清代女詩(shī)人席佩蘭寫(xiě)過(guò)這樣一首詩(shī)：
夜深衣薄露華凝，屢欲催眠恐未應(yīng)。恰有天風(fēng)解人意，窗前吹滅讀書(shū)燈。
這首詩(shī)名叫《夏夜示外》，“外”即“外子”，是女詩(shī)人的丈夫。夏日的夜晚，他讀書(shū)讀得入了迷，太太一次又一次地想催他早點(diǎn)休息，又怕掃了丈夫的興。這時(shí)恰巧有陣涼風(fēng)吹過(guò)，燈滅了，書(shū)讀不成了，太太心中竊喜。席佩蘭的這首詩(shī)很可能是受了她的老師、大才子袁枚的啟發(fā)。袁枚的詩(shī)作《寒夜》寫(xiě)的也是男人因通宵讀書(shū)而怠慢妻子的事：
寒夜讀書(shū)忘卻眠，錦衾香燼爐無(wú)菸。美人含怒奪燈去，問(wèn)郎知是幾更天。
兩首詩(shī)的主旨其實(shí)差不多：男人全然沉浸於書(shū)籍的世界，忘卻了時(shí)間，忽略了女人。“紅袖添香夜讀書(shū)”是古代男子心中最風(fēng)雅曼妙的時(shí)光，清代畫(huà)家喻唐在一幀團(tuán)扇上描繪出了令人艷羨的畫(huà)面（圖1）：在綠樹(shù)翠竹掩映的窗櫺下，青年男子倚桌讀書(shū)，娟秀的美人正往香爐裡添香，桌上的紅燭則暗示著沉沉夜色。明代版畫(huà)《風(fēng)流絕暢圖》則描繪了另一番動(dòng)人場(chǎng)景（圖2）：丈夫讀書(shū)累了，趴在攤開(kāi)的書(shū)本上昏昏睡去，溫柔的妻子輕輕走上前，將他喚醒。
在這些詩(shī)歌與繪畫(huà)中，男人、女人和書(shū)籍之間的關(guān)係很有意思：女人和書(shū)籍都是知識(shí)男性生活中不可缺少的慰藉。作為男性的佔(zhàn)有物，女人和書(shū)籍有時(shí)和諧共處，有時(shí)卻關(guān)係緊張：女人必須與書(shū)本競(jìng)爭(zhēng)男性的注意力，要么把自個(gè)兒變成書(shū)，要么奪去男人看書(shū)的燈。
現(xiàn)代女性可能會(huì)說(shuō)：何必跟書(shū)過(guò)不去，自己也捧一本讀個(gè)通宵便是了。殊不知在文明史上，較為普遍的女性閱讀是很晚才發(fā)生的現(xiàn)象。當(dāng)然，每個(gè)朝代都有讓人津津樂(lè)道的知識(shí)女性，漢代的班昭、東晉的謝道韞、唐代的魚(yú)玄機(jī)、宋代的李清照以及元代的管道昇。可是名氣越大，越顯出她們的孤獨(dú)來(lái)——她們?cè)诟髯运幍臅r(shí)代是寥若晨星的閱讀者。描繪女性生活情態(tài)的“仕女圖”在唐宋時(shí)期已經(jīng)成熟，仕女圖中的女子或賞花，或戲犬，或吹簫，或撫琴，或凝思遠(yuǎn)眺，或顧影自憐，然而，她們不讀書(shū)。在中國(guó)早期的幾乎所有畫(huà)作中，女人只出現(xiàn)在男性文化活動(dòng)的畫(huà)面裡，她們是侍候者、陪伴者、旁觀者，不是參與者，如下圖所示。
手捧書(shū)卷的女子在繪畫(huà)史上姍姍來(lái)遲，一直到晚明時(shí)才出現(xiàn)。畫(huà)家陳洪綬描繪了一位飄逸出塵的女郎。她縞衣翠袖，鬢髮如雲(yún)，正端坐於奇石之上，悠然捧卷，神情專(zhuān)注。身邊則是綠竹猗猗，泉水潺湲（圖4）。這幅美人讀書(shū)圖名曰“縹香”，是冊(cè)頁(yè)《隱居十六觀》中的一幀。
畫(huà)中的女子並非尋常女性，而是唐代女詩(shī)人魚(yú)玄機(jī)。陳洪綬生活在明代，魚(yú)玄機(jī)在唐朝，相差了七百多年。“縹香”中的女郎自然不是女詩(shī)人的真實(shí)樣貌，而是畫(huà)家對(duì)心中才女的理想寫(xiě)照。或許陳洪綬覺(jué)得，閱讀，是最能體現(xiàn)魚(yú)玄機(jī)氣質(zhì)的活動(dòng)。
清代畫(huà)家改琦同樣選擇以“閱讀”的姿態(tài)表現(xiàn)這位才女。在《元機(jī)詩(shī)意圖》（圖5）中，魚(yú)玄機(jī)側(cè)身坐在藤癭椅上，手執(zhí)詩(shī)卷，默默吟誦。與“縹香”相比，改琦筆下的魚(yú)玄機(jī)似乎更加隨意、灑脫，更加享受閱讀的過(guò)程。她把書(shū)置於膝間，她的目光暫時(shí)從書(shū)卷上移開(kāi)，似乎正咀嚼回味剛才讀過(guò)的內(nèi)容。
一、女性閱讀的黃金時(shí)代
自明代始將閱讀的女子畫(huà)進(jìn)畫(huà)裡，正是當(dāng)時(shí)獨(dú)特的文化氛圍使然。明清是中國(guó)古代文化史上女性閱讀最活躍的時(shí)期，產(chǎn)生了各種類(lèi)型的“女書(shū)癡”：
王端淑，山陰人。閱讀口味駁雜，“自經(jīng)史以至《陰符》《老》《莊》、內(nèi)典、稗官野史，無(wú)不瀏覽”。王女士埋首書(shū)海，無(wú)心料理家務(wù)，老公大方地為她開(kāi)脫，說(shuō)“內(nèi)子性嗜書(shū)史，工筆墨，不屑事女紅”。
梁小玉，錢(qián)塘人。愛(ài)讀歷史書(shū)籍，聲稱(chēng)“餘最?lèi)?ài)閱史，以為羅萬(wàn)象於胸中，玩千古於掌上，無(wú)如是書(shū)”。
毛鈺，麻城人。她從小就嗜書(shū)如命，而且過(guò)目不忘。毛女士的夫君早早離世，她便閉門(mén)專(zhuān)心讀書(shū)，足不出戶(hù)六十多年。到了快八十歲的時(shí)候，視力不行了，還以讓晚輩們唸書(shū)的方式聽(tīng)書(shū)。
徐畹芝，江陰人。她的《借書(shū)詩(shī)》道出了所有愛(ài)書(shū)人的心聲：“王剪堂前插架書(shū)，縹緗成帙五車(chē)餘。昨朝一見(jiàn)心如醉，安得微軀化蠹魚(yú)?！睈?ài)書(shū)竟難以自拔到恨不能化身為書(shū)中的蠹蟲(chóng)，非有長(zhǎng)期深入的讀書(shū)體驗(yàn)，寫(xiě)不出這樣的詩(shī)句。
…………
各種女書(shū)癡的例子不勝枚舉。
在此之前，每個(gè)朝代都有能夠閱讀的女子，但數(shù)量少之又少。為何在明清之際湧現(xiàn)出大量的女書(shū)迷呢？原因有二：
首先是出版文化的成熟：16世紀(jì)後期的中國(guó)掀起了一場(chǎng)“出版經(jīng)濟(jì)和學(xué)習(xí)文化的革命”：隨著大規(guī)模印刷的出現(xiàn)，書(shū)籍的供應(yīng)量劇增，價(jià)格急降。在這場(chǎng)革命到來(lái)之前，書(shū)籍是少數(shù)精英分子的私人珍藏。人們想看書(shū)，在大多情況下得先設(shè)法借到書(shū)，然後動(dòng)手來(lái)抄，耗時(shí)費(fèi)力。男人獲得書(shū)本尚且不易，女人就更不用說(shuō)了。而現(xiàn)在，出版業(yè)前所未有地繁榮起來(lái)，人們可以從公開(kāi)市場(chǎng)中購(gòu)買(mǎi)書(shū)籍，輕鬆便捷。市面上的書(shū)籍種類(lèi)多得令人吃驚：科舉考試教輔、小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、劇本、識(shí)字課本、綜合圖書(shū)、宗教冊(cè)子、道德課本、旅行指南、日用類(lèi)書(shū)等等，應(yīng)有盡有。為了市場(chǎng)利益最大化的需要，出版商必須琢磨、迎合普通讀者（包括女性讀者）而不僅僅是士大夫精英們的閱讀趣味。
其次是明清之際受教育的女性數(shù)量大大增多。在此之前，好女人的標(biāo)準(zhǔn)被概括為“四德”：婦德——品性純良；婦言——說(shuō)話(huà)得體；婦容——端莊柔順；婦功——相夫教子尊老愛(ài)幼紡紗織布燒茶煮飯，總之要全心全意無(wú)怨無(wú)悔奉獻(xiàn)家庭。而到了明代中後期，男人則在評(píng)判女性的標(biāo)準(zhǔn)裡加上了重要的一項(xiàng)：才華。這一觀念的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)在兩幅同一題材的繪畫(huà)中：一幅是相傳為唐代王維繪製的《伏生授經(jīng)圖》，一幅是明代杜堇所繪的《伏生授經(jīng)圖》。
先來(lái)看王維的畫(huà)（圖6）。畫(huà)中鬚髮盡白、骨瘦嶙峋的老人名叫伏生。秦始皇下令焚書(shū)時(shí)，他冒著生命危險(xiǎn)將儒家經(jīng)典《尚書(shū)》藏在了自家牆壁裡。漢朝初年，天下安定，伏生取出牆壁裡的《尚書(shū)》，發(fā)現(xiàn)其中一部分已經(jīng)不見(jiàn)了，只剩下29篇。為了不讓書(shū)中的經(jīng)義從此埋沒(méi)，伏生招收了學(xué)生，向他們口授經(jīng)典。王維的畫(huà)描繪的就是這一場(chǎng)景。到了明代，畫(huà)家杜堇也依照這一題材畫(huà)了一幅畫(huà)（圖7）。來(lái)對(duì)比一下這兩幅圖：
可以看到，與王維的畫(huà)相比，杜堇的畫(huà)裡多了三個(gè)人：除了侍候的小廝、求教的學(xué)者，還有最值得注意的形象：一個(gè)女孩子。這個(gè)女孩名叫羲娥，是伏生的女兒。伏生年邁，牙齒幾乎全部脫落，加之說(shuō)的是方言，一般人聽(tīng)不懂，羲娥便先聽(tīng)父親授課，再替他向?qū)W生轉(zhuǎn)述、解說(shuō)。這個(gè)構(gòu)圖頗能反映出明代女性觀念的變化。羲娥出現(xiàn)在男性知識(shí)活動(dòng)的畫(huà)面裡，所做的不是添香、磨墨、端茶、補(bǔ)衣之類(lèi)的活兒，而是在輔助父親傳授經(jīng)典。她不是伺候者、陪伴者、點(diǎn)綴者，而成為文化傳承過(guò)程中的積極參與者。
在明代之前，以才華著稱(chēng)的女性堪稱(chēng)鳳毛麟角，然而自明代中後期開(kāi)始，婦女與學(xué)問(wèn)的結(jié)合愈發(fā)緊密。社會(huì)開(kāi)始接受女性作為智力型的人類(lèi)，鼓勵(lì)她們展露才華。跟之前相比，女人認(rèn)字多了，讀書(shū)多了，甚至可以自己寫(xiě)詩(shī)、出版文集。而一些思想觀念開(kāi)放的男人熱情地支持婦女教育。杭州文人徐野君就宣稱(chēng)男女的區(qū)別僅僅是形貌上的，女性在智力潛能、道德操守甚至軍事才能方面都不遜色於男子。他指出只要給予受教育的機(jī)會(huì)，女性完全可以超越男子：“吾當(dāng)謂女子不好學(xué)則已，女子好學(xué)，定當(dāng)遠(yuǎn)過(guò)男子。何也？其性靜心專(zhuān)，而無(wú)外務(wù)以擾之也?！贝髴騽〖依顫O與徐野君不謀而合：“婦人讀書(shū)習(xí)字，所難只在入門(mén)。入門(mén)之後，其聰明必過(guò)於男子，以男子念紛，而婦人心一故也?！迸诵乃紝?zhuān)一，讀書(shū)反比男性有優(yōu)勢(shì)。正是這種對(duì)女性智力才華的信心，促使這些男性去推動(dòng)女性的教育和編輯出版女性的文字。
徐野君是個(gè)性格坦蕩才華橫溢的文人，書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)文無(wú)所不通：“每遇能文章者，與言文章；曉音律者，與言音律；善琴弈、丹青諸藝者，與言琴弈丹青諸藝?！备y得的是他鼓勵(lì)女性自由發(fā)揮才情，並樂(lè)意為她們提供指點(diǎn)和幫助。陳洪綬的《授徒圖》（圖8）可以幫助我們想像一下徐野君這樣的男性文人向女弟子傳授技藝的情景：圖中一文人學(xué)士模樣的人據(jù)案而坐，石案為太湖石製成，案上置有字畫(huà)、書(shū)籍、古琴、茶壺、杯盞等物。學(xué)士手執(zhí)如意，前視兩位女弟子。她們二人坐於圓凳之上，一人低頭凝視案上的《竹石圖》，另一位正往瓶中插花。
二、一起閱讀的好伴侶
社會(huì)對(duì)女性的審美已經(jīng)從對(duì)容貌品德的狹隘欣賞轉(zhuǎn)向?qū)Σ湃A氣質(zhì)的推崇讚美，男人們的擇偶觀也悄悄發(fā)生了改變。越來(lái)越多的男人，尤其是有文化的男人，渴望擁有能與他產(chǎn)生智力共鳴的妻子——除了添香、磨墨、奉茶、縫補(bǔ)之外，更希望能與聊聊有趣的書(shū)，吟詠動(dòng)聽(tīng)的詩(shī)，過(guò)一種更具精神追求的生活。《玉兔牡丹圖》就展現(xiàn)了這一理想婚姻模式的狀態(tài)（圖9）。一對(duì)夫妻坐在春日的庭院中，男子捧著一本書(shū)，正在誦讀。女子一手支頤，倚在裝飾著流甦的古琴上，正在傾聽(tīng)情郎的吟誦。她的嘴角帶著一抹會(huì)心的微笑，似乎與男子心意相通。
明代的男性不但嚮往在精神上與自己有“共同語(yǔ)言”的伴侶，甚至能接受在智識(shí)上挑戰(zhàn)、超越自己的女性。“蘇小妹三難秦觀”的故事就產(chǎn)生於明代，它被收入馮夢(mèng)龍編纂的《醒世恆言》，在民間廣為傳布。小說(shuō)中對(duì)蘇小妹的才華贊不絕口，稱(chēng)她“聰明絕世無(wú)雙，真?zhèn)€聞一知二，問(wèn)十答十”。蘇小妹在洞房花燭夜三“考”她的“夫君”秦觀，最後秦觀還是在大舅子蘇東坡的提示下才順利過(guò)關(guān)，抱得美人歸。當(dāng)然，故事純屬虛構(gòu)。小說(shuō)的作者故意扭曲史實(shí)，造出一個(gè)才華超過(guò)夫婿的大才女，主要是為了迎合晚明讀者的閱讀趣味。
《醒世恆言》在“蘇小妹三難新郎”的一開(kāi)篇就說(shuō)：“聰明男子做公卿，女子聰明不出身。若許裙釵應(yīng)科舉，女兒那見(jiàn)遜公卿?！庇幸馑嫉氖?，明代果真有一出“裙釵應(yīng)科舉”的雜劇——《女狀元辭凰得鳳》。劇中的女子黃崇嘏喬才藝絕世、果敢獨(dú)立。她女扮男裝，在殿試中一舉奪魁，隨即步入政壇，成為造福百姓的清官。最後她恢復(fù)了女兒身，嫁給宰相之子，而她的夫婿後來(lái)也高中狀元。劇作者在這齣戲的下場(chǎng)詩(shī)中點(diǎn)明了用意：“世間好事屬何人？不在男兒在女子?！?/span>
女學(xué)神配男學(xué)霸，今天很常見(jiàn)。可在古代，絕對(duì)是一次觀念上的大革新。它打破了長(zhǎng)久以來(lái)“才子 佳人”的婚配模式，體現(xiàn)了一種新型的“才子 才女”的伙伴式夫妻關(guān)係。陳洪綬的《閒話(huà)宮事圖》（圖10）就是個(gè)好例子。畫(huà)中的男子正襟而坐，將琵琶放在膝上，正在傾聽(tīng)對(duì)面的女子讀書(shū)。他是漢代的大臣伶元，捧捲而讀的女子則是他的小妾樊通德。樊氏“有才色，知書(shū)，慕司馬遷《史記》”，是個(gè)頗有書(shū)卷氣和歷史感的女子。她對(duì)趙飛燕、趙合德姊妹的故事十分熟悉。伶元閒來(lái)無(wú)事，便讓樊通德將這些故事一一道來(lái)，並據(jù)此寫(xiě)成了《趙飛燕外傳》一書(shū)，是中國(guó)文學(xué)史上相當(dāng)有名的一部艷情小說(shuō)。
試著把《閒話(huà)宮事圖》跟其他一些畫(huà)做個(gè)比較。先來(lái)與《閒雅如意圖》比一比：
在伴侶關(guān)係中，女性承擔(dān)的角色變了：她放下了手中的針線，捧起了書(shū)本。她從男子閱讀時(shí)的陪伴者，變成了獨(dú)立的閱讀者。
再來(lái)和《玉兔牡丹圖》及《授徒圖》做一番比較：
男女在閱讀活動(dòng)中的關(guān)係發(fā)生了改變：在《玉兔牡丹圖》中，男人是閱讀者，女人是聆聽(tīng)者；在《閒話(huà)宮事圖》中，女人是閱讀者，男人成了聆聽(tīng)者。這種知識(shí)流向的倒轉(zhuǎn)同樣體現(xiàn)在《授徒圖》和《閒話(huà)宮事圖》的比較中：《授徒圖》是男子向女子傳授知識(shí)，而在《閒話(huà)宮事圖》中，則是女子將自己的所知傳授給男子了。
除了內(nèi)容之外，如果將幾幅畫(huà)中男女所處的位置加以比較，也很有趣：在《授徒圖》中，男子居於畫(huà)面上方，顯然佔(zhàn)據(jù)主導(dǎo)位置；《玉兔牡丹圖》中的男女並列而坐，相互平衡；在《閒話(huà)宮事圖》裡，女子被繪製在上方，成為畫(huà)面的主控者。《閒話(huà)宮事圖》在繪畫(huà)技巧上未必有什麼特別，但在觀念上絕對(duì)是一幅革新性的作品。
在傳統(tǒng)社會(huì)，讀書(shū)寫(xiě)作被認(rèn)為是男性的專(zhuān)利，擁有才華對(duì)很多女子來(lái)說(shuō)是“羞愧”，而非“驕傲”。宋代大才女李清照曾遇到一個(gè)冰雪聰明的小姑娘，便想把畢生所學(xué)傳授給她。可小姑娘毫不猶豫地拒絕了，理由是：“才藻非女子事也?！绷硪晃凰未排焓缯嫔踔翆?xiě)詩(shī)自責(zé)：“女子弄文誠(chéng)可罪，那堪詠月更吟風(fēng)。磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功?！保ā蹲载?zé)》）一直到了晚明以後，才女們的壓抑才終於有所舒緩。袁枚的《隨園詩(shī)話(huà)》中就舉了一個(gè)例子，很讓女子揚(yáng)眉吐氣：
毛大瀛海客妻□氏，能詩(shī)，初婚時(shí)，毛贈(zèng)雲(yún)：“他日香閨傳盛事，鏡臺(tái)先拜女門(mén)生?！逼扌υ唬骸耙囊蛔?。”毛問(wèn)何字。曰：“'門(mén)'字改'先'字方妥?！泵笮?。這位太太顯然很自信，覺(jué)得自己比丈夫更出色，理應(yīng)當(dāng)他的老師（女先生），而不是學(xué)生（女門(mén)生）。
三、為傳承知識(shí)而閱讀
人為什麼要閱讀？這是現(xiàn)代讀者才會(huì)追問(wèn)的問(wèn)題。古人只問(wèn)：女人為什麼要閱讀。男性閱讀的動(dòng)力很明確——用北宋皇帝趙恆的話(huà)說(shuō)：“書(shū)中自有千鍾粟”“書(shū)中自有黃金屋”“書(shū)中車(chē)馬多如簇”“書(shū)中自有顏如玉”。總之，“男兒若遂平生志，六經(jīng)勤向窗前讀”——只有通讀儒家經(jīng)典，才能在科舉場(chǎng)中取得成功，光彩人生。那麼女人，即便擁有和男性一樣、甚至超越男性的資質(zhì)，但既然她不能去參加科舉考試、晉身仕途，讀書(shū)，又有什麼用呢？
明清時(shí)期的男性文人異口同聲：女人可以讀書(shū)，因?yàn)椤肮胖t女，貴有才也”。但是對(duì)於女人應(yīng)該讀什麼書(shū)，怎樣算“有才”，卻有著截然不同的觀點(diǎn)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，可分為“古典派”與“性靈派”，前者的代表人物是清代大學(xué)者、史學(xué)家章學(xué)誠(chéng)，後者的代表人物是詩(shī)人、大才子袁枚。
“六經(jīng)皆史”是章學(xué)誠(chéng)總的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，“道不離器”是其哲學(xué)思想的根本，強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)活動(dòng)的經(jīng)世致用。他考察四書(shū)五經(jīng)和官修史書(shū)系統(tǒng)，寫(xiě)了一篇關(guān)於婦女與學(xué)問(wèn)的論文——《婦學(xué)》。他提出博學(xué)的女性早在周朝就出現(xiàn)了，她們?cè)趯m中任教，有正式的官職。後來(lái)周王朝衰微，古老的經(jīng)典從皇室轉(zhuǎn)移到了私人家族和地方諸侯的手中。女人便成為家學(xué)的保存和傳遞者。她們或通過(guò)私人講學(xué)，或藉由子女，使學(xué)問(wèn)之道延綿不絕。尤其在戰(zhàn)亂的年代裡，有學(xué)識(shí)的女人更在文明傳播中發(fā)揮著關(guān)鍵作用——當(dāng)家族的男性遭遇不幸時(shí)，女人便肩負(fù)起續(xù)絕學(xué)的使命。
在章學(xué)誠(chéng)看來(lái)，“才女”之“才”不是吟風(fēng)弄月的小技巧，而是純正的古典經(jīng)史之學(xué)。而符合章學(xué)誠(chéng)心目中“才女”標(biāo)準(zhǔn)的，首先當(dāng)推班昭。班昭的父親班彪、長(zhǎng)兄班固都是歷史學(xué)家。班固去世，留下尚未完稿的史學(xué)巨著《漢書(shū)》。班昭接替了長(zhǎng)兄的事業(yè)，繼續(xù)《漢書(shū)》的編寫(xiě)。班昭不僅是淹博的女學(xué)者，也是位傑出的女教師。她曾指點(diǎn)皇帝繪畫(huà)和書(shū)法，也曾指導(dǎo)皇后學(xué)習(xí)經(jīng)書(shū)、歷史、天文和數(shù)學(xué)。在皇宮裡，她被尊稱(chēng)為“大家（音gū ）”。17世紀(jì)末的一幅版畫(huà)再現(xiàn)了這位閨塾師知性、優(yōu)雅的氣質(zhì)（圖11）。她面含微笑，手捧書(shū)卷，沉浸在閱讀的喜悅中。班昭是漢朝人，可畫(huà)中人卻是明代女子的裝扮。顯然，這幅畫(huà)像與其說(shuō)是班昭的真實(shí)寫(xiě)照，不如說(shuō)是明代人對(duì)這位“才女”的想像。
班昭無(wú)疑是章學(xué)誠(chéng)心中最完美的才女：她承繼了家學(xué)，將之發(fā)揚(yáng)光大；當(dāng)家中的男性無(wú)法繼續(xù)學(xué)術(shù)工作時(shí)，她毅然將之進(jìn)行到底。同樣從家族承襲了古典學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的女性還有漢代的羲娥和前秦的宣文君。宣文君出生儒學(xué)世家，幼年喪母，由父親獨(dú)自撫養(yǎng)成人。父親向她傳授《周官》一書(shū)，這本書(shū)通常被認(rèn)為出自周公之手，是周朝最高的操守典範(fàn)。宣文君的父親告訴她：“我膝下無(wú)子，你若不用心學(xué)習(xí)，這門(mén)學(xué)問(wèn)便要從此斷絕了?！毙木龑⒏赣H的教誨印刻心中，即使在戰(zhàn)火硝煙顛沛流離中，仍然讀誦不輟。後來(lái)朝廷想要恢復(fù)周禮之學(xué)，發(fā)現(xiàn)全天下精通《周官》的只有宣文君一人，就聘請(qǐng)她為教授。此時(shí)宣文君已是八十高齡的老婦，她在家中開(kāi)設(shè)講堂，隔著絳紗帳子，給一百二十名朝廷特別選拔的學(xué)生授課。宣文君本姓宋，“宣文”是朝廷賜給她的號(hào)，褒獎(jiǎng)她為宣揚(yáng)古典文化而做出的貢獻(xiàn)。陳洪綬的代表作《宣文君授經(jīng)圖》再現(xiàn)了這位曠世才女隔簾講學(xué)的盛大場(chǎng)景（圖12）。
宣文君端坐在畫(huà)面上方的一道屏風(fēng)前面，威嚴(yán)莊重。講壇下兩排學(xué)子成列相對(duì)，恭敬謙卑。宣文君的身邊還有多位青年侍女襄助，其中一人，正手捧書(shū)冊(cè)，遞獻(xiàn)給宣文君。
在古典學(xué)術(shù)的傳授過(guò)程中，羲娥還只是輔助者，而宣文君完全成為主導(dǎo)者。陳洪綬在這幅畫(huà)的構(gòu)圖中明確地昭示了女性在知識(shí)傳承中的崇高地位。宣文君高居講臺(tái)之上，如同君王一般；所有男性，全部在臺(tái)下，席地而坐。這種構(gòu)圖，女尊男卑，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中極其罕見(jiàn)。
《宣文君授經(jīng)圖》是陳洪綬為慶賀姑母六十大壽而繪製的。畫(huà)家以恭維的手法將姑母比喻成博學(xué)多才的宣文君，稱(chēng)頌她在家族教育中的功績(jī)。同樣借古喻今的還有清代宮廷畫(huà)家金廷標(biāo)的《班昭授書(shū)圖》（圖13）。畫(huà)中展現(xiàn)了后宮的溫馨場(chǎng)景，執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)的“班昭”可能是某位妃嬪的寫(xiě)照。而站在班昭前面，認(rèn)真學(xué)習(xí)的小男孩不是別人，正是年幼好學(xué)的乾隆皇帝——他神情專(zhuān)注，與其他幾個(gè)玩耍打鬧的孩子形成了鮮明對(duì)比。畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)的主題做了一些修改：班昭的形像從莊重知性的女學(xué)者（圖11）轉(zhuǎn)變?yōu)檠普T的母親。
在古代，支持女性讀書(shū)的男人大都抱著一個(gè)現(xiàn)實(shí)的理由：閱讀能使女人成為更好的母親。小孩子的道德和文化啟蒙工作，常常是由女性家長(zhǎng)承擔(dān)的。宋代的司馬光就說(shuō)：“為人母者，不患不慈，患於知愛(ài)而不知教也?！?/span>
宋代的理學(xué)家們大都讚成女性讀書(shū)。司馬光在《家範(fàn)》中引用班昭的觀點(diǎn)，提出女人如果知道怎樣閱讀，會(huì)成為更好的妻子。他還加上了自己的結(jié)論：“為人皆不可以不學(xué)，豈男女之有異哉？”司馬光為女性讀者開(kāi)列了書(shū)單：《孝經(jīng)》《論語(yǔ)》《詩(shī)經(jīng)》《禮記》，統(tǒng)是儒家經(jīng)典著作。朱熹同樣鼓勵(lì)女子多讀書(shū)，除了《孝經(jīng)》《論語(yǔ)》之外，一些道德訓(xùn)誡的小冊(cè)子，如班昭的《女誡》、司馬光的《家範(fàn)》，都是適合女性閱讀的書(shū)籍。
除了道德教育之外，作為母親的女人若是精通儒家經(jīng)典，還有一大好處：可以輔導(dǎo)孩子功課，幫助他在未來(lái)的科舉考試中取得優(yōu)異成績(jī)。特別是當(dāng)丈夫?yàn)榱斯γ蜃龉俣h(yuǎn)遊，或過(guò)早離世，妻子的教育職責(zé)更加重大。宋、元、明、清，在這些朝代許多傑出男性的傳記中，常會(huì)提到他們的啟蒙老師——母親——如何在沉沉夜色中督促他們認(rèn)真學(xué)習(xí)。這幾乎成了一種文學(xué)慣例。
“良母課子”的主題在明清時(shí)期的繪畫(huà)中也很常見(jiàn)。當(dāng)女性手捧書(shū)本的時(shí)候，旁邊會(huì)出現(xiàn)一個(gè)孩子，當(dāng)然，大多是男孩子（圖14）。博學(xué)的母親和聰慧的兒子共同閱讀，這是乾隆年間的琺瑯瓷器上最流行的主題。當(dāng)時(shí)，歐洲耶穌會(huì)的傳教士來(lái)到中國(guó)。中國(guó)的製陶師從他們那兒學(xué)到了畫(huà)琺瑯的技術(shù)，還接觸了大量以聖母聖子為主題的西方瓷器。中國(guó)的匠人們對(duì)這一主題加以改造，通過(guò)加入書(shū)本、紙、毛筆等物品，將聖母聖子的崇高畫(huà)面改造為親子閱讀的美好場(chǎng)景（圖15）。
在章學(xué)誠(chéng)為代表的“古典派”看來(lái)，真正的才女之所以閱讀，要么為著傳承家學(xué)，要么為著教育子女。總之，讀書(shū)是為了職責(zé)、為了使命，不是為了愉悅自己。
四、“性靈派”的閱讀主張
把魚(yú)玄機(jī)（圖5）和班昭的小像（圖11）加以對(duì)比就會(huì)發(fā)現(xiàn)，倘若沒(méi)有畫(huà)家題寫(xiě)的名稱(chēng)和跋語(yǔ)，我們很難分辨出兩幅畫(huà)描繪的各是誰(shuí)。兩位讀書(shū)女郎幾乎擺出了同一姿勢(shì)，五官也十分相似。畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)大約都參照了當(dāng)時(shí)流行的“才女標(biāo)準(zhǔn)像”。但是，在圖畫(huà)中雖無(wú)法辨認(rèn)出她們手中各自拿的究竟是什麼書(shū)，卻可以根據(jù)她們的身份做出合理推測(cè)：詩(shī)人魚(yú)玄機(jī)捧讀的可能是自己或他人的詩(shī)集，而學(xué)者班昭閱讀的一定是儒家經(jīng)典。
對(duì)於班昭，章學(xué)誠(chéng)推崇備至；對(duì)於魚(yú)玄機(jī)，章學(xué)誠(chéng)的評(píng)價(jià)則毀譽(yù)參半。他承認(rèn)魚(yú)玄機(jī)是唐代創(chuàng)作能力最強(qiáng)大的女詩(shī)人之一，但她畢竟是個(gè)類(lèi)似高級(jí)妓女的女道士，詩(shī)歌多為與男性文人應(yīng)酬的艷情之作。章學(xué)誠(chéng)堅(jiān)定地認(rèn)為，婦女作詩(shī)難免帶有輕薄纖佻的意味。釵樓勾曲中的名妓不妨借詩(shī)歌吐露心聲，大家閨秀只可鑽研古典學(xué)問(wèn)，不應(yīng)該以女詩(shī)人的身份對(duì)外部世界發(fā)言。
“古典派”的章學(xué)誠(chéng)大談“婦學(xué)”問(wèn)題，並非毫無(wú)緣故。他心裡有個(gè)明確的對(duì)手，就是袁枚。清代乾嘉年間，女子吟詩(shī)作詞的風(fēng)尚空前興盛，背後推波助瀾者即為袁枚。袁枚認(rèn)為，寫(xiě)得一手好詩(shī)，才是知識(shí)女性的最高成就。他提倡“性靈說(shuō)”，認(rèn)為“詩(shī)人者，不失其赤子之心者也”。袁枚心中的才女典範(fàn)肯定是“魚(yú)玄機(jī)”而非“班昭”式的。
晚年袁枚不顧社會(huì)輿論的強(qiáng)大壓力，將三十多位閨秀詩(shī)人收為弟子。他不遺餘力地推介、彰顯這些女弟子的文藝才華，《隨園詩(shī)話(huà)》中三分之一的篇章都是有關(guān)她們的故事；他甚至親自動(dòng)手，將女學(xué)生們創(chuàng)作成果編纂成《隨園女弟子詩(shī)選》。其中名列第一的就是席佩蘭，本文開(kāi)頭寫(xiě)詩(shī)感謝深夜裡的涼風(fēng)吹滅丈夫讀書(shū)燈的好妻子。
1792年春天，袁枚到杭州西湖畔的寶石山莊暫住。江浙一帶的女弟子紛紛帶上自己的詩(shī)作，前往拜謁老師。為紀(jì)念這次雅集，袁枚請(qǐng)來(lái)兩位畫(huà)家，將這次師生文學(xué)研討會(huì)的場(chǎng)景繪入畫(huà)圖（圖16a）。雅集，是中國(guó)文人最風(fēng)雅的生活方式之一。金谷園雅集、蘭亭雅集、西園雅集都是文化史上令人稱(chēng)道的聚會(huì)。如果把《隨園女弟子湖樓請(qǐng)業(yè)圖》和北宋的《西園雅集圖》（圖3）並置而觀的話(huà)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一次，雅集的主角幾乎全部變成了女性。在嘉樹(shù)扶疏、水闊地僻的園林中，她們或執(zhí)筆欲書(shū)，或臨流垂釣，或竹下吟哦，或盤(pán)腿撫琴，沉浸在文化活動(dòng)的享受中。畫(huà)中只有一個(gè)男性，當(dāng)然就是袁枚本人。76歲高齡的他，坐在花園的涼亭中，面前擺著筆墨紙硯，等待女弟子們前來(lái)求教（圖16b）。
在畫(huà)卷的末尾，袁枚親筆題跋，一一註明圖中每位女子的姓名、身份，就如同歷史檔案一般。並稱(chēng)，圖中所有女子有一個(gè)共同點(diǎn)：“各有詩(shī)集現(xiàn)付梓人”。
袁枚精心打造的“風(fēng)雅盛典”，在章學(xué)誠(chéng)看來(lái)，卻近乎傷風(fēng)敗德。他痛斥袁枚，說(shuō)他是以風(fēng)流自命的“無(wú)恥妄人”。那些出身名門(mén)的大家閨秀受了他的蠱惑，“徵詩(shī)刻稿，標(biāo)榜聲明，無(wú)復(fù)男女之嫌”。章學(xué)誠(chéng)嚴(yán)厲地批評(píng)了那些吟詩(shī)作詞的才女，認(rèn)為她們忘記了自己的性別，“此等閨娃，婦學(xué)不修，豈有真才實(shí)學(xué)可取？而為邪人撥弄，浸成風(fēng)俗，人心世道，大可憂(yōu)也”。章學(xué)誠(chéng)提出才女首先是“靜女”，要安於閨門(mén)之內(nèi)，成天跑到外面去跟男人切磋詩(shī)詞之道，成何體統(tǒng)！由此可見(jiàn)，“古典派”的章學(xué)誠(chéng)和“性靈派”的袁枚雖然都支持女性讀書(shū)、受教育。但各自的“才女”標(biāo)準(zhǔn)卻大相徑庭——“古典派”擁躉的“才”是經(jīng)史學(xué)問(wèn)之才，“性靈派”鼓吹的“才”卻是詩(shī)文造詣之才。而這也正反映了明代以“情”“趣”為核心的性靈派對(duì)宋以來(lái)的理學(xué)的對(duì)抗。湯顯祖和他的《牡丹亭》正是一時(shí)的代表，彰顯了那個(gè)時(shí)代對(duì)情性和愛(ài)欲探討和張揚(yáng)的頂點(diǎn)。
圖17中的女子在綠窗下讀的書(shū)正是《牡丹亭》。這部在當(dāng)時(shí)令無(wú)數(shù)女性讀者位之癲狂的書(shū)傳遞了一個(gè)重要信息：愛(ài)情是一種自然衝動(dòng)，不受道德準(zhǔn)則的約束，甚至連死生也奈何不得。湯顯祖為《牡丹亭》撰寫(xiě)的題詞儼成“情癡”宣言：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可複生者，皆非情之至也?！边@樣的愛(ài)情觀在明末清初女性讀者的心裡產(chǎn)生了巨大的衝擊、震盪，她們?yōu)椤赌档ねぁ范V迷：
有的女讀者義無(wú)反顧地愛(ài)上了湯顯祖。比如內(nèi)江有位女子，“自矜才色，不輕許人”，對(duì)自己的容貌和才華相當(dāng)自信。她讀了《牡丹亭》後，把湯顯祖想像得風(fēng)流倜儻，主動(dòng)提出要嫁給他。湯推說(shuō)自己年紀(jì)大了，力不從心。女子不信。一天，湯顯祖大宴賓客，女子直接跑到宴會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，看到眼前的湯顯祖果然是個(gè)鬢髮皆白的老頭，弓背蛇腰，拄著拐杖。女子悲嘆道：“吾生平慕才，將托終身；今老醜若此，命也！”萬(wàn)念俱灰，投水而亡。
揚(yáng)州姑娘金鳳鈿，讀《牡丹亭》成癖，“日夕把捲，吟玩不輟”。她寫(xiě)信給湯顯祖，表示“願(yuàn)為才子?jì)D”。久久沒(méi)有得到回信，又寫(xiě)了第二封。古代交通不便，金姑娘的第一封信遺失了，第二封信輾轉(zhuǎn)浮沉，半年後才到了湯顯祖手中。信寫(xiě)得很深情，湯顯祖很感動(dòng)，星夜兼程，到揚(yáng)州拜訪金姑娘。然而此時(shí)，金姑娘已經(jīng)因?yàn)橄嗨汲杉?，香消玉殞?/span>臨死前留下遺言：要與《牡丹亭》葬在一起。
杭州女伶商小玲，以飾演杜麗娘而出名。商小玲演出時(shí)極其投入，“真若身其事者，纏綿淒婉，淚痕盈目”。一日，演“尋夢(mèng)”這齣戲，在唱到“待打拚香魂一片，陰雨梅天，守得個(gè)梅根相見(jiàn)”這句時(shí)，商小玲突然倒地不起，哀傷過(guò)度，氣絕身亡。
……
這些故事出自明清時(shí)期的筆記，真實(shí)性尚待考證。但《牡丹亭》對(duì)女性讀者的巨大吸引力，由此可窺一斑。在《牡丹亭》的無(wú)數(shù)女性讀者中，小青是最具富傳奇色彩的一位。小青是揚(yáng)州女孩，貌美聰慧。15歲時(shí)被賣(mài)到杭州馮家作小妾。馮家的正房太太善妒，她將小青幽拘在西湖孤山腳下的一座住所內(nèi)，四周皆水，陸路難通。馮太太既不讓小青出來(lái)，又不讓丈夫前去探望。煢煢孑立的小青，只好以讀《牡丹亭》來(lái)排解寂寞淒清。她還為這部書(shū)做了評(píng)註，不過(guò)，這些手稿後來(lái)都被馮太太焚毀了。在長(zhǎng)期的抑鬱和感傷中，小青的生命走到了盡頭。臨死前，她模仿杜麗娘，請(qǐng)畫(huà)師為自己寫(xiě)真，並把肖像供在床前，以名香、梨酒獻(xiàn)祭，之後“一慟而絕”。小青的一首詩(shī)流傳至今：
冷雨幽窗不可聽(tīng)，挑燈閒看《牡丹亭》。人間亦有癡於我，豈獨(dú)傷心是小青。
“人間亦有癡於我”指的是杜麗娘。杜麗娘對(duì)真愛(ài)的不懈追求，讓小青深深著迷，她不僅在情感上將自己等同於杜麗娘，甚至在行動(dòng)上仿效杜麗娘。將書(shū)籍中的虛幻世界與現(xiàn)實(shí)生活相模糊，這樣的閱讀行為無(wú)疑是狂熱的。
小青或許會(huì)贏得“性靈派”袁枚的稱(chēng)讚——她美麗，又有詩(shī)才，最重要的是，無(wú)論是閱讀還是寫(xiě)作，都源自?xún)?nèi)心最真切的感情。可也正因此，“古典派”的章學(xué)誠(chéng)更感受到了袁枚“以風(fēng)流自命，蠱惑士女”的危險(xiǎn)，更加深了對(duì)當(dāng)時(shí)文化風(fēng)氣的憂(yōu)慮：“大抵以?xún)?yōu)伶雜劇所演之才子佳人惑人” 。良家婦女應(yīng)該為傳承家學(xué)、教導(dǎo)後代而讀書(shū)，閱讀像《牡丹亭》這樣動(dòng)人魂魄、盪人心志的愛(ài)情故事，是危險(xiǎn)的，甚至是致命的。
儘管對(duì)於女人為什麼而閱讀和應(yīng)該讀什麼樣的書(shū)有不同的意見(jiàn)，但在支持女性閱讀這件事上，明清時(shí)期的男性文人卻大多是一致的。這一時(shí)期的繪畫(huà)作品也反映出才女文化的興起。在晚明以前，描繪女性生活的圖畫(huà)中幾乎沒(méi)有書(shū)本的蹤影，南宋時(shí)期的兩幅繪畫(huà)《調(diào)鸚圖》和《孝經(jīng)圖》是為數(shù)極少的例外。但在這兩幅畫(huà)中，書(shū)籍也只是作為裝飾品擺放在貴族女子的書(shū)桌上，並沒(méi)有被捧起、被閱讀。到了晚明之後，表現(xiàn)女性讀書(shū)的圖像卻大量出現(xiàn)：她們或獨(dú)自靜靜閱讀，或與伴侶一同閱讀，或帶著孩子閱讀。讀書(shū)的女子有的是母親和妻子，有的是妾和妓女。需要注意的是，這些女性讀書(shū)圖的繪製者不是女子，而是男性畫(huà)家。這些畫(huà)作的觀賞對(duì)像也往往是男性。因此，畫(huà)作既在一定程度上展現(xiàn)了明清時(shí)期女性閱讀的真實(shí)情景，也含蓄地表達(dá)了男性文人對(duì)心目中才女的視覺(jué)想像。而這裡已含蘊(yùn)了巨大的文化變遷和豐富的社會(huì)生活信息。
本文借助風(fēng)格分析與圖像學(xué)的方法，對(duì)明清時(shí)期的若干女性讀書(shū)圖進(jìn)行了解讀。這一題材的大量湧現(xiàn)並非由於畫(huà)家們心血來(lái)潮的刻意創(chuàng)新，而是受時(shí)代觀念的影響使然。英國(guó)文化史學(xué)者彼得·伯克（Peter Burke）在《圖像證史》中提醒我們“我們看到的畫(huà)像是一種被畫(huà)出來(lái)的觀念，是帶有某種意識(shí)形態(tài)和視覺(jué)意義的'社會(huì)景觀'”。從這個(gè)意義上說(shuō)，畫(huà)家也可以被看作社會(huì)史學(xué)家，因?yàn)樗麄冄u作的圖像記錄了形形色色的社會(huì)行為，反映了特定的時(shí)代觀念。彼得·伯克舉例說(shuō)在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，天使報(bào)喜的聖像表現(xiàn)聖母瑪麗的方式多為讀書(shū)的模樣。而在1520年以後，聖母讀書(shū)的聖像越來(lái)越少，因?yàn)樵谧诮谈母镏崽熘鹘虝?huì)把異端的興起歸罪於書(shū)籍的普及，甚至把讀書(shū)稱(chēng)作“著魔”。聖母讀書(shū)像的銳減正是藝術(shù)家對(duì)時(shí)代觀念做出的反應(yīng)。同樣，我們不應(yīng)把明清時(shí)期大量出現(xiàn)的女性讀書(shū)圖僅僅看成製作精美的藝術(shù)品，也應(yīng)該將它們作為理解明清社會(huì)文化的重要證據(jù)：從中可以窺見(jiàn)這一時(shí)期才女文化的興起以及男性對(duì)女性閱讀所持觀念的變遷與對(duì)立。
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