是櫻花、富士山、鳥居？
還是繪畫、書法、和歌？
日本人欣賞陰翳之美、自然之美，有時喜愛華麗的裝飾，有時又喜歡摒除一切多余之物的洗練。這個充滿了浪漫悱惻傳說的民族，他們高深的文化、個性的藝術(shù)和獨特的美學意識，一直等待著我們的探索。
高階秀爾
日本藝術(shù)史大家。1932年生于東京，東京大學名譽教授，曾留學巴黎大學附屬美術(shù)研究所，主要從事日本和西方美術(shù)研究，致力于為日本民眾普及藝術(shù)知識。曾任日本國立西洋美術(shù)館館長，現(xiàn)任大原美術(shù)館館長。
因其在國民藝術(shù)普及上的卓越貢獻，分別在2000年獲得日本政府頒發(fā)的紫綬褒章，2012年獲得日本天皇親自頒發(fā)的文化獎——日本文化勛章。
在這本《日本人眼中的美》中，他從習以為常的日常事物出發(fā)，解讀日本獨有的審美意識，深入淺出，富有啟發(fā)性，連日本人讀后都贊嘆說：“原來如此！”
他說：
“人無法直接看到自己的臉。只有面對鏡子，才能捕捉到臉上的特征。鏡中的姿態(tài)，既是本人，也是從外部、他人的視角觀察到的自己。美術(shù)(建筑、繪畫、工藝)、文學(故事、詩歌、戲劇) 等藝術(shù)表現(xiàn)形式，也只有通過接受異域文化(比如西歐文化)的視角，再進行對比，才能使自身的特質(zhì)更加明朗?！?/p>
實體之美與狀況之美
很久以前，我曾聽一位農(nóng)學專業(yè)的老師說過一件頗有意思的事。
那位老師在美國留學時，有一個研究人類動物觀的項目。據(jù)說這個項目是做問卷調(diào)查問一些諸如“你認為最美的動物是什么”之類的問題，然后根據(jù)調(diào)查結(jié)果來分析各年齡、性別、職業(yè)、宗教、民族的人的動物觀差異。
他聽說后覺得很有意思，打算在日本做一樣的調(diào)查，順利的話，說不定可以成為日美比較文化論。他馬上開始嘗試，沒想到過程并不順利。
在美國，如果問對方“最美的動物是什么”，馬上會得到例如“馬”“獅子”等答案。但同樣的問題去問日本人，只會得到一個“是啊，是什么呢……”之類含混不清的回答。要是繼續(xù)追問并勉強對方一定要說出一個覺得最美的東西，就會得到一個“這樣啊，我想，大概是漫天晚霞中一群小鳥突然飛起來的樣子吧”之類的答案。
“這樣是完全沒法做比較的，所以我最后放棄了。”那位老師苦笑著說道。
我覺得非常有趣。這不僅顯示了兩國的動物觀不同，也極好地體現(xiàn)了日本人與美國人在審美上的差異。
包括美國在內(nèi)，在西洋世界里，自古希臘以來一直傾向于認為“美”是在某種擁有明確秩序的事物中體現(xiàn)的。這里所說的秩序多種多樣，或是左右對稱，或是部分與整體的比例，或是與基本幾何圖形相類似的形態(tài)。無論哪一種，都是建立在客觀原理基礎(chǔ)上的秩序，由此而產(chǎn)生了美感。從這一點上來說，只要遵從這樣的原理來進行創(chuàng)作，那就是表現(xiàn)“美”的作品。
典型的例子就是現(xiàn)在也常常成為話題的“八頭身”美學。當人類的頭部與身高的比例是1比8的時候是最美的，這是在公元前4世紀的希臘確立的美學原理。古希臘人將諸如此類的原理稱為“基準”?；鶞视袝r也會根據(jù)場合而變化。公元前5世紀，比起優(yōu)美的八頭身，莊重的七頭身才是“基準”。但不管是八頭身還是七頭身，基于某種原理而創(chuàng)造美感這一思想是不變的。古希臘雕刻所擁有的魅力正是源于這種美學。
當然，古希臘時代的雕刻作品幾乎全都散佚不在了，現(xiàn)存的大部分是古羅馬時代的復(fù)制品。但即使是通過有殘缺的仿制品，我們都能窺見原作的姿態(tài)，唯一的原因就是美的原理—基準—在那些作品中的實現(xiàn)。既然雕刻作品是基于原理制作的，那么其本身就是為了表現(xiàn)“美”。
像這樣用實物來捕捉美的想法，在日本人的審美中卻并沒有占據(jù)很重要的地位。從遠古時代起，日本人對于美的感受，重點就不在于“什么是美的”，而更在乎“在什么場合下會產(chǎn)生美”，相對于前者的“實體之美”，我覺得可以稱之為“狀況之美”。
例如“寂寂古池邊，蛙躍入水音”，這一句不是在夸贊說“古池”“青蛙”是美的，也不是在主張“水音”是美妙動聽的。只是青蛙在跳入老池塘的瞬間，那一片沉寂的世界所孕育出的緊張感，令芭蕉發(fā)現(xiàn)了前所未有的美。在那種美感里，沒有任何實體的對象，有的只是一種狀況。
最能夠體現(xiàn)日本人審美的作品，是《枕草子》開頭的一段:
“春之曙。夜色漸明，山際微白……”
這是以最敏銳的感性所捕捉的四季中最美的一瞬，也就是最典型最具模范性的“狀況之美”的世界。即所謂春之黎明，夏之夜，秋之日暮，等等。秋天這一段，清少納言是這樣描述的：
秋之日暮。夕陽余暉漸近山巔，鴉飛急急欲歸巢，三只四只，兩只三只，其情亦動人。更有雁成行，漸行漸遠，別具風情……
這分明就是前文中那個現(xiàn)代人所說的“漫天晚霞中一群小鳥突然飛起來的樣子”的感覺。日本人的感性，相隔千年仍歷久不變，生生不息。
“實體之美”，因其本身就是在表現(xiàn)美，即使狀況發(fā)生變化，無論何時何地都是“美”的。
《米洛的維納斯》自公元前1世紀在古希臘殖民地的某地中海小島上被創(chuàng)造出來，直到21世紀的今天被放在巴黎的盧浮宮，她的美絲毫沒有發(fā)生變化。即便是把她孤零零放在沙漠中，我們?nèi)匀粫f她是“美”的。
但“狀況之美”則不然。狀況發(fā)生了變化，美就消失了。春之黎明，秋之日暮，并不會長久。因此，這造就了日本人對狀況之美的極為敏感：“美”不是亙古不變的，而是善變的，虛幻無常的，而正因為其轉(zhuǎn)瞬易逝才尤為可貴，更應(yīng)熱愛。日本人至今熱衷于年年春日賞櫻，秋夜賞月，一年四季總有各種固定的儀式來鑒賞美，也正是這個原因吧。
正如清少納言所看透的，美對日本人來說，是與季節(jié)變換、時間流逝之類的自然活動緊密結(jié)合的。這一點，我們看江戶時代在普通大眾中極為流行的各地名勝風景畫就可以了解了。
名勝畫，顧名思義，就是將各地值得一看、值得一去的場所畫成畫，但并非只有場所而已。
歌川廣重晚年的名作《名所江戶百景》中，雪后初晴的日本橋、花之飛鳥山，等等，所描繪的場景都與四季的自然風景有關(guān)。這一系列作品就是以春夏秋冬分類的，只是給畫作分類的并不是廣重本人。廣重只是把他認為江戶值得一看的場所隨心所欲地畫了出來而已，并沒有考慮過什么順序。作品獲得好評后，他便一幅接一幅，一直畫到第一百十八幅后便去世了。
后來，原先的出版方再拜托別的畫家另畫了一幅風景畫一幅扉頁畫，以合計120幅的“合集”形式出版了。在這次出版的時候，作品才按照內(nèi)容被分成了四季。這也就說明了，當初零散畫就的“名勝”，其實每一幅都和某個季節(jié)的風景或是例行活動相結(jié)合?！懊麆亠L景”本身就是在江戶這個城市與自然的結(jié)合中所產(chǎn)生的。
就像過去大家購買名勝風景畫一樣，現(xiàn)在的人們在外出旅行時，往往會購買當?shù)氐娘L景明信片作為紀念或禮品。去巴黎或者羅馬的話，禮品店的店頭往往擺著各種風景明信片，內(nèi)容幾乎都是像巴黎圣母院的大教堂、凱旋門、埃菲爾鐵塔那樣，畫面上只有代表性建筑本身。但我們看日本的風景明信片，盛開的櫻花樹下的清水寺、白雪覆蓋的金閣寺，等等，由季節(jié)精心裝點的風景占了壓倒性的多數(shù)。清水寺和金閣寺本身都是十分氣派的建筑，但風景照還是喜歡把它們和自然的變化結(jié)合。這也正是熱愛“狀況之美”的日本人審美觀的體現(xiàn)。
《日本人眼中的美》
高階秀爾 著 / 楊玲 譯
浦睿文化·湖南美術(shù)出版社
日本國寶級藝術(shù)史家高階秀爾在《日本人眼中的美》這本經(jīng)典作品中，以繪畫、和歌、音樂、文字、書法、美術(shù)館、火車站、機器人、旅行、明信片、橋、富士山、鳥居、俳句等各個領(lǐng)域的日常事物和藝術(shù)作品為切入點，圖文結(jié)合，具體細致而又系統(tǒng)深入地講述了日本文化與藝術(shù)的特質(zhì)，以及日本人的審美意識，讓人受益匪淺，堪稱名作。
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