?李六乙
童道明先生 史春陽攝
童道明，1937年生于江蘇省張家港市，2019年6月27日病逝于北京。中國社科院外國文學研究所研究員，我國公認的契訶夫研究家、翻譯家和戲劇評論家，中國新時期戲劇電影界更新創(chuàng)作觀念浪潮中活躍的理論評論家，劇作家。著有《他山集》《惜別櫻桃園》《我愛這片天空（契訶夫評傳）》《論契訶夫》《閱讀俄羅斯》《俄羅斯回聲》等著作，并有譯著《梅耶荷德談話錄》和契訶夫劇作《海鷗》《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》《三姊妹》《沒有父親的人》《林妖》等，以及戲劇作品集《賽納河少女的面?！贰厄嚾换厥住贰兑浑p眼睛兩條河》《愛戀·契訶夫》等。
2019年6月27日上午8時30分，時鐘在此刻停止。
童道明先生，這位智慧、溫厚、時時帶著笑容的長者，走了。帶著契訶夫式的寂靜，永遠離開了我們。
商務印書館的叢曉眉老師上午微信告訴我的。
望著天，看著地，淚如雨下。老天不公：先生八十有二，身體尚佳，只是近半年些許消瘦。為什么？怎么會？！我馬上趕去了先生所住的女兒家。
認識童先生是在上大學的時候，他來我們班看小品，看片段。有時自己來；有時與曹禺先生同來。自從那時我就稱他為：童先生。轉(zhuǎn)眼三十七年過去了。如今，天人永隔。我的魂沒了！
1
自覺建立批評標準：
真實回歸戲劇本體
導演的創(chuàng)作是一門實踐的科學。讀先生的劇評，每一次都是充滿詩性的理性照耀。最早看先生的劇評是關(guān)于林兆華導演的《絕對信號》。“《絕對信號》站住了”，先生說。他寫了兩篇洋洋灑灑充滿激情的文字，讓世人更深刻更廣泛地認識了《絕對信號》，認識了大導：“回顧‘人藝’的藝術(shù)史，在舞臺空間的處理上，焦菊隱對于戲曲時空的借鑒是獨創(chuàng)的。林兆華則實現(xiàn)了舞臺表現(xiàn)人物心理空間的飛躍”（吳祖光），“這就是林兆華新的發(fā)現(xiàn)，新的創(chuàng)造。然而，林兆華的探索，并沒有離開話劇民族化的道路”（童道明）
從那時起，先生就以敏銳的直覺、堅實的理論，實證了林兆華的導演藝術(shù)創(chuàng)新，及其以表演藝術(shù)為核心的創(chuàng)作和發(fā)展，是真正繼承了以焦菊隱為代表的北京人藝演劇學派，即中國話劇民族化的道路和方向?？梢哉f，在上世紀八十年代，童道明先生和林克歡先生是新時期中國戲劇批評的核心人物，他們的批評與世界同軌，與人道主義思想相接。他們發(fā)出了與一統(tǒng)天下的沉腐觀念截然不同的聲音，形成了實踐與理論的相伴相生，指出林兆華的導演藝術(shù)絕非世人所批判的“顛覆傳統(tǒng)”“先鋒”“看不懂”等等。此后大導的一系列作品《車站》《過客》《野人》《第二次世界大戰(zhàn)的好兵帥克》等等，童道明先生都以堅決的筆墨給予充分的肯定和理論的總結(jié)，形成了新時期戲劇批評獨特的風景。至今“童林杜葉”（童道明，林克歡，杜清源，葉廷芳。杜清源老師發(fā)誓不進劇場已廿多年，葉廷芳老師聽覺有些問題也久不進劇場。先生今逝，唯有克歡老師年近八十還在劇場課堂往返，尖銳的筆還在書寫）無人超越。他們自覺地建立了一個標準：真實地回歸戲劇本體。從劇場一切真實的存在出發(fā)，尤其以表演藝術(shù)為核心，以各自的哲學為目的性，對舞臺上發(fā)生的一切給予人道主義精神觀照下的美學批評。直到《狗兒爺涅槃》問世，水道渠成地成為大導的藝術(shù)高峰，新時期戲劇批評界才公認：這是北京人藝繼《茶館》之后，第二部里程碑式的作品。
這對于童道明先生是歡喜的——見證了一部成功作品的問世，并伴隨其中。
2
以契訶夫為信仰基石，
以三導演為批評內(nèi)核
童先生為何能如此之敏銳？他說：一切得益于契訶夫。契訶夫是他的專業(yè)，契訶夫是他的生活，契訶夫是他的信仰的基石。但就戲劇批評本體而言，有三位戲劇導演，對先生戲劇美學思想的形成和戲劇批評審美核心的建立很有影響，他自覺地去研究、去發(fā)現(xiàn)這三位導演：焦菊隱，梅耶荷德和彼德·布魯克。
于是之先生與童道明先生
1992年，在北京人藝建院四十周年之際，“北京人藝演劇學派國際學術(shù)討論會”召開。1995年11月，《論北京人藝演劇學派》成書刋發(fā)。這是在于是之先生的主導召集下，對以焦菊隱導演思想為內(nèi)核的北京人藝演劇學派的研究和總結(jié)。童道明先生作為一位戲劇批評家應邀參與研究和編寫，可見他對焦先生的認知和敬佩，對一個劇院理論建設的貢獻和熱愛。這是一本被輕視和遺忘的書，對當今北京人藝撥亂反正的書，對中國戲劇有學術(shù)意義和實證價值的書，向世界戲劇昭示中國思想的書。盡管有人在于是之先生追思會上批判這本書，先生卻回報以善良的微笑。
他寫道：“這種以‘社會問題’為唯一內(nèi)容，以‘寫實’為唯一形式的模式，已無法達到新時期人們所希望的藝術(shù)地把握世界的深度和廣度的要求；單純的‘再現(xiàn)’式審美，已無法滿足人們審美豐富、多樣的要求。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義再不能僵化不變，現(xiàn)實主義不再唯我獨尊了”。
梅耶荷德，是先生常常講起的一位杰出的藝術(shù)家?！睹芬傻抡勊囦洝芬呀?jīng)先生編譯，商務印書館出版。書已發(fā)行，正待新品發(fā)布，先生卻走了！老天不厚道。要更深入地了解先生的戲劇批評思想以及與梅耶荷德的淵源，可賞此書。
再有就是彼德·布魯克，九十有余，還在排戲，英國導演，幾十年住在法國建立自己的戲劇世界里。1968年一本小書《空的空間》橫空出世，震驚了世界。1988年戲劇出版社翻譯出版此書，童先生為該書寫下了一篇后記——《重讀<空的空間>》：
“一個空蕩蕩的舞臺，由于演員的富于想象力的表演和觀眾的運用想象力觀賞，無形變成了有形，劇作家正是通過這種‘有形’的外部動作的世界，進入觀眾的內(nèi)心感受的世界?？帐幨幍奈枧_上不僅能容納整個世界，也能表現(xiàn)人的一切方面。這是戲劇的魅力所在。能給劇作家、導演、演員、觀眾提供寬闊創(chuàng)作天地的‘空的空間’，是戲劇的十分寶貴的生存空間?！?/p>
“這樣的僵化現(xiàn)象是世界性的?！粋€保留節(jié)目反復上演，這樣，有些東西就需要固定下來’，而‘固定就是向僵化邁出的第一步’。（彼德·布魯克）二十世紀的有所作為的戲劇家，都認為戲劇是一項創(chuàng)造性的勞動，都主張不要重復別人，甚至不要重復自己。但誰也沒有像彼德·布魯克那樣尖銳地提出問題，把‘重復’、‘固定’視為‘僵化’的開始?！?/p>
五十年前的一本小書，三十年前的一篇后記，我?guī)缀趺磕甓家贸鰜砜纯?。它是一面鏡子，照照自己真實的內(nèi)心。
先生完全以國際的視野，觀照舞臺上所有的存在。他的內(nèi)心有一面鏡子，辨識著真?zhèn)?，解讀著人性，善良地批評，并發(fā)現(xiàn)美。
3
林兆華：
“你們得問童先生”
大導又開始了新的發(fā)力，從莎士比亞到契訶夫，從歌德到易卜生。劇場里，排練廳，座談會上，各種刋物報紙，都有童先生的身影，都有他的筆墨。
童先生曾對我說：“中國戲劇對林兆華欠一個交待。”這是何等的胸懷何等的憂患何等的尖銳，于戲劇于生活。而時常，他又是那樣純真天然：“六乙，你說老林是不是一個天才？他怎么就能想到把《等待戈多》和《三姊妹》放在一起？”
大導玩笑自己：“我是靠直覺。這我不懂，我沒有理論沒有主義。這，你們得問童先生?！?/p>
“問童先生！”
大導稱童先生為“先生”。
童先生叫大導“老林”。
老林和先生相伴而行走過了大半生。今天，先生先行一步。老林說：“后事，隨叫隨到！”
3
助推新人：
“我膽子也挺大的”
童先生伴隨著中國戲劇從“新時期”進入了“新時代”。他是新思想的倡導者，新戲劇的研究者，各路新人的助推者。他的筆從不媚俗，他的筆從不彎腰，他的筆是“契訶夫式”的尖銳冷靜而又充滿了悲憫。他的筆始終在尋覓自己內(nèi)心堅定不移的藝術(shù)真理。
“不批評不是膽子小，有時候，對一種批評說‘不’，也是需要勇氣的。我不可能成為一個精致的利已主義者。我有時候膽子也挺大的?！?/p>
“我有時候膽子也挺大的?！?/p>
童道明先生與李六乙
確實。2000年因為我導演的小劇場《原野》，帶來了大規(guī)模的批判，而先生是少有的幾位在各種場合“保護”我的人。文章照寫，開會發(fā)言依舊。前兩年偶然說起《原野》，先生輕描淡寫地談起了十幾年前我不曾知道的一件往事：一天，徐曉鐘老師致電，要請他吃飯，席間給他一封信，希望他能在來日的會上替他念念。他因另有公務不能出席。
“像六乙這樣的導演我們應該愛護！我喜歡這戲。”曉鐘老師說。
至今我不知道會上先生發(fā)言說了什么？更不知道道曉鐘老師的信寫了什么？但我深深地感謝兩位先生，盡管是在十幾年以后才只知道這么一丁點。
是的，曉鐘老師來看了戲，戲結(jié)束后專門留下來和演員們說了話：一是感謝我們的實驗、創(chuàng)作，需要這種精神和勇氣；二是這個戲的許多實驗創(chuàng)造是成功的，他是喜歡的。他說：“你們的這些創(chuàng)作若干年后將被許多人運用，而你們將被遺忘，默默無聞。但是，還是希望你們能堅持。”
兩位先生，都是謙遜平易的君子。
4
“我們向契訶夫抱歉吧！
我們應該感謝他”
童先生看過我導演的所有作品，有評有論。每每還有長長的電話。
我導演的曹禺先生《北京人》他喜歡。先生說：看到了契訶夫。
排《北京人》我請先生去講契訶夫。
看戲后，先生說：“表演好的原因是你有機地處理了‘對白變?yōu)楠毎住@種形式的準確性和深刻性，這是過去從來沒有過的，因此才產(chǎn)生了獨特的心理節(jié)奏變化和不確定性的舞臺停頓。而這種停頓、寂靜是契訶夫獨有的。尤其是他的不確定性，這全依存于導演你和演員的默契，所帶來的感受和想象。寂靜有力量，無聲有生命。生命是死去了的，而又還‘活著’，很荒誕，于是喜劇出現(xiàn)了。這就是為什么曹禺先生說《北京人》是喜劇?！?/p>
先生還說：《北京人》是人藝繼《茶館》《狗兒爺涅槃》之后第三部里程碑式的作品。我嚇壞了！
劇院同意排《萬尼亞舅舅》以后，我告訴了先生。
“祝賀你六乙，十年終于排上了?！?/p>
“抱歉！童先生，十年前請你翻譯了劇本，一直沒能排。”
“我們向契訶夫抱歉吧！我們應該感謝他，為我們寫了這么好的劇本。”
排《萬尼亞舅舅》時，我請先生來講高爾基，托爾斯泰，重要的是還講了陀斯妥耶夫斯基。
首演結(jié)束了。先生到了后臺，我獨自輕輕問了他：
“結(jié)尾怎么樣？有問題嗎？”
“我還要再看一遍。”
因為結(jié)尾我讓盧芳扮演的葉蓮娜完全重復地說了一遍孔維扮演的索尼亞最后一段全劇結(jié)束的獨白：“我們應該活下去——”，并且是在樂池最前面的水里嬉戲中漸漸完成。
童先生來看了。他問我：“你是怎么想的？”
“我想索尼亞這段詞是所有的人內(nèi)心里潛意識中都應該發(fā)出的聲音，所有的人。在水里是為了加強詩性，此刻就是演員盧芳在說，不是葉蓮娜?！?/p>
“我看到了。這樣是可以的，這樣是可以的?！?/p>
“還有你那個‘非洲’讓所有的人都重復說一下也很有意思。我一直在想這個地方，為什么契訶夫?qū)懙竭@要突然問一句‘非洲現(xiàn)在很熱吧’？看似很沒有目的性。你這樣讓所有人都有了疑問，很好。沒有目的性。只是每個人之間停頓還可以再長一點?！?/p>
“空舞臺很好，從沒有到有，這些椅子和表演結(jié)合，創(chuàng)造了很多空間，它們又像是好多的人，高高低低站在那，面對好多不同的方向，就是每一個人的內(nèi)心，都在看，都在找，在選擇，在面對面，而又是不同的方向，這意象很有情趣，很有想象。”
“秋千也是不同的方向，只讓葉蓮娜一個人坐上去蕩，很干凈，詩意和痛苦是屬于契訶夫創(chuàng)造的這個人物的?！?/p>
“對白變獨白用得比《北京人》多了，很好。看來你是找到了排契訶夫的一種方法?！?/p>
童道明先生與《櫻桃園》劇組創(chuàng)作人員合影
“下面我想排《櫻桃園》，用您的本和焦先生的本，行嗎？”我問。
“當然沒問題，把我和焦先生放在一起是我的榮譽。沒有問題，兩個本隨你自己選怎么用都可以。你應該把契訶夫的這四個戲都排了?！逗ｚt》蘇聯(lián)導演來人藝排過，因為蘇聯(lián)解體，沒演幾場，可惜了?！度⒚谩反髮в帧兜却甓唷妨恕！?/p>
我們約定了《櫻桃園》之后排他的譯本《三姊妹》，然后是《海鷗》。去年本準備好了排《三姊妹》，與先生還有過長長的交流。后來由于莫名的原因，失敗了。這竟成了先生終身的遺憾！
先生說：人藝應該多演契訶夫。別的劇院不演，也演不了。人藝行。當年人藝的理想就是要辦成“像莫斯科藝術(shù)劇院那樣高水平的劇院”，演契訶夫是正當。
“能夠得到是之老師的信任，說明我做人還是及格的，因為是之老師能夠非常敏銳地發(fā)現(xiàn)一個人身上的庸俗。”
先生如是說。
而先生是高尚的。
再見！童先生！
