通過上述幾件作品的風(fēng)格聯(lián)系，可以幫助我們更加了解《枯木怪石圖》產(chǎn)生的時(shí)代風(fēng)格脈絡(luò)，同時(shí)也為這件作品的真確性提供另一項(xiàng)輔證。
8. 蘇軾《枯木怪石圖》（左）與馬和之《古木流泉圖》（右）枯木畫法比較
蘇軾這種簡(jiǎn)單以枯木、竹子和石頭之組合創(chuàng)作出的《枯木怪石圖》，在以山水、花鳥畫為繪畫主流的宋代藝壇，無疑顯得格外突出。然而此一繪畫圖式非蘇軾所獨(dú)創(chuàng)，究其起源當(dāng)可溯至唐代。翻開唐代畫史，我們往往可以看到許多畫家名下標(biāo)注了其擅畫“山水”或“松石”，顯見“松石格”在當(dāng)時(shí)已是一項(xiàng)與山水畫并列的門類。這類松石格畫當(dāng)時(shí)多繪于宮殿或寺院的壁面或屏風(fēng)上，著名畫家有張璪、畢宏、王維等。雖說這幾位畫家的作品多已不存，但通過文獻(xiàn)描述仍可窺其畫風(fēng)之大略：如張璪能“手握雙管，一時(shí)齊下，一為生枝，一為枯枝……槎牙之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應(yīng)手間出。生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色”；畢宏畫石“其峻極之狀，重深之妙，潭色若澄，石文似裂”；而王維畫山水松石“蹤似吳生（吳道子），而風(fēng)致標(biāo)格特出”，至于其廣為人知的《輞川圖》則看似“山谷郁盤，云水飛動(dòng)。意出塵外，怪生筆端”，風(fēng)格十分怪異。
唐代的松石格畫風(fēng)一度流行于盛唐與中唐，待發(fā)展至五代、北宋時(shí)期，尤其到了李成手中，則又轉(zhuǎn)化成“寒林小景”。李成因居住在寒冷的山東平原，故喜用“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖表現(xiàn)冬天曠闊郊野上木葉脫盡、蕭瑟寒林之意趣。李成的畫作今日雖已不存，但從遼寧省博物館藏、舊傳李成所作的《小寒林圖》（圖9），或可推知其“寒林平遠(yuǎn)”畫風(fēng)之原貌。只見畫中作為主景的松、石母題，被放置于畫面中央，以逼近的視點(diǎn)特寫，使松樹和巖石在畫面上的形象顯得十分巨大；相對(duì)于此，松、石左右兩側(cè)的景物，無論是遠(yuǎn)山或小樹，皆以平遠(yuǎn)推移的方式急劇縮小，恰與主景形成明顯的對(duì)比，由此讓人產(chǎn)生“近視如千里之遠(yuǎn)”的錯(cuò)覺。此外，本幅畫作雖小，但無論畫松或畫石的筆法都極為精到，用墨亦十分巧妙，這也正是北宋藝術(shù)史家郭若虛將李成畫形容為“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”，而對(duì)之贊嘆不已的原因。
9.（傳）五代李成，《小寒林圖》，遼寧省博物館藏
值得一提的是，李成這類具有“蕭疏”“清曠”意趣的寒林小景，到了北宋中期，因與文學(xué)家歐陽修倡導(dǎo)的“蕭條淡泊”的文藝創(chuàng)作觀念——如其《盤車圖詩》所言“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，鑒者未必識(shí)也”——若相契合，因此也在北宋藝壇獲得極大回響。在歐陽修的門人，包括蘇軾、黃庭堅(jiān)等士大夫的眼中，李成寒林不僅是一種圖式而已，更重要的是這種表現(xiàn)形式能夠傳達(dá)文人心中所追求的蕭條、寧靜、閑和、淡泊的意趣，因而受到他們高度的推崇，在當(dāng)時(shí)畫史上的評(píng)價(jià)也就更高了。
由此再回頭來看蘇軾《枯木怪石圖》，即可知此畫正是在唐代松石格以迄李成寒林平遠(yuǎn)小景的脈絡(luò)中發(fā)展出來的。誠如前述米芾《畫史》所言，蘇軾所畫之石，“石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”，這里的“怪”與“盤郁”，很容易讓人聯(lián)想到唐代文獻(xiàn)中對(duì)于王維山水“山谷郁盤，云水飛動(dòng)。意出塵外，怪生筆端”之描述。作為一位熱衷古書畫收藏的鑒賞家，米芾當(dāng)比一般畫家更清楚了解古代畫風(fēng)與當(dāng)代繪畫之間的關(guān)聯(lián)；當(dāng)他看到蘇軾《枯木怪石圖》時(shí)，或許即意識(shí)到某些風(fēng)格的成分乃源自唐代王維畫松石格的傳統(tǒng)，而這也說明了蘇軾這批士大夫繪畫復(fù)古的美學(xué)品位。
此外，若我們進(jìn)一步分析《枯木怪石圖》的圖式，也能看出這幅畫作與李成寒林平遠(yuǎn)小景有某些淵源（參考圖1、圖9）。像是將樹石放在畫面中央，用比較近的視點(diǎn)放大特寫，或者是讓古木呈現(xiàn)出從石頭右方斜出生長的姿態(tài)，還有描繪石頭用“卷云皴”、畫枝丫用“鹿角枝”等技法，凡此種種都與（傳）李成《小寒林圖》有十分緊密的關(guān)聯(lián)。只不過，李成是畫在絹上，蘇軾則易絹為紙；此外，相對(duì)于李成重視平遠(yuǎn)的空間表現(xiàn)，蘇軾則刻意將背景留白，不作空間深度的處理，甚至還進(jìn)一步將書法用筆融入畫中，使繪畫逐漸脫離宋代“形似寫實(shí)”的傳統(tǒng)。這樣的創(chuàng)意和做法，不僅在當(dāng)時(shí)具有“先鋒前衛(wèi)”的開創(chuàng)性，也為元代以降強(qiáng)調(diào)“書畫同源”的文人畫預(yù)設(shè)了基調(diào)。
綜上所述，《枯木怪石圖》在中國千年來文人畫的發(fā)展中，無疑占有極為關(guān)鍵的重要地位。但蘇軾為何要畫這樣一張畫？其觀眾又是何人呢？
眾所周知，作為北宋文壇的領(lǐng)袖，蘇軾的詩詞文學(xué)與書法早在其年輕時(shí)便獲得很高的成就；相對(duì)于此，繪畫則不過是他閑暇之余用來寄托于物、遣興抒懷的翰墨戲作。據(jù)知其真正習(xí)畫的時(shí)間很晚，約始于熙寧年間（1068—1077）末期，亦即其40多歲以后。蘇軾作畫初始，受其表兄文同啟迪甚多。文同是北宋著名的墨竹畫家，也是“湖州竹派”的代表，其畫竹竿用干筆中鋒快速運(yùn)行，帶有飛白筆意；竹節(jié)兩端用濃墨點(diǎn)醒，竹葉則見墨色濃淡對(duì)比豐富，極為自然寫實(shí)（圖10）。文同曾親示蘇軾作畫的基本原則，像是“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”，而這也使蘇軾得以從一個(gè)純粹的欣賞者蛻變?yōu)閯?chuàng)作者。
10. 文同，《墨竹圖》，北宋，臺(tái)北故宮博物院藏
由文獻(xiàn)觀之，自“烏臺(tái)詩案”謫貶黃州后，蘇軾即經(jīng)常作墨竹畫贈(zèng)送友人，誠如其致李公擇的信中所云：“所要新詩，實(shí)無一字，小詞墨竹之類，皆不復(fù)措思，惟于飽食甘寢中得少三昧?！焙髞?，蘇軾于墨竹之外，也開始加入枯木、怪石題材，誠如《枯木怪石圖》之所見。他曾說“余亦善畫木叢竹”及“畫得寒林墨竹，已入神品”，顯然對(duì)自己日益精進(jìn)的畫技相當(dāng)自豪。其友人黃庭堅(jiān)也曾在觀蘇軾枯木竹石圖后，寫下“東坡居士游戲于管城子、楮先生之間，作枯槎壽木、叢筱斷山。筆力跌宕于風(fēng)煙無人之境，蓋道人之所易，而畫工之所難”，對(duì)其畫藝至為稱許。
尤值得一提的是，蘇軾畫竹石往往在酩酊大醉之際，借酒精激起畫興，始振筆揮灑創(chuàng)作。前述米芾之所以留下“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”的名言，便是源于他在元豐五年（1082）前往黃州拜謁蘇軾時(shí)，蘇軾想乘著酒意作畫以贈(zèng)，便命米芾將觀音紙貼于墻上，即席“作兩竹枝、一枯樹、一怪石”。
但蘇軾為何在醉后才作畫呢？一般多少會(huì)聯(lián)想到唐代懷素、張旭“醉書”的傳統(tǒng)，而蘇軾確實(shí)也曾說過“仆醉后，乘興輒作草書十?dāng)?shù)行，覺酒氣拂拂，從十指間出也”。然而，若我們?cè)倏纯刺K軾于郭祥正家壁上醉畫竹石而留下的另一首詩作“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好詩仍好畫，書墻涴壁長遭罵。不嗔不罵喜有余，世間誰復(fù)如君者。一雙銅劍秋水光，兩首新詩爭(zhēng)劍铓。劍在床頭詩在手，不知誰作蛟龍吼”，便能領(lǐng)悟原來蘇軾是想借著創(chuàng)作竹石畫來一吐胸中抑郁，間接控訴自身因黨爭(zhēng)而遭貶的政治迫害。
“烏臺(tái)詩案”確實(shí)對(duì)蘇軾的人生帶來嚴(yán)重的打擊，此可由他遭貶后經(jīng)常在致友人的書信中表達(dá)其戒慎恐懼的心情，害怕因“作詩文字”再度遭禍而得知。由此亦不難想見，蘇軾之所以在貶謫期間大量創(chuàng)作枯木竹石畫，一方面是這類枯木、竹、石題材在士大夫心目中象征人格高尚的君子，誠如蘇軾《文與可畫贊》所云：“竹寒而秀，木瘠而壽，石丑而文，是為三益之友。粲乎其可接，邈乎其不可囿。我懷斯人，嗚呼！其可復(fù)覯也！”另一方面，對(duì)蘇軾這些失意遭貶的人來說，枯木竹石畫應(yīng)當(dāng)也具有撫慰心靈和宣泄胸中積怨的功能。更重要的是，這種“以畫抒怨”的方式不至于使他們獲罪，故而成為他們之間溝通情感和傳達(dá)信息的最佳媒介。展卷之際，觀者若仔細(xì)聆賞此畫，或能聽聞畫家那幽微又耐人尋味的心聲。
文·圖︱廖堯震
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