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吉賽爾·策蘭—萊特朗奇，《暗蝕》

1

精神領(lǐng)域晦暗的事物 ,尤其那些被視為 “疾病 ”的駭異方面 ,一旦成為人的親歷 ,便具有了命運的色彩。這種情形落在詩人身上 ,往往被視為天使降黜那樣的神秘事件 ,其詩歌生命也成為吾人閱讀經(jīng)驗中超乎文字和版牘的冥暗之物。不消說 ,此種窘境帶來的困難也在于 ,如果我們僅從純粹的語言經(jīng)驗出發(fā) ,極有可能在繁瑣的解釋中失之意度?！?/span>

保羅·策蘭（Paul Celan，1920-1970）

《暗蝕》這部書大概屬于此種情形。時至今日，人們對這部書談論甚少。也許我們不該稱之為 “命運 ”，畢竟這個詞聽來多少具有宿命的意味，而缺少希臘人那種更樂于領(lǐng)受生之 “份額 ”的含義。領(lǐng)受是自主性的，且本身就是此在的特征。在策蘭之前，言及黑暗，大概只有神學家雅各布·伯默曾經(jīng)觸及其中要害： “切莫以為，黑暗的生命會沉入痛苦，似乎它是傷悲的就將被遺忘。傷悲并不存在，只是依此一征象伴隨我們在大地上的所謂傷悲，在黑暗中依黑暗者的本質(zhì)卻是力量和歡樂。因為傷悲是整個湮沒于死亡的東西；而死亡和垂死正是黑暗之物的生命…… ”伯默這段話非常睿智地道出了傷悲的本質(zhì)及其對立面：純粹的傷悲是不存在的，它只是在黑暗者身上成為依托；沒有作為生命本質(zhì)的最高歡樂在大地上召喚，就不會有傷悲來糾纏我們。何為傷悲？

狂野的詩，晦而不明，

在純粹的 匆匆誦讀的

血跡前。

每一個沒有黎明的白日，每一個白日就是它的黎明，萬物在場，空無標記。

這是策蘭未竟手稿《夜之斷章·晦》中的一個片段。按常人的看法，傷悲乃是變暗的血（ le sang noir），此種變暗的血在沉淪之際甚至將承載其奔流的肉身整個攜入黑暗。然依伯默之見 ,大地上本無傷悲 ,只是因為歡樂之物退隱 ,傷悲才成其為傷悲。是故黑暗之物怎么黑暗，傷悲絕非棄絕，而是一種自行克制，將力量和歡樂隱入其中。策蘭這個手稿片段作于 “暗蝕 ”期間 ,確切地說 ,作于《暗蝕》諸稿完成 ,詩人即將出院的前夕。手稿中 ,“詩 ”,“晦而不明 ”,“血跡 ”,“萬物 ”,“標記 ”這幾個詞語幾乎以線性的跳躍方式進入我們的眼簾 ,而上下兩節(jié)之間有一種因果關(guān)系：傷悲的根源不是生活中的挫敗感 ,而是存在的根基從根本上喪失：空無標記?！稊嗾隆放c《暗蝕》諸稿的關(guān)系有待進一步的察考 ,但我們有這樣的直覺 ,這個總括性的后續(xù)片段應是詩人為《暗蝕》諸稿留下的附注之一。假若這個推斷言之成理 ,我們不妨將它移過來 ,暫且作為我們進入《暗蝕》這部書的路徑或?qū)дZ。根據(jù)作者的提示 ,詩人落入晦而不明的境地 ,并非萬事皆空 ,而是存在的權(quán)利被褫奪了。細心的讀者會注意到 ,在緊接這個片段的另一手稿 1中 ,事情講得更加明白：

再也沒有你的名字和容貌。

這個 “你 ”是誰？當策蘭寫下 “萬物在場，空無標記 ”這個前所未有的詩句，我們又如何從 “空無標記 ”中確定一個在場者，或曾經(jīng)的在場者？在其前期作品中，譬如 1958年完成的《密接和應》那首著名長詩中，詩人曾以最直接的方式讓垂在歷史下面的死者的 “殘屑飛灰 ”浮出地表，這個宏大而沉重的主題一直占據(jù)他寫作的主線；在《暗蝕》這部書里，歷史敘事暫時地埋入了作品的隱線，詩的追問更多地指向 “空無標記 ”何以成為我們這個人文的時代如此被人淡忘的事情。我們可以讀一讀《越過人頭》這首詩： “奮力擎起／這標記，如大夢燃燒／在它命名的方位。 ”如果不是人的 “頭腦 ”在歷史記憶面前暗蝕了，詩人為什么要如此奮力去擎起那種作為見證的東西？戰(zhàn)后，人們確實在草草打發(fā)著歷史和記憶，一種充滿 “血跡 ”的時間。但對于策蘭，見證的東西不會自行消亡，它只是如同焚毀的星座，必須重新點燃并給它標出一個方向。詩人轉(zhuǎn)向歷史記憶存在的理由，從而有力地反駁那些對其詩歌不理解，甚至懷抱敵意，將《死亡賦格》和《密接和應》這樣的作品說成是作者利用身世 “在樂譜上玩音樂對位法 ”的人。我們在《暗蝕》組詩收篇之作《跟著我們》這首 “示兒詩 ”的最初稿本里，可以讀到策蘭對此寫下的悲憤詩句：“多少／讀歪了的詞語／多少旁觀的看客 ”。詩人有他對事物的把握。在策蘭看來，文字這個東西是很輕的，只有言語（一個詩人的表達）能還事物以真相。 “不要完全熄滅——就像他人曾經(jīng)這么做 ”，策蘭寫《暗蝕》這部書時只是對自己有這么一個要求。這已經(jīng)是一個困難的考量?？梢韵胂螅谒莻€年代用詩歌這種抒情體裁去講述罪行是一件多么困難的事情，這其中還有一種來自人性的尺度——不是詩歌倫理學，而是道義，詩人拒絕對苦難的升華。走出廢墟的一代人急于書寫新時代的氣象，而那些以 “戰(zhàn)爭 ”名義（或其他名義）企圖淡化和抹去歷史記憶者大有人在?！栋滴g》成篇距我們已逾半個世紀，讀這本書我們可曾想過 “沒有名字和容貌 ”是何意味？歷史仿佛還是一種傷悲。世人只是議論和懸想，而策蘭寫真實的東西。

你，和你，都得留下：

還給你們 想好了別的東西，哀嘆也要

 回到哀嘆之中回到自身之中。

（《戴上大葉藻佩飾》）

如何傾聽這樣一種總要回返到自身的傷悲呢？策蘭詩歌中的 “你 ”和 “我 ”，自伽達默爾那本從解釋學觀點出發(fā)的專門論著 問世以來，這兩個人稱成為學界津津樂道的一個策蘭話題。也許將是一個說不盡的話題。盡管從語文分析的層面，我們可以把這兩個人稱視為文本中的敘事主體或言說者。譬如 “你 ”，它常常是詩人面對自我——他作為幸存者不由自主地把自己擺到另一面，將 “我 ”視為死難者中的一個，因此更多的時候這個人稱代詞超越了他個人的命運而指代每一個在歷史大劫難中消失的親人。語言這個東西，從未像在策蘭詩中那樣凝聚了歷史和人的命運。 “你 ”和 “我 ”，甚至在詩人將它們寫進作品之前，這兩個人稱代詞就已先期地成為歷史命運的承載。早在一首估計作于 1941年的青年時期作品《異鄉(xiāng)兄弟之歌》中，策蘭曾經(jīng)自稱 “我們黑暗之人 ”（“Wir Finstern”）。自從 1938年途經(jīng)柏林目擊了 “水晶之夜 ”，詩的抒情性就不再明亮了。 “黑暗之人 ”這個悲愴的詞語雖然著墨不多，但它再也沒有離開過作者的筆端，而是不時以更強烈的筆觸出現(xiàn)在他后來不同時期的寫作中。 “萬物在場，空無標記”——這個碑銘式的詩句，是詩人刻在這個大地上的碑文。萬物，在這里是詩人對生命的指稱，包括作為歷史記憶的作品本身。人稱指代成為一種生命的延續(xù)。

2

保羅·策蘭與其妻子吉賽爾·策蘭—萊特朗奇

1971年，也就是策蘭從米拉波橋投河自盡后第二年，人們清理他在巴黎高等師范學校教師辦公室的遺物時，發(fā)現(xiàn)裝在一個破舊牛皮紙大信封里的《暗蝕》手稿，信封上有作者親筆標注的 Eingedunkelt［暗蝕］字樣。不久，策蘭生前指定的遺稿協(xié)助整理人貝達 ·阿勒曼教授又在巴黎十六區(qū)隆尚街策蘭生前寓所找到詩人本人在圣安娜精神病院住院期間謄寫詩稿的 “藍白皮練習簿 ”，以及裝在另一信封、由妻子吉賽爾代為歸檔的部分同期手稿。這些文稿蒐集到一起，共有 192頁之多（含打字稿和謄寫稿）。除作者生前已發(fā)表的 “暗蝕 ”組詩 11首的原始稿本外，還包括未發(fā)表的同期詩作 24首和未竟手稿《夜之斷章》，以及標為《殘篇》的片斷。《斷章》 26篇（尤其首章《晦》諸篇）原是為配合妻子的銅版畫而作的 ，不是為了湊成一個集子，卻具有一部書的分量；它與《殘篇》一起，由詩人的妻子注明 “未刊詩稿 ”。本卷所錄文稿大致涵蓋上述作品，列為《殘篇》的手稿片斷除外。

這里需要說明的是 ,《保羅 ·策蘭全集》德文權(quán)威版本（ HKA歷史考訂本）只將《暗蝕》組詩及《外篇》（德文本稱為 “暗蝕遺詩 ”）輯為一卷（第十二卷），未包括手稿《夜之斷章》和相關(guān)《殘篇》；這后兩部分另行輯入作者 1963年至 1968年遺稿卷（列第十三卷）。中譯本未完全循其例，考慮到《夜之斷章》與《暗蝕》的密切關(guān)系，而將之統(tǒng)輯于一卷，附于書末。望讀者詳察。

保羅·策蘭手稿，《繩》，1966

《暗蝕》作為一部完整的詩集尚未有通行本刊世，目前所見較好的本子是《保羅·策蘭全集》 HKA考訂本第十二卷。此卷由兩部分構(gòu)成，書名統(tǒng)稱《暗蝕》，前半部依策蘭 1968年發(fā)表《暗蝕》組詩 11首時排定的篇次，后半部《暗蝕遺詩》依作品成稿日期釐定篇次。策蘭暗蝕期遺稿中原有三份初步擬出的 “目錄 ”，顯示詩人生前有意將這些詩稿蒐輯成書。由于三份目錄均不完全，篇次亦不一致，加之作者沒有明確留下有關(guān)這些作品結(jié)集出版的意圖和說明，因此在詩人過世后，按其草擬的目錄編輯一個涵蓋組詩和外篇的 “全本 ”似乎不大可能了 。

《暗蝕》組詩及《外篇》是策蘭 1966年 2月初至 6月中在巴黎圣安娜精神病院住院期間的作品?！锻馄冯m屬遺稿 ,但除個別篇存有文字修改未定的痕跡外 ,大部分已寫定；列 “夜之斷章 ”總題下的 26篇詩稿則是一部初具規(guī)模但未完成的手稿 ,前章《晦》寫于圣安娜精神病院 ,后二章《言語之間》和《夜之斷章》作于作者出院后的短暫期間 ,故亦屬同期作品。這些作品見證了詩人生活中最為艱難的一個時期。

光明放棄之后：

信人捎來這明亮的，

回響的白日。

盛世開花的消息，

尖厲更尖厲，抵達流

血的耳朵。

這首六行短詩，在作者生前編定的《暗蝕》組詩中篇次列第二，排在《不假思索》一詩下，僅從首句（亦是詩題）就可以想象它在整部詩集中的地位。言人 “放棄光明 ”，即使從生存之義著眼，無論哪一方面都屬 “危言 ”，基調(diào)顯然超越人們對 “光明 ”的一般理解。寫這首詩時 ,正值四月來臨春花初放的季節(jié) ,也是詩人被衛(wèi)生部門強制送進精神病院四個月后迎來的第一個春天。春花怒放的氣息并沒有給詩人帶來值得喜悅的慰籍；相反 ,外界傳來的消息更加尖厲刺耳。“消息 ”這個多少乏味的詞在詩中是如此的冷漠 ,仿佛它以世間的方式粗暴地回應了詩開頭多少讓人震愕的那句 “光明放棄之后 ”產(chǎn)生的效應。最早的一份手稿 ,“光明放棄 ”曾作 “在那放棄的空間 ”——空間即現(xiàn)世，猶言 “這個世界 ”，詩人仿佛已置身其外。興許詩人是坐在醫(yī)院的病榻上談論他與這個世界的關(guān)系，這當中兩次傳來消息，一次是關(guān)于另一種 “白晝 ”的音信，第二次是尖厲刺耳的春花盛開的消息。如果說詩下闋寫詩人得知的是世間事，上闋那個身份不明的詞語 Botengang（此詞指跑腿的差事或給人送信）倒是讓人想到天意——出乎一切意料和傳說，詩人決定放棄光明之后，他的世界并沒有黑暗下去，反而有一個神秘信使給他捎來另一種 “明亮的／回響的白日 ”的音信。

這首詩里有一種明亮的基調(diào)，似乎暗示沉淪并非棄絕，或者說沉淪是向另一片視野敞開?？墒?，我們這樣對詩脈絡(luò)的梳理不是過于簡單了嗎？詩上闋那些明亮的詞語中不是含有某種比 “流血的耳朵 ”更沉重的東西嗎？說實在的，我們這樣的逐字逐句讀解還是有不得要領(lǐng)的感覺。傷悲不是棄絕。但無論如何 ,一個人說 “放棄光明 ”總是一件重大的事 ,一件比談論死還要大的事。寫下這首詩時 ,詩人面對一種在任何人都可稱作 “沉淪 ”的情形——由于生活中的許多事（這些事隱含地寫在這部詩集中），他面臨一種黑夜，后期荷爾德林那樣的精神黑夜。

3

吉賽爾·策蘭—萊特朗奇，《靈魂》

談論這部書是困難的，不是因為這些詩作出自上面我們言及的情形，而是詩人思考問題的深度，以及他思考的方式。我們有這樣一個總體印象：這部《暗蝕》書不是一部松散的作品結(jié)集，也不是一部圍繞單一主題的主題詩集。它的結(jié)構(gòu)類似一個多聲部，至少兩條線索交織其間，一條是 “精神黑夜 ”，一條是歷史的暗蝕，而蒐于書名下的各篇作品呈現(xiàn)出不同的思路和多重角度。讀者進入書中，可能會驚嘆于這部僅由 35首詩構(gòu)成的集子的深度和廣度。書名 “暗蝕 ”見于列正篇之同題詩；這首同題詩似得自俄國基督教哲學家列夫 ·舍斯托夫一部著作的篇名 “鑰匙的權(quán)力 ”，但題旨和用意完全不同。舍氏著作借圣經(jīng)之言 “天國的鑰匙 ”來表達一種自古以來就有的人類理想——人與生俱來追求自由幸福的理想；舍氏為此在書中批評經(jīng)院式的科學理性將這種理想變成了距離人的現(xiàn)實遙遠的知識命題。策蘭不同，他這首詩則是指出，由于我們世紀所經(jīng)歷的巨大歷史悲劇，這把通向自由之路的 “鑰匙 ”已經(jīng)暗蝕了。從內(nèi)容看，詩題不像它作為書名那樣涵蓋廣闊。但也不足為怪，這首詩分量不輕。

暗蝕了那鑰匙的權(quán)力。獠牙統(tǒng)治著，從白堊的痕跡而來，對抗人世的分秒。

“白堊 ”，這個詞在詩中是如此的顯著，仿佛是從黑暗的斷層中浮出的山體。如果我們閱讀手稿，會發(fā)現(xiàn)《暗蝕》一詩原有一個圍繞 “血鐘 ”展開的尾聲，作者在定稿的時候?qū)⑺鼊h舍了。即便作這樣處理，歷史線索仍然呈現(xiàn)在 “白堊 ”這個赫然進入讀者眼簾的詞語下面。在策蘭的語匯里，這個詞指的是 “白堊溝”——大屠殺拋尸棄骨的尸場和溝壑。原稿中是這樣寫的：這里 “沒有什么再浮上來／數(shù)得出的和數(shù)不出的／殘屑飛灰，木質(zhì)的，懸浮著，與萬物垂在下面［……］”這些詩句中沉重的歷史敘事，已見于策蘭前期的許多作品，現(xiàn)在則是 “暗蝕 ”這個主題下的一條隱線，它解釋了詩人何以做出這樣一個判斷：歷史沒有終結(jié)，而人的理想終結(jié)了！ “血鐘 ”，一種流血的時間；這只鐘還在走，詩人還得面對這種時間。這個有關(guān)歷史進程的 “血鐘之思 ”，自作者 1938年途經(jīng)柏林目擊 “水晶之夜 ”起，就一直占據(jù)他寫作的中心，只是在近三十年后，在《暗蝕》這部書里， “血鐘 ”線索又加上了一條思想史線索。在策蘭的思考中，這個暗蝕的時間可以從 20世紀回溯到很遠，譬如席勒曾經(jīng)描述的歐洲思想史上人類和平共居的美好 “中間 ”消失的年代 ，或者更遠——歷史學家們在圣經(jīng)敘事里看到的一個民族脫離奴役走向自由的往事，這些都在歷史時間中一次次暗蝕了。

空寂的中間，我們曾經(jīng)幫助它歌唱，當

它向高處聳立，明亮，

當它放過每一塊麥餅，有酵的和無酵的，

紅得四周變暗了，因他人，因疑問，跟在你后面，

長久以來。

這首僅由一個長句一氣呵成，分四節(jié)，以兩韻間一韻交迭方式遞進的六行詩，是策蘭 “暗蝕 ”期最深遠博大的一篇作品。從 “麥餅 ”（有酵的和無酵的）這個出自《圣經(jīng)》（《出埃及記》）的敘事到世界 “紅得四周變暗 ”，策蘭在一個詩句里完成了人們在漫長的思想史考察中躊躇著不愿做出的結(jié)論。誰能想象，一個民族脫離奴役走向自由的往事到了 20世紀變得暗淡呢？長久以來——作者嘎然打住，可我們感覺這個結(jié)束語并沒有結(jié)束。在策蘭看來，人類共居之地本應是一切人都能過往和居止的，而以往德意志精神乃至歐洲理念中那個 “好客的 ”、人類共居的 “中間 ”向何處去了呢？黑暗與光明的界限從未因殺戮的火光而如此被人含糊其辭，摩西所言 “我的力量、我的詩歌 ”以及人們對 “自由 ”和 “拯救 ”所做的偉大闡釋，都因此打上了疑問。長久以來——歷史時間已長，疑問由來已久，詩人思考這些問題也已頗有時日。他自覺有責任對歷史敘事和 “傳譯失真的彼岸 ”提出看法。在《暗蝕》書的另一些作品里，我們能找到作者對這些問題的更多思考。從組詩的《暗蝕》篇到外篇中的《空寂的中間》、《這燒紅的鐵上》和《不要完全熄滅》等篇作，我們看到——民族往事，家園，自由之路的詮釋，這些思想史線索在詩人筆下連接起來了。這是《暗蝕》書中的一條主線，詩人在時間的子午線上穿越，他想說明一些事情。策蘭的詩里沒有象征，只有事實。從書中那些像巖石裸露的詞語，我們可以找到他穿越歷史時間的經(jīng)歷和足跡。詩也一樣，在這種經(jīng)歷中才得以鑄出。詩和詩人就像并排的身影，穿過荒涼的邊界 ——“走進吹息／再從中出來”；穿越思想者的孤獨——“荒涼，織進了我們四周的白晝。//獨往獨來，一次／又一次”；穿越個人的命運——“那望斷虛空也不模糊的目光”,“毅然漂游渡過命運之途”。詩人作詩，其思也深。關(guān)于這種 “穿越 ”，似乎得從他早年的一段經(jīng)歷講起。

4

吉賽爾·策蘭—萊特朗奇，《戰(zhàn)斗的氣息》

1947年冬，年 27歲的保羅·策蘭決定離開鐵幕開始降下的羅馬尼亞。他從首都布加勒斯特往西北方向走，前往羅匈交界的邊地，然后偷越邊境抵達匈牙利首都布達佩斯，輾轉(zhuǎn)多地長達半個月后，復經(jīng)斯洛文尼亞東北角進入奧地利東部，抵達意為 “影子農(nóng)莊 ”的邊陲小鎮(zhèn)沙滕道夫，而后前往維也納。這段經(jīng)歷，策蘭過去從未與人提起，直到近二十年后，才在一篇寫給一位維也納熟人——奧地利詩人馬克斯 ·赫爾澤（ Max H?lzer）的書簡體詩中提到它：

親愛的馬克斯·赫爾澤／我相信，我對“邊界”／有所體會——1947年 12月／某個深夜，我偷偷越過／斯洛文尼亞和布爾根蘭交界處／凍得僵硬的田野 ,／經(jīng)過這樣一道邊界，//我敲了敲／黑得顫巍巍的窗戶／而后——便進入當?shù)兀罱模粋€農(nóng)莊——叫沙滕道夫（或沙倫道夫）。／穿越，能有幾回。而且／出乎一切期待／和傳說，一個聲部 //半明半暗，人的一生／就為瞬間的永恒而固定下來。

這封詩簡沒有標注日期，似乎也沒有寄出。策蘭將它夾入《夜之斷章》同期文稿 。詩簡原稿為鉛筆稿，字跡飄逸，寫在一頁信箋和一頁打字紙上。按其歸檔的方式，我們有理由相信，這篇給馬克斯·赫爾澤的詩簡應該是在圣安娜精神病院期間或出院后不久起草的。

穿越，能有幾回。而且出

乎一切期待

和傳說，一個聲部

半明半暗，人的一生就為瞬間的

永恒而固定下來。

在策蘭暗蝕期手稿中 ,《夜之斷章·晦》第一章第 5篇篇首標有 “Halblicht”［半明半暗］一語，似與詩簡所言之事有關(guān)連。這篇手稿作于 1966年 6月 11日，正好是詩人從圣安娜精神病院出院那天。手稿分三節(jié)共 13行，行文中有若干醫(yī)學專詞，讓人想到詩人在病院度過的日子。根據(jù)《全集》 HKA本第 13卷編輯者的意見，標在第 5篇手稿上端的 “Halblicht”一詞，出自詩人夾入《夜之斷章》同期文稿的《致馬克斯 ·赫爾澤詩簡》，可能是為這節(jié)手稿提供一個附注?；蛘?，詩人也有意將它作為這篇手稿的標題。詩人度過一段艱難的經(jīng)歷，盡管不是第一次，但他又一次走過來了，他的頭頂出現(xiàn)一個新的天空。我們在此嘗試按作者的修改手跡，將這篇未完成的詩稿謄寫如下：

在基坑里，不可驅(qū)除，亞

昏迷的奧秘在呼嘯，這新

的天空：請勿把它攪亂。

欄木的聲響腦流圖，電流圖

火星云，如腦漿奔流：鏈節(jié)在／苦

澀的情感之間，玻璃似的濁物，從

所有的世界，在這里精心織成，

蒙住你 被欄木的噪雜聲籠罩的眼睛。

閱讀手稿可以注意到，這篇詩稿的首節(jié)是同一章原第 4篇的改寫，在《夜之斷章》第二部分中又做了多次修改。 “基坑 ”，或稱地槽，基建開挖的土坑，黑夜的墓穴？這個詞不管人們怎么讀，在詩人的記憶里就是 “白堊溝 ”，那種不久前還在人們記憶中歷歷在目的拋尸場?？墒窃娙顺鲈毫?，他經(jīng)歷了一次 “基坑 ”的埋葬。他在腦漿奔流的黑夜沒有被四面八方障礙思想的喧囂遮蔽眼睛，而是瞥見一線光亮，如同破曉的天色，他稱之為 “一個新的天空 ”。這篇用詞相當酷烈的詩稿，可以說詩人以某種方式總結(jié)了他在《暗蝕》書中幾乎開篇就預感到的天命： “回響的白日 ”。詩人回想起 1947年那次出走，那是他在另一道鐵幕下逃亡，穿過邊界和荒草萋萋的原野，為了躲避抓捕，還曾藏入布達佩斯的平民窟。詩人為何在他一個 “暗蝕 ”期結(jié)束的時候特別言及這一經(jīng)歷，并把它作為自己生平中具有特殊意義的一件事？1966年的 “暗蝕 ”與 1947年的逃亡并接起來了 ,仿佛是一個偶合。如同歷史常有的那種反復 ,一個人的生平中也有許多相似的時刻。確如詩人所言 ,在黑夜時代 ,在人的大腦普遍沉淪的年代，在 “基坑 ”那樣的黑暗通道里 ,在逃亡中 ,不用說瞥見光明 ,就是在黑暗中摸索到一根救命稻草 ,從而對世界之事有所察知 ,不至于在歷史的巨大暗蝕中丟掉性命或喪失自我 ,也需要勇氣和決斷的。這樣的決斷 ,人的一生中能有幾回？詩人出院了 ,他想到一個往事 ,把它作為 “附注 ”記入詩稿。如同昔時尼采在阿爾卑斯山高山小鎮(zhèn)西爾斯 ·瑪利亞聽見同一者永恒輪回的 “天命之啟 ”，策蘭在沙滕道夫看見了決定一個人命運的晦明之光。

一個聲部半明半暗，人的一生就為瞬間的永恒

而固定下來。

精神的領(lǐng)域總是晦暗的。世界歷史也是晦暗的，盡管人們對歷史進程有更多光明的看法。《暗蝕》書中不止一次提到人被激流 “沖蝕 ”和 “底掏空了 ”的問題。沙滕道夫，半明半暗——這件小事，如同生活中值得慶幸的一件事情，在詩人后來生活和寫作的每一艱難時刻一再想起。這就如同去向不明的旅途，窺見一線光亮，你就知道了什么叫做與命運赴約?！吨埋R克斯·赫爾澤詩簡》雖然談論的是精神生活，但策蘭信中也想告訴朋友， 1947年那次越境逃亡，對他的一生來說是多么重要的一個經(jīng)歷。這首優(yōu)美的書簡體詩出現(xiàn)在詩人生活最為艱難的一個時刻，不是一樁平常事，它再次為詩歌劃出一條軌跡，因此也為我們閱讀《暗蝕》這部書提供了一種經(jīng)驗——半明半暗的經(jīng)驗。

5

詩在晦明之間，可是《暗蝕》這部書 ——按詩人的說法，又是一部日常之作。書中的作品直接出自作者在病院的日常生活，他稱之為 “日常詩 ”，大都在成篇之后隨信抄寄妻子吉賽爾。這些詩的來源，按作者對待日常事物的方式，大致可歸為幾類。有些是讀書偶得，題材或起意得自讀書筆記中的某個詞語或意象，經(jīng)作者的語言之勺或詞語調(diào)色板，轉(zhuǎn)化成完全個人化的東西；有些則是對 “處境 ”的思考，譬如列全書篇首的《不假思索》一詩，粗粗看上去好像是寫一個人在病室熾紅的燈光下抵抗一種叫做 “精神疾病 ”的東西，其實是一篇將個人當下的經(jīng)歷與歷史記憶（納粹集中營烙在囚犯皮膚上的印記）融合到一起的切膚之作；再如外篇中《底掏空了》一詩，仿佛作者只是在談論靈魂、詞語和寫作之大忌，其實也隱含地將那種被醫(yī)學稱作臨床經(jīng)驗的痙攣療法轉(zhuǎn)化為詞語之外震撼心靈的形而上學事件；尤其列外篇的《毀滅？》一詩，以及手稿中出現(xiàn)的 “在這彈盡糧絕的瘋宅破院 ”等詩句 ，直接來自病院生活。另有一些作品則更像是某種 “瘋宅手記 ”，如《思想之奄奄一息》——它在詩集中的地位至關(guān)重要。這首氣度不凡的詩，放眼遠天，縱論思想人格，高山偉岸，很像一篇思想自白，既是作者設(shè)身處地，同時也是對一個既古老又現(xiàn)實的問題提出疑問，結(jié)論是詩人陷入 “精神黑夜 ”并不意味著思想奄奄以亡。

策蘭住在一間四人病室。他的寫作空間是在床頭和室友不時發(fā)出的痙攣和嚎叫聲之間。他曾在信中以平靜的語氣向妻子描述這種日常?？梢韵胂竽鞘嵌嗝慈狈υ娨獾娜粘０?！可是詩人稱他的作品是 “日常詩 ”。甚至把它們稱作 “度日詩 ”。這后一個說法有點稀奇，仿佛詩人有什么難言之苦，譬如度日如年那種感受，或者是出于謙遜給自己的作品所下的自謙之辭。詩人如此度日，但不能說詩人安于日常。

吉賽爾·策蘭—萊特朗奇，《在窄境里》

詩人有自己對詩的定義。這些 “日常詩 ”，你能從字里行間感受到每個詞語的重量，但總的調(diào)式（包括詞語本身）很切近日常。有些詩甚至接近口語，尤其那些作者稱作 “小詩 ”的短小之作——譬如那首為兒子埃里克寫的四行詩《或者是它來了》，幾乎是輕松和輕盈的。的確，策蘭這個暗蝕期的作品有形式見小的特點，相當一部分是短詩。研究手稿我們會發(fā)現(xiàn)，幾乎每一首詩在寫作過程中都數(shù)易其稿，有的前后易稿達十次，個別甚至二十次之多，同一首詩不同的手稿片段加起來往往超出數(shù)十行之量，經(jīng)作者一再刪稿壓縮，最后成為一首四行詩或六行詩。這叫日常詩嗎？作者刪詩，給人以詩人 “吝詞 ”的印象。如果我們的眼光能透徹這些小詩的內(nèi)涵，我們會發(fā)現(xiàn)這是一種 “大詩 ”。不僅形式感和句式，空白也帶來壓力，幾乎每一個詞都具有張力和不可替代的性質(zhì)。策蘭發(fā)明了一種短小的 “大詩 ”。譬如那首題為《空寂的中間》的六行詩，我們仿佛跟隨作者穿越了漫長的歷史時間并思考了許多事情。詩人在一封信里奉勸人們， “要有勇氣接受這么短小的詩 ”。當我們進入這些 “日常詩 ”，從題材和內(nèi)容上仔細撩一眼，我們就注意到，這些作品不是一般意義上的 “小詩 ”，它們沒有通常人們所說的日常詩的日常和瑣碎，更多的是詩人對精神生活和個人命運的思考。有些主題是很大的，也很抽象，譬如命運和黑暗，在作者高度概括的詞語空間里，由于敘事的細膩，它們也成了某種日常中的抽象，或抽象中的日常。一種兩棲之物。有些詩屬于個人題材，很沉重，譬如《問罪石》這篇自述性質(zhì)的作品，詩人在敘述它的時候用了平實的語調(diào)，坦然反而加重了詩的分量和感染力。即使是寫日光下的一棵樹，策蘭也能寫出它的人格來。在策蘭的 “圣安娜破廟 ”日常里，詩就像視線中的葉子閃跳，常常從沉悶無力的現(xiàn)實躍到時間之上，仿佛沒有什么東西比詩更有療病的功效。當詩人的寫作浮想聯(lián)翩，詩歌的天敵就是垂死的常態(tài)。這部《暗蝕》書的特點，如果說里面有詩人生活的秘密，那就是詞語擊破了 “無邊之單調(diào) ”。有些短小之作，譬如《椴樹葉的》這一首，讀者甚至可以聞到一種罕見的自然氣息。這里試舉一二例：

椴樹葉的眩暈無力，那

向上翻卷之物

錚錚作響的詩篇。

這首題為《椴樹葉的》四行詩，我們既看不見樹梢，作者也沒有描寫它的樹干，僅透過遽然發(fā)出的一陣聲響，一棵蒼勁的椴樹就活脫脫出現(xiàn)在我們眼前。這首詩沒有一個多余的贅詞，詩人只用一個細節(jié)就把一棵樹的全貌推到我們跟前 ,并且將它上升到詩人性格的高度。葉子—— Bl?tter，這個詞在德語中不就是書頁嗎？詩在這里急促翻卷向上，從眩暈無力的靜止狀態(tài)發(fā)出鐘鈴般的響聲，如同生命從死亡中突起，堪與歌德那首《一切之巔峰》相匹敵，盡管兩者取意不盡相同。圣安娜精神病院的院子和行道旁有許多高大的椴樹。我們猜想，詩人一定是從病室的窗口看見外面在風中簌簌拂動的椴樹枝條?？墒?，再細致的觀察也只是觀察。一首聊聊數(shù)語的四行詩，把一棵樹寫得如此犖犖有聲飄逸若人，假若不是 “一個高如／參天大樹的思想／在彈奏光之音 ”，怎么可能寫得出這樣充滿自然之思的作品來呢？這首詩中有一個容易被人當作 “模棱兩可 ”來看的詞： klirrend。這個德文詞（動詞 klirren的笫一分詞做形容詞）的多義性可能讓讀者感到棘手，其基本釋義指金屬等硬物碰撞發(fā)出震顫聲，轉(zhuǎn)義指風凜冽呼嘯。如果我們僅憑單純的語言經(jīng)驗，以為依風動樹葉之象可以順理成章地將詩結(jié)尾句翻譯成 “秋風蕭瑟的／詩篇 ”那樣的句子，那就大錯特錯了。在詩人的聽覺里，那是一種金屬般的聲音，錚錚鐵骨的響聲。策蘭在給妻子的信中對此有專門的解釋，klirrend這個詞須讀作 “金屬聲的 ”，指音韻鏗鏘，猶如風動草木發(fā)出金石般碰撞的聲響。詩人在向妻子解釋這首詩時，甚至提供了一個相對自由，頗有法國詩韻味的法文譯本。策蘭寫過不少以樹為題的詩。我們不妨試將這首音韻獨特的 “椴樹詩 ”同詩人大約一年前在另一場合寫下的《瘋?cè)送搿芬辉娮鱾€比較。

《瘋?cè)送搿芬彩窃诰癫≡簩懙模鞘?1965年 5月，經(jīng)妻子勸說，策蘭進位于巴黎西郊的勒維西奈（ Le Vésinet）精神病院接受治療的短暫期間。詩題本身說明了這段日子的特殊氛圍；詩里也寫到了病室外面的一棵樹，但不是椴樹，而是梣樹。詩是這樣寫的：

瘋?cè)送?，?/em>

壞了。

假如我是——

這么說吧，假如我是那棵——

它彎向何處？——

外面的梣樹，

我愿意去陪你，亮閃閃的

灰色菜肴攜著

穿過你長出來，又匆匆咽

回去的肖像

和那細密勾畫的，閃跳

不定的

思想之圓，它環(huán)繞著你

倆。

這首詩沒有《段樹葉的》那么飄逸和明亮，但基調(diào)亦屬于詩人 “暗蝕 ”期那種艱澀的寫作，故有許多同工異曲之處。詩中的梣樹，除了詩

人暗自尋思它彎向何處，沒有特別的特征，但詩人愿意他就是這樣一棵樹，以便能到院子外面去陪伴一個人，向她傾訴一些事情。

據(jù)策蘭后來說，其實他從病室窗口看見的是樹干很高的橡樹，他以為是梣樹，把它寫進了《瘋?cè)送搿芬辉姡髞韺㈠e就錯，不再改了 。這里，我們同樣遇到了這種 “恍若看見什么……”的讀詩難度，其妙意或可用中國古哲的一句話來形容： “物物而不物于物 ”。這位 “詩人 -樹人 ”在親人面前所能拿出的是他那只底破了的瘋?cè)送?，或者說他就是這只跑來的瘋?cè)送?，碗中盛?“亮閃閃的灰色菜肴”——親人相會理應有相贈和款待，可他帶來的東西實在寒磣?！?/span>

讀到這里，我們也許會問：詩的敘述最自然的尺度是什么？是條理清晰和詞語嫻熟嗎？毋寧說有一種東西在主導詞語。策蘭反對一切隱喻和自明的真理，他寧可寫實實在在的東西。如同上面那首《椴樹葉的》《瘋?cè)送搿?/span> ,也講了一個人可思向天地萬物的故事。詩人使用了 “假如我是——”這樣的句式，但這個敘事聽起來更像是一篇了不起的樹語。我們也可以說，這是一篇寓言式的作品?？墒?，這個 “詩人 -樹人 ”講述的故事何嘗不是自古以來那種放之萬物而皆準的自然之思呢？詩人告訴我們，一只發(fā)瘋的碗也有健全的頭腦。有趣的是，我們在策蘭住院期間的讀書手記中，找到他讀老子書的筆記。他用過的老子《道德經(jīng)》（Günther Debon 1961年斯圖加特德譯本）導言最后一頁空白處，有他寫下的這樣一段話： “老子《道德經(jīng)》的教誨是：恒。 ”筆記標注日期是 1966年 4月 6日，與他起草《繩》一詩恰好是同一天。在同一本書內(nèi)封文字的邊頁，另有他寫下的一則旁批： “名是現(xiàn)實之訪客。 ”批注日期亦是同一天。這些批注令策蘭遺稿編輯者們好奇。他們推測，后一條旁批可能是策蘭為一首 “老子詩 ”而作的預備性提綱。但是沒有證據(jù)顯示 ,《暗蝕》一書或同期詩稿中有哪一篇作品與老子的思想有關(guān)。只有那首題為《襲來》的詩在篇中的調(diào)式相當特殊，其底蘊或有東方思想的痕跡亦未可知，但也只是一個貿(mào)然的推斷而已。物以相吹息?；蛟S “恒 ”的思想——通過 Dauer這個德語詞——在另一種語言的直覺中得到回響?！拔镂锒晃镉谖?”，此語見于《莊子外篇·山木第二十》，言精神入于萬物又不消泯于物；更深一層的意思是，人作為能思者獨立于天地。此語非講物欲纏身，而是講精神不可同之于物而物化。東晉義學僧支遁（字道林）嘗用這句話來解釋莊子逍遙義，支遁因此成為中國思想中 “自由 ”之義最早的闡釋者。策蘭也讀過莊子（馬丁·布伯節(jié)選的德譯本，萊比錫，1918年），并且在書頁上作有圈點和批注；后來又購得法國加利瑪出版社新出的《莊子》法文全譯本（Gallimard / Unesco聯(lián)合出版，巴黎， 1969年），在該書前言的一處邊頁，他以詩的形式寫下這樣一段話： “單純的物象／是物物于物；唯有／精神才是本真。 ”1當然，我們不能根據(jù)這些讀書筆記，就說策蘭在詩中運用了老莊之學。做這樣的推測只能是穿鑿附會。不過我們也應該承認，在思想史上，不同的語言和不同的文明中不乏同源迸出之思。

《瘋?cè)送搿愤@首詩講的事情是如此的奇妙，我們不能簡單地說這是寓言筆法。這是一個能思者的故事。他在物我之境中想象他變成一棵樹走出隔絕的世界去陪伴一位親人，惟詩人想到自己在與親人親近的時刻有點寒磣，或者因為那位親人是 “空無標記 ”的一位曾經(jīng)在世者，于是他的遲疑就像是目光中的觀照，如同兩造相逢看見自己那穿越對方長出來的肖像又匆匆咽了回去——傷悲就在躊躇中，以致詩的結(jié)尾他又回到自我，獨自遠觀依然逗留在那兒的那對赴約之人——“你倆 ”。結(jié)局妙就妙在這里，詩一人變兩人。一種既自然又越出自然的尺度。這支獨特的回旋曲中，那碗“亮閃閃的”菜肴給人印象至深——那是他的詩啊，用一只底破了的碗盛出來，有點灰暗，但閃閃發(fā)亮！而最打動人的是那個細密的“思想之圓”，它就像一輪深切編織出來的忽明忽暗的光，遠遠環(huán)繞著詩人想象的重逢，而重逢者——他們也屬于策蘭詩歌中說不盡的那兩個人稱代詞：“你 ”和 “我 ”。當然 ,這首詩寫得晦澀 ,然晦澀說到底不也是詩存在的一種方式么？它出自詩人的生活 ,而詩的存在甚至就是肉體的 ,它有劇烈的感覺。用策蘭的話來說，晦澀的風格是：“嚴峻，艱澀，粗獷?！?/span>

6

生存的印記有時像刀子刻入詞語。策蘭不忌 “言私 ”，因為那也是生活的一部分，他以往的作品里就深埋了許多個人生活的細節(jié)，包括那些苦難的經(jīng)歷。熟悉詩人作品的法國古典語文學家波拉克教授甚至斷言： “策蘭的每一首詩都具有傳記成分。 ”在《暗蝕》這部書里，詩人寫下一些 “私事 ”，隨后又慎重地隱去了，或者以委婉的筆法將其遮蔽了。譬如《因為羞恥》一詩手稿中 “瘋宅破院 ”這個詞語，再如《你投下》原稿中的 “診斷∕——進入其中∕任四面狂風吹打 ”這類詩句 ，都在定稿的時候刪去了。倒是《夜之斷章》有不少篇作保留了隱晦涉及 “病歷 ”的描寫，手稿中甚至直接提到 “圣安娜 ”這家古老精神病院的名稱。 “在橫穿而過的眩暈之后［……］／巨大的，凈化了的抽搐。／聲音，被摘除了腦子，何處你還能久留？ ”這些從思想的巨痛中爆發(fā)的詩句，不僅是對詩歌語言極限的挑戰(zhàn)，甚至使倫理學意義上的健康者之健康發(fā)生疑問。在生存的意義上，詩很多時候是 “隱私 ”的。從 1960年起，在長達十年的精神磨難中，策蘭經(jīng)歷了無數(shù)風波，一度自戕，五次入院，他拒絕電擊療法和催眠療法，只接受藥物和塞克爾休克療法。與人們通常對 “精神事件 ”的想象不同，1966年的 “暗蝕 ”期反倒成為策蘭創(chuàng)作力亢奮的一個階段。與詩人以往的寫作一樣， “隱私 ”成為抵抗苦難的一部思想傳記。歷史悲劇結(jié)束之后，更大的悲劇是當人的精神 “暗蝕 ”成為常態(tài)化、平坦化的日常性，任何光明的詞語都可能成為時代的附庸。誠如詩人所言，日常詩也是嚴峻的。這些詩也屬于詩人生活中的暗蝕之物。策蘭的這個 “暗面 ”，阿多諾（ T. W. Adorno）稱之為 “密閉式寫作 ”，批評家稱之為 “晦澀 ”，然依帕斯卡爾那句 “不要責怪我們不夠明晰 ”的名言——策蘭曾在《子午線》那篇講演中加以引述 ，應該稱作詩人在歷史面前的清醒，反而比公眾時代的偉大詩歌多一份真實。

閎言偉詞，長久以來在通往最敏銳聽覺的路上，盡皆凋亡，鐵定如此

 （《夜之斷章》）

在奧斯威辛之后，歌頌歷史的偉大詩篇消亡了。詩人拒絕對苦難的升華。 “暗蝕 ”這個詞標志著另一種詩歌的開端，它不是到了 1966年才成為一組詩的標題，而是從 1938年就開始了。詩人在那個時刻寫下的 “我們黑暗之人 ”這個詩句，四分之一世紀后在《暗蝕》這部書里重新扮演一個角色，它成為歷史思考的一條主線。讀書，做筆記，思考，寫作，是詩人在圣安娜精神病院住院期間的生活。詩人如此度日。這些日子里有詩人之手擦亮的東西，他有時詼諧地稱之為 “苦難的雞毛蒜皮 ”。這也許是他稱之 “度日詩 ”的緣故吧?？墒?，進入其中，如果你洞見那里面的風雨晦明，你就會對詩有另一番理解，你會從這些 “苦難的雞毛蒜皮 ”中讀出偉大的詩篇來。策蘭這次病院期的書單里，有歌德，艾呂雅，馬拉美，巴爾扎克，喬伊斯，托馬斯·沃爾夫 ,約瑟夫·康拉德，還有《俄國詩選》（ Elsa Triolet編）,《布羅克豪斯地質(zhì)學袖珍讀本》，荷馬史詩和老子《道德經(jīng)》。這個時期，除了寫作，與妻子書信往來是策蘭在病院所能得到的唯一安慰。 “我在為等你而等你，為了留下來，為了與你生活在一起，與兒子以及……一點人世生活在一起。 ”詩人在一封給妻子的信里這樣說 2。策蘭這個時期的書信涉及詩歌寫作雖然多是簡短的附言或只言片語，卻是詩人對其作品的直接表述，與作者手稿中的大量異文一樣，是我們今天閱讀《暗蝕》這部書最可靠的第一手資料。

7

如此對作品的來源、詩人的寫作方式以及背景資料做一番考察之后，我們是否多少有穩(wěn)妥的信心走進《暗蝕》了呢？詩 “在相遇的秘密里”——策蘭不僅這么說，他還告訴你，詩是孤獨的，詩孤獨地走在路上，但詩總是走向他者 。你若是問他怎么讀一首詩，他會跟你說：詞語已經(jīng)在理解的路上。見于外篇的《你與旋轉(zhuǎn)的》這首詩講的就是這件事情。這首詩，撇開第三節(jié)可能有所延伸的內(nèi)容，大體是談詩歌寫作經(jīng)驗的，在書中相當獨特，但不是唯一的一篇；其他一些詩作，如《底掏空了》和《澆祭》等，也寫到詞語和創(chuàng)作之事。有研究者稱這些詩為 “詩學詩 ”，這個說法恐怕輕率了點。對策蘭來說，不存在什么作詩法，只有一條詞語的子午線，這條子午線不是清晰的，有時甚至是看不見的，往往要穿越思想的重重迷霧，包括歷史事件。談到《你與旋轉(zhuǎn)的》這首詩的來路，策蘭告訴我們：“此詩之得來幾乎是兩廂情愿，它那邊和我這邊?！薄！皟蓭樵?”這個說法，恰恰說到好處。不僅在作者如此，對讀者也是如此。讀懂一首詩難道不也是 “兩廂情愿 ”么？作者那邊和讀者這邊。對詩人來說，詩是 “給留意者的禮物 ”2。所以，在我們對詩有所期待時，詩已經(jīng)上路，讀者只需一點耐心和注意力。我們在上面說過，談論《暗蝕》這部書是困難的，原因也已在上文陳述。不只是詩人一個特殊時期的生活和諸稿寫定的那種背景，我們把這些詩稱作詩人 “暗蝕期 ”作品只是為了便于敘述， “暗蝕 ”這個詞語在詩人那里有特殊內(nèi)涵，包括詩人選定它的理由，也即這個詞所表示的一種獨特的詩之思的方式，它幾乎涵蓋書中各條線索——歷史事件、歷史敘事、思想史的那些側(cè)面、民族往事、家園、自由之路，甚至詩藝和寫作本身。當然也有由 “暗蝕期 ”寫作而來的那種陰翳，使得作品帶上了它們自身特有的調(diào)式，比如詞語高度壓縮，語義揚棄和重新注入內(nèi)涵，句法陡峭，詩行更加短促，詩節(jié)轉(zhuǎn)換無需鋪墊和附帶，等等；但這些都不是詩歌 “晦澀 ”的理由?；逎谀膬耗?？ “晦澀 ”之說，策蘭另有見解——晦澀不是風格，而是詩存在的一種方式。誰能說，語言是明晰的？只有對語言的使用，而用總是在思中之用。由于這樣一種方式，暗蝕之物反而在更深的層面得以揭明。

語言，是我們天生就對之有弱點的東西。如同信仰失度，我們在語言上的糾葛往往也會失去分寸。策蘭對此有痛苦的經(jīng)驗。我們可以讀一讀書中那首題為《襲來》的詩，它在詩人暗蝕期的寫作中是最 “晦澀 ”的一篇。這首詩開篇就說“……不分之物／闖入你的語言 ”。從手稿研究可以得知 ,《襲來》雖九易其稿，但總體上干脆利落，只有尾聲不同，初稿和定稿判若兩個版本。為了便于我們在此探討策蘭所說的 “語言 ”問題，暫且將此詩第一稿 1從文檔中抽出，迻錄如下：

不分之物闖入語言——

讓攔路魔發(fā)威吧。

帶著假意和前戲夜的光輝此時也降臨了

陌生的潮水，你聽，在沖刷這污穢的，殘破的生命。

這首詩是處理語言問題的。在策蘭前期詩歌寫作中，很少看到這樣的篇章。詩結(jié)尾赫然出現(xiàn)的 “污穢的 ”（lausige）,“殘破的 ”（lumpige）兩個形容詞定語，在定稿中刪去了。雖然刪去了，這兩個詞的分量是那么的重，以致于注家們搞不懂 “這污穢的，殘破的／生命 ”在這里究竟是指什么，刪去定語和不刪去定語有什么重大區(qū)別，區(qū)別又在哪里。我們暫不分析詩的結(jié)構(gòu)，先來看看修改后的結(jié)束句。作者將 “污穢的，殘破的 ”兩個定語刪去后，詩的言路自然更加清晰，既可避免讀者望文生義，同時也因去掉限定性詞語而拓寬了詩本身的解釋空間。這么一來詩人的言路就改變了嗎？

除了結(jié)句前的限定性詞語，第一稿與我們在書中看到的最后定稿沒有太大出入。此稿分四節(jié)共九行，定稿后縮為三節(jié)八行。兩稿均開言即說 “不分之物／闖入語言——”Ungeschiedenes［不分之物］是策蘭在病院讀荷馬史詩《奧德修紀》德譯本時從中挑出的一個詞。如果我沒搞錯的話，自德國古典學家維爾克（ F. G. Welcker）用 ungeschieden迻譯希臘詞 κριτο?以來，這個譯法成為通譯。但無論荷馬史詩還是今天的文學作品里，這個詞并無特殊用法，不過是指 “分不清的 ”,“亂糟糟的 ”,“未加判定的 ”諸如此類的釋義。在策蘭詩里，令人贊嘆的是，這個詞沒有改頭換面，但它從德語這個了不起的語言那種輕易就能從語法中轉(zhuǎn)化的詞形中脫胎，成為這類指向萬物同時又能喚起特定玄思的名詞化指物詞中的一個。詩人不僅僅尊重詞源和傳統(tǒng)，同時給這個詞注入了新的內(nèi)涵?！兑u來》這首詩里，這個詞指的是語言和思想中不加區(qū)分的東西。詩人欲憑借手中的武器阻擋闖入其語言的混沌不分之物?？墒窃娙顺苏Z言，還有什么？詩人的手中武器當然只能是詩歌。詩中 ,“攔路魔 ”,“陌生的潮水 ”這些意象無非是詩人的詩歌造物，也即他的作品。詩人以語言之物去抵御語言之物，而這類借助鬽力、陌生感或奇異性的形象說法，不就是語言藝術(shù)創(chuàng)造性的標志嗎？沒有鬽力和陌生感的作品，是沒有生命力的作品。詩人沒有別的武器，只能通過他的作品，用他富有獨創(chuàng)性的語言藝術(shù)去抵御語言中致命的東西。說到這里，我們又不得不問： “不分之物 ”從何而來？難道是說語言史上那些沿革下來良莠不分的蕪雜語詞跑到詩人的創(chuàng)作里來，由此造成后果？不是的。這種致命的語言之物就在語言之中；甚至從語言而來規(guī)定了藝術(shù)作品基調(diào)的思，也會在語言內(nèi)部遭罹此種厄運。

襲來的不分之物闖入你的語言

這是定本修改后的起首句。詩人在句中增加了 “你的 ”這個物主代詞，它明確地指向一位詩人；或者就是詩人自己。經(jīng)作者拆散重組的詩行和詩節(jié)打亂了原來的敘事結(jié)構(gòu)，但 “你的 ”這個小詞的出現(xiàn)無意中把我們領(lǐng)入一條線索。我們會看到，結(jié)尾那個被沖刷的 “生命 ”形象遠不會因為作者劃去兩個形容詞而改變。將兩個稿本做互文比較，我們大致可以對這首詩做出這樣的理解（至少是解讀的可能性之一）：“不分之物 ”闖入這位詩人的語言，詩人要阻擋它和滌除它，然滌除是在自己身上滌除，就像自己給自己動手術(shù)。結(jié)尾那個 “生命 ”，既是詩人使用的語言，同時也是詩人作品語言的一部分。一個雙重影像：

分裂的思想樂章 書

寫著無盡的雙重紐

結(jié)，從熊熊燃燒的零

度之眼穿過

（《夜之斷章》）

《襲來》一詩令人錯愕同時又令人震撼之處，就在于作者沒有把滌除之物當作一種不知從何掉下來的東西，而是他自己的東西，一個 “雙重紐結(jié) ”。因為他的詩就在這個語言中，而這個要清理的語言就是他的語言。這首詩寫得干凈利落，如破竹之刀，毫不留情，但思想決裂這回事更多是在自己，如同洗面，故言 “污穢 ”，故言 “殘破 ”。詩人刮骨療傷。但我們有這樣的直覺，這首詩比人們想象的要悲觀得多。尤其，當我們想到詩人的母語——德語。他一生用它寫作，為它留下無數(shù)杰出的詩篇；但這個母語，又是讓他痛苦的 “劊子手的語言。“　　

早在 1947年那次從布加勒斯特出走之前，策蘭就已明白德語的 20世紀命運以及他作為德裔猶太詩人與母語的千絲萬結(jié)。在 1946年的一首悼母詩里，他曾這樣問母親在天之靈： “媽媽，你是否還和從前在家時一樣，能忍受／這輕盈的，德語的，痛苦詩韻？ ”寫下這首詩的同一年，他給蘇黎世《行動報》總編輯李希納的一封信里寫道：

我要告訴您，一個猶太人用德語寫詩是多么的沉重。我的詩發(fā)表后，也會傳到德國——允許我跟您講這樣一個可怕的事情——那只翻開我的書的手，也許曾經(jīng)與殺害我母親的劊子手握過手［……］但我的命運已經(jīng)注定了：必須寫德語詩。

對母語的追問再次襲來，在《襲來》這首詩里深化了。詩寫得含蓄，含蓄當中又有躊躇（譬如刪去兩個字義很重的詞），因為是母親的語言，詩人有一種近于隱私的 amor fati，命運之愛?！皨寢?，誰的／手，我握過，／當我攜你的／言語去往／德國？ ”——1959年他寫道。德語——自馬丁·路德以降，歌德、諾瓦利斯、荷爾德林以來一種標志著德意志精神的語言，在策蘭這里成了一種可疑的東西。詩人深深意識到，奧斯威辛之后某種宿命已經(jīng)落在他的母語身上，成為一種巨大的語言內(nèi)傷。在列外篇題為《那傷疤一樣真的》詩里，我們看到，這種語言之傷如同嵌在極限中的傷疤，難以卸下來。這首詩也是處理語言問題的，與《襲來》有異曲同工之趣，堪稱姐妹篇。詩中那個有點讓人摸不著頭腦的 “入口 ”顯得灰暗，原稿中曾兩度寫作 “思想的柵欄 ”。語言和思想，一對孿生姊妹。在最初的第一稿 里，詩是這樣開頭的：

傷疤一樣真，鉤掛在言說之物里

言說之物（ Das Sprechende）——這里指的是語言的創(chuàng)造，詩以及一切語言藝術(shù)，包括言說本身，故傷痛就在語言和詩歌中，甚至在 “精神 ”之中，假如我們注意到這首詩的初稿里，詩人兩次提到 “思想 ”這個詞語，并且試圖從思想史去追溯根源。這一切是有來源的。如同謝林曾經(jīng)觸及德意志精神最偉大的思想命題之一時的那種無奈——“人的自由之本質(zhì)，其結(jié)構(gòu)中包含了善與惡 ”，策蘭在德語中也看到了他稱之為 “不分之物 ”的根源?！　?/span>

自少年時代起，從歌德、荷爾德林到尼采，策蘭獲益良多；尤其荷爾德林，他一生崇敬的詩人荷爾德林！但在思想面前，感情可以割舍。1970年 3月，策蘭最后一次德國之行，出席在斯圖加特召開的荷爾德林誕辰兩百周年紀念大會，在會議的一個場合，他說了令舉座震驚的一句話：“荷爾德林的詩歌里有腐朽的東西?！?母語的內(nèi)傷，迫使詩人去重新審視自荷爾德林以來德語詩歌對神性事物的弘揚。在他后期的詩歌寫作中，策蘭幾乎以極端的方式去 “拆解 ”詞語。他想在母語這個歷史性語言的精神內(nèi)核中鏟除一些東西。

被陌生的，高高的 潮水沖刷下來 這生命。

在這些詩行面前，我們的語言經(jīng)驗是那么的貧乏。策蘭幾乎顛覆了我們閱讀經(jīng)驗中的語言邏輯——他稱之為 “詞語的奴性 ”。我們不得不站到語言邏輯之外去審視詩之言的創(chuàng)造意義。在《襲來》這首詩里，我們有這樣的印象，詩人改變了人們對 unterwaschen［沖刷］這個德語動詞用法的習慣性接受，一種事物基底遭受沖蝕毀壞不見得是壞事?！兜滋涂樟恕芬辉娍梢詾榇颂峁┮粋€注腳：一個被痛苦沖刷、幾乎空了的人，不僅沒有如人們想象的那樣垮掉，反而能在我們時代那種詞語拜物教的一片喧嘩聲中保持 “兀然屹立 ”的精神人格。詩人難道不是告訴我們，此人身上有些東西被沖掉了？譬如思想的奴性。如此觀之，詩人那個用理性重塑的 “污穢的，殘破的／生命 ”離這個反邏輯的鮮明形象并不遠，兩者都是經(jīng)歷大浪沖刷站得住腳的 “生命 ”。我們對詩的解釋也只能到此。或者也可以設(shè)想，在一切沖刷之后，存留下來的可能是更加健全的人，而不是泥沙俱下的溷濁生命。

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1970年 3月 ,也即詩人生活的最后一個多月，策蘭在答定居以色列的青年時代女友伊蘭娜 ·施繆麗的問候信時，間接地談到了《暗蝕》這部尚未完全公諸于世的書。他在信中寫道： “你所說的 ‘健康’——更準確地說‘我個人的健康’，也許永遠都不會有了，毀滅已觸及我生存的內(nèi)核。當然，我還站立著，但愿——我希望——能挺住，再挺一陣子?！?讀過這封信的讀者想必注意到 ,詩人信里言及健康狀況時使用的 “毀滅 ”一詞，與《暗蝕》外篇中《毀滅？》一詩標題是同一個詞。詩人在兩個不同的時間內(nèi)，寫下同一個詞。這同一個詞： die Zerst?rungen，在詩中和信中都用了復數(shù)。這個詞，在詩人的經(jīng)歷里，是故鄉(xiāng)布科維納之兩次被軍事占領(lǐng) ，猶太隔離區(qū)，集中營，流放和大屠殺，一直到戰(zhàn)后和平年代，又另一種事情發(fā)生，詩人為歷史作證的詩歌遭到漠視和攻訐，如同第二次 “殺戮 ”。策蘭一生挺過了無數(shù)災難；他唯一未能挺過來的個人悲劇可能就是這種來自所謂 “文人圈 ”、“批評家 ”甚至于同胞也參與的 “謀殺 ”。從 “高爾事件 ”枝枝節(jié)節(jié)投來的槍矛，左翼的也好，右翼的也好，納粹主義的也好，國家布爾什維主義的也好，策蘭斥之為 “一樁徹頭徹尾的德雷福斯事件 ”。不是詩人清高或無以認命 ,他本可以對這一切嗤之以鼻 ,包括詩人頭上的那頂 “光環(huán) ”。不是這些，而是他把詩看得高于一切，高于他個人的生命；由于把詩看得高于生命，這種傷害也就越深。詩人接受天命，但不接受毀滅。寫下《毀滅？》這首詩時，策蘭對生活并未失去信心——詩題后面加了一個問號。就像《暗蝕》書中其他篇什，這首詩的格調(diào)不是低沉，而是高昂，甚至還帶點幽默。尤其尾聲一節(jié)，詩人說“一種語言／自己生下自己”。詩是從頑強的生命吐出的，我們幾乎聽見一頁頁“可辨又不可辨的章節(jié)”在時間的齒輪里發(fā)出憤怒的呼嘯。那是作者一貫的詩人 -戰(zhàn)士氣質(zhì)，他稱為 “戰(zhàn)斗的憂傷 ”：

言語之間 我摸到了自己皮下的光明老繭——

我就在你深處，戰(zhàn)斗的憂傷。

 （《夜之斷章》）

說到此，我們用 “戰(zhàn)斗的憂傷 ”來概括《暗蝕》這部書的整個基調(diào)，看來是再貼切不過了。這種憂傷還能說是憂傷嗎？它的調(diào)式是那樣特殊，我們能體味到傷悲作為一種基調(diào)回旋在每一首詩中，仿佛那就是作品本身的韻律。為什么這樣的傷悲聽起來不像人在日常中感受的凄婉，既沒有生活的挫敗感，也沒有整個湮沒于死亡的東西？我們甚至看不出 “憂郁 ”的永恒主題在其中占有什么樣的位置，甚至連詩歌史上那些為人推崇的傳統(tǒng)也沒有，譬如，荷爾德林《面包與酒》那種緬懷家園的哀歌調(diào)式。策蘭的基調(diào)是一個無祖國的人的基調(diào)，有點類似青年尼采那首成名作《無家國》中的 “無家先生 ”?！按蟮嘏c你的生命糾纏在一起，”——詩人如是說 1。如果我們的目光不是拘泥于幾個黯淡的詞語，我們會發(fā)現(xiàn)這種基調(diào)里有一個信念：詩是正義者的家園。傷悲也可以歌唱歡樂的事物?！兑怪當嗾隆愤@部以 “晦 ”為主題的詩稿，詩人把它稱作一部 “狂歡的楔形文字 ”。詩人言及歡樂?？墒菑木癫≡撼摹稓?？》一詩給妻子和兒子時他在信里寫道： “我想到了我們倆、我們仨的那種深厚——想到了淚水，一點也不黏糊，卻把我們凝聚在一起——為了什么樣的歡樂？ ”是的，詩人提出問題——在這個世上，為了什么樣的歡樂？至今，沒有人能代替他做出回答。今天，人們對詩意之物的期許總要營造出一些光明的樓閣，而理想之物過多的闡釋反而毀棄了詩意本身。我們幾乎不得不總是回過頭來，回到這種我們稱之為 “本質(zhì)力量 ”的古老傷悲來談論詩人的作品。其實，說傷悲是詩人這些詩作的特點，太淺了。古老的傷悲，乃是詩人接受其詩人天命的最高禮儀。否則，詩人可以寫那種輕松的詩啊，黑暗與他有什么關(guān)系？這本書中有一篇講迫于 “危難 ”的詩，可以作為我們就此問題請教詩人的一個答案。這首詩以走鋼絲為譬喻。詩人是這樣講的，當黑暗 “以人的方式 ”插進來，有眼力的人一眼就認出它 ,“從所有這些／死不反悔，永不屈服的游戲 ”?！坝螒?”，是詩人對詩的一個說法，這一點我們從列外篇的另一首詩《你與旋轉(zhuǎn)的》原始手稿中可以找到例證 ?！八啦环椿诘挠螒?”，這話僅僅是說詩人持之以恒嗎？或者，說的是一種職責？　

詩人接受這樣一種天命：詩在精神的最高序列中 ,依其作為語言本質(zhì)的古老使命 ,就像尼采的 “同一者之永恒輪回 ”，哪怕在黑夜時代 ,如果它是由詩人來說出 ,那末 ,在世界歷史的每一次劫難時刻它就不會與死亡調(diào)和 ,而是在人的身上鑄就出始終如一的個性。很多時候 ,詩人的血變得狂野甚或失度 ,不是因為血暗了 ,而是人們所理解的光明人世變成了一種脅迫。人世 ,有時候并不適合人居住。 “暗蝕 ”這個書名 ,多少暗示了這層意思。荷爾德林在陷入精神黑夜之后說過這樣的話： “當下固然令人愉悅 ,然靈魂之跡象 ,雖是非生命者 ,對人亦不失為一種恩德。 ”在這一點上 ,篤信二元論的伯默只是道出了半個真理 ,因為他相信神恩高于人的維度。而在策蘭看來 ,詩賜予人的東西高于一切神恩。如果我們珍視這種高于神恩的東西中具有對于黑暗之物的洞察力 ,那末 “精神黑夜 ”說到底不過是一個需要分辨的半明半暗的聲部而已 ,與我們在世的狀態(tài)僅一步之遙 ,每一方向 ,每一種度越方式 ,都可能僭越極限。

末了，譯者有必要作兩點交代：其一，這篇序文無論如何不能視為是對這部《暗蝕》書的闡釋，而只是從讀者的角度嘗試一條進入這本書的途徑；其二，附于書末的注釋，讀者在詳察了與詩相關(guān)的背景資料后，可以省去不看，直接讀策蘭的作品。海德格爾嘗言，任何對詩的解釋在完成之后最好是退隱，以便詩出場?！栋滴g》是一部關(guān)于精神生活的書；從它涉入這個黑暗領(lǐng)域的獨特方式來看，也許是策蘭最好的一本書。作為一部詩集，作者所在的特定環(huán)境和生活時期并沒有給它帶來一種風格，而是它所敘述的個人經(jīng)驗以及精神和歷史的那種巨大暗蝕決定了它的晦暗基調(diào)。也由于這樣的原因，這部書許多深邃的洞穴還有待發(fā)掘。如同一切一只腳踏入彼岸而另一只腳留在這邊的事物，我們總有隔岸觀火之感。不過事情確如荷爾德林所說，游于彼岸的 “靈魂之跡 ”對人是一種恩德。讀者將從中受益。

 孟　明

2017年四月春

巴黎

本文為《暗蝕》中譯本序言

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