盧浮宮的精華，包括達芬奇等意大利畫家、法國浪漫主義、新古典主義畫家等人的杰作，有一半以上都集中在了德農(nóng)館二樓的幾個大型展廳之內(nèi)。所以絕對不能錯過德農(nóng)館二樓。
德農(nóng)館的2層有四個大型展廳——大畫廊、77號展廳莫里恩廳（Salle Mollien），75號展廳達魯廳（Salle Daru），和6號展廳蒙娜麗莎廳。本文集中介紹法國巨幅畫。法國巨幅畫在達魯廳和莫里恩廳展出。
莫里恩廳
達魯廳
德農(nóng)廳位于盧浮宮博物館的最高一層。該廳以盧浮宮博物館第一任館長的名字命名。建于十九世紀中葉拿破侖三世第二帝國時期。天花板裝飾，以法國歷代君主和他們保護和發(fā)揚光大的藝術(shù)為主題：拿破侖三世的頭像位于天花板正中的圓雕飾中。稍稍往下的天花板拱頂?shù)乃倪吷?，是四幅表現(xiàn)法國四位偉大君主的繪畫，身邊圍繞著各自統(tǒng)治時期的藝術(shù)家。
再往下，在采光窗之間，可以看到代表主流藝術(shù)（繪畫、建筑、雕塑、版刻）和藝術(shù)家應(yīng)有的主要品質(zhì)（高雅品味、奇思妙想、細致觀察等）的寓意畫。對于拿破侖三世而言，這些裝飾向世人昭示了他是自己之前所有王朝的繼承者和集大成者。其兩端連接展出法國繪畫的莫里恩廳、達魯廳。
下面按作者介紹。
雅克·路易·大衛(wèi)(Jacques-Louis David，1748-1825)是法國著名畫家，古典主義畫派的奠基人。
《拿破侖一世加冕大典》
大衛(wèi)于1805-1807年期間創(chuàng)作的一幅油畫，真實記錄1804年12月2日在巴黎圣母院隆重舉行的皇帝加冕儀式的一幅油畫杰作。實際上，在加冕時，拿破侖拒絕跪在教皇前讓庇護七世加冕。而是把皇冠奪過來自己戴上。畫家特為避免這一事實，煞費苦心地選用皇帝給皇后加冕的后半截場面。這樣，既在畫面上突出了拿破侖的中心位置（拿破侖站起來給皇后加冕），又沒有使教皇難堪。
《雷卡米埃夫人的肖像》
是雅克·路易·大衛(wèi)在1800年為法國一位銀行家的太太畫的肖像畫，而且是一幅未完成的作品,原因是她在委托達維特之后私下又請了大衛(wèi)的學(xué)生熱拉爾完成此畫, 達維特一氣之下公開中輟此畫。
這里，雷卡埃米夫人身著羅馬式長袍，靠臥在羅馬式臥榻上，道具有古代銅燈，夫人白色長袍垂搭在靠榻前，一只手支在身后兩只圓筒形的枕頭上面，榻前有一塊踏板，背景是一塊素樸的布幕，色彩與形體相諧，呈現(xiàn)一種高雅古樸的休憩狀態(tài)，一切都顯得十分平衡。畫家以古典美的抒情手法，描繪了這位夫人的嫵媚恬靜和秀麗的姿色，成為達維特肖像畫之代表作。整個畫面呈現(xiàn)出極富古代氣氛的典雅環(huán)境，體現(xiàn)了新古典主義的風格特點。
《荷拉斯兄弟盟誓》
大衛(wèi)的代表作，也是新古典主義名作之一。此畫取材于羅馬故事，荷拉斯是古羅馬的一個家族，當年羅馬人曾與比鄰的伊特魯里亞的古利茨人發(fā)生戰(zhàn)爭，但雙方的人民卻有著親密的通婚關(guān)系。戰(zhàn)爭延續(xù)多年未決勝負，最后決定雙方各選派三名勇士進行格斗，以勝敗決定羅馬城與阿爾貝城的統(tǒng)治權(quán)的歸屬。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關(guān)系，小荷拉斯之一的妻子是居里亞斯兄弟的姊妹，小居里亞斯的未婚妻則是小荷拉斯的同胞。但荷拉斯不顧女人們的反對為了祖國，決定讓三兄弟去格斗。畫面正是表現(xiàn)三個兄弟在出發(fā)前向?qū)殑π摹安粍倮麣w來，就戰(zhàn)死疆場”的場面，老荷拉斯位于畫面的正中，他手上的刀劍是這場宣誓激情的焦點。右角是三勇士的母親、妻兒和姐妹，母親擔心出征兇多吉少而心痛如割，妻子摟著孩子泣不成聲，最右側(cè)的一個姊妹，由于她是作戰(zhàn)對方的未婚妻，心亂如麻，因為不論勝負，她都將失去自己的親人。
《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道的拿破侖》雅克·路易·大衛(wèi)創(chuàng)作于1800年。
再現(xiàn)了1799年——1802年第二次反法同盟戰(zhàn)爭期間，拿破侖率領(lǐng)4萬大軍，登上險峻的阿爾卑斯山，為爭取時間抄近道越過圣伯納隘道，進入意大利的情景。拿破侖軍隊進入意大利后，給那里的奧地利干涉軍隊出其不意的打擊，最終獲取馬倫哥戰(zhàn)役的勝利?？缭桨柋八沟膲雅e，堪與公元前3世紀迦太基統(tǒng)帥漢尼拔大敗羅馬軍隊以及公元8世紀查理曼大帝征戰(zhàn)意大利的戰(zhàn)績相媲美。這場戰(zhàn)役的勝利，提高了拿破侖的威望和地位，為他后來登上權(quán)力的頂峰打開了通道。
意大利戰(zhàn)役后，西班牙國王查理四世向大衛(wèi)訂制了這幅畫。大衛(wèi)把畫面人物安排在圣伯納山口積雪的陡坡上，陰沉的天空，奇險的地勢加強了作品的英雄主義氣概，紅色的斗篷使畫面輝煌激昂。畫面上年輕的拿破侖，充滿夢想和自信，他的手指向高高的山峰。昂首挺立的烈馬與鎮(zhèn)定堅毅的人物形成對比。凡爾賽博物館繪畫部總策劃人克萊爾·康斯坦女士介紹說，拿破侖對這幅畫的創(chuàng)作進行了干預(yù)，要求對真實的歷史細節(jié)作修改。其實，拿破侖翻山時騎的不是馬而是驢子，穿的是普通軍大衣而不是紅色斗篷。他之所以要求做這樣的修改，據(jù)說是為了渲染其“英雄的氣概和史詩般的遠征”。
《薩賓婦女的調(diào)?！?，雅克·路易·大衛(wèi)創(chuàng)作于1799年。
羅馬初建時，男多女少，于是拉丁人在一次偷襲中掠奪了大批的薩賓婦女帶回羅馬。薩賓婦女被掠奪3年后，薩賓人進攻羅馬進行報復(fù)，已為人妻人母的薩賓婦女苦勸丈夫與父兄和好，最終促成兩個部族融合。從此，薩賓人和拉丁人一起同為古羅馬文明的創(chuàng)立者，羅馬最早的三百名元老中即有一百名來自薩賓。圖中，左邊是薩賓國王提圖斯（Titus Tatius)，中間是提圖斯的女兒赫爾西莉亞（Hersilia)，右邊是赫爾西莉亞的丈夫，戰(zhàn)神瑪爾斯(Mars)的兒子羅慕路斯（Romulus）。羅馬神話說，這位羅慕路斯和他的弟弟雷穆斯（Remus）被一頭母狼養(yǎng)大，后來建立了羅馬城。畫家著意于人物的裸體、半裸體造型，嚴謹?shù)牡袼苄误w和細膩的素描功力使這幅激戰(zhàn)場面變成古代標準人體展覽，缺乏內(nèi)在精神的感染力，這正是古典主義的缺憾。也反映出達維德此時藝術(shù)創(chuàng)造上追求單純的形式美，理性構(gòu)思和造型沖淡了藝術(shù)美的真實激情。人們認為這是畫家在大革命失敗后，悲觀失望，意志消沉，在這種情緒支配下，借復(fù)古以消愁腸。
《皮埃爾·攝里奇亞畫像》 1795年
這是畫家為妹夫的畫像。1794年熱月政變后，羅伯斯庇爾被逮捕，大衛(wèi)也受牽連入獄，獲釋后住在他妻子的妹妹艾米麗和妹夫皮埃爾·攝里奇亞（pierre seriziat）家中。這幅為他的連襟所畫的騎馬裝，也許是畫家的練習(xí)之作，細節(jié)畫的相當?shù)那逦?/span>
《皮埃爾夫人和她的兒子》 1795年
這是畫家妻子的妹妹艾米麗（emilie seriziat）即皮埃爾·攝里奇亞夫人和她兩歲的兒子埃米爾。畫中少婦和孩子神態(tài)自然，顯然是一幅寫生肖像畫。色彩用得不多，白色為主間以綠色，顯得很明快，色調(diào)淡雅中有變化，帽子上的綠色飾帶與腰帶相呼應(yīng)，衣裙的垂掛褶紋富有疏密節(jié)奏感，單純的背景襯托出前景人物，畫境純潔美好。古典主義法則中是只重類型排斥個性，重理性排斥情感的，而在這幅肖像畫中，達維德表現(xiàn)出更多注重個性和情感的描繪，使畫中人物神情自然而真實。
《運送布魯特斯兒子尸體的軍士們》，1787年
布魯特斯是公元前84年古羅馬第一個推翻暴君統(tǒng)治的英雄，他把神圣的羅馬大皇帝驅(qū)逐到國外，建立了羅馬共和國，并成為賢明的執(zhí)政官，但是他的兩個親生兒子參與了伊特魯立亞人的復(fù)辟陰謀活動，布魯特斯為捍衛(wèi)共和國的利益和神圣的法律，毅然處決了這兩個逆子。這幅畫中所描繪的是武士們將被處決的兒子尸體抬進大廳的一個瞬間，布魯特斯的妻子作為母親悲痛欲絕，兩個女兒恐怖地依偎著母親；布魯特斯顯示出一種剛毅和不可動搖的堅強性格，但畢竟處決的是自己的親生兒子，這時作為父親不可避免地陷入常人所具有的痛苦之中。畫家特意將他安坐在一尊古羅馬的英雄雕像投影下，利用朦朧模糊的光影既表現(xiàn)了布魯特斯的形象又刻畫了他復(fù)雜的內(nèi)心世界，英雄的雕像是他依托的精神支柱，隱約的人物動勢中體現(xiàn)出坐立不安的心態(tài)，但是不安中又含堅定，他高舉兩個手指表示共和國的興旺就是最高的法律。這是一個十分感人的戲劇性場面，是情與理、個人利益與國家利益矛盾沖突的場面，畫家大衛(wèi)在這里為人類樹立了一個有血有肉正直無私的君王形象。畫面構(gòu)圖仍然遵循古典主義的對稱式均衡原理，人物被置于羅馬建筑的圓柱前，使畫面更顯莊重神圣。
《帕里斯和海倫之愛》 1788年
這是根據(jù)希臘神話進行創(chuàng)作的，傳說特洛伊王子帕里斯誘拐了宙斯之女海倫，于是引發(fā)了特洛伊和希臘之間長達十年的戰(zhàn)爭。在《帕里斯和海倫之愛》這幅作品中，布置了極富古典情趣的房間背景，如壁間的神女柱像，極具古希臘美術(shù)的特點，但是在這樣一個古色古香的背景中，達維特有畫出了兩個雕像似的人物—海倫和帕里斯，任務(wù)的顏色非常明亮尤其是帕里斯腿部的亮度，使人物更具有吸引力，能夠讓觀者仔細的品味畫面的內(nèi)涵。畫面的人物不管是從比例還是結(jié)構(gòu)等，畫家都刻畫的十分準確，尤其是海倫和帕里斯的面部表情表現(xiàn)的及其微妙，傳神的效果十分突出。
《教皇庇護七世》，1805年
他參加了拿破侖·波拿巴加冕禮，加冕禮上，拿破侖拿起皇冠戴在自己的頭上，然后拿起后冠戴在皇后的頭上，這使得主持加冕儀式的教皇庇護七世感覺受到極大的侮辱，后來教皇庇護七世借故開除了拿破侖的教籍，拿破侖則把庇護七世抓起來監(jiān)禁多年，直到拿破侖倒臺。
《雷奧尼達在溫泉關(guān)》 1814年
大衛(wèi)幾乎用了十五年時間來畫這幅畫，畫的情節(jié)是希波戰(zhàn)爭中著名的溫泉關(guān)戰(zhàn)役。公元前480年，斯巴達國王列奧尼達率領(lǐng)三百斯巴達勇士在溫泉關(guān)利用天險抵抗波斯國王薛西斯所率的波斯大軍。300勇士血戰(zhàn)三天后，因斯巴達內(nèi)奸的出賣被波斯人超了后路，全部戰(zhàn)死。畫面上的人物圍繞雷奧尼達而作各種活動。背景是一片灰色的巖石，人物穿著紅色和藍色的斗蓬，毫無疑問，這是幅嚴肅的畫。大衛(wèi)在構(gòu)思這幅畫的時候，并沒有考慮吸收他青年時期做歷史畫的經(jīng)驗，一看這幅書，就把我們帶到幾乎混亂的人群中。這幅畫著力突出細部，使人物的行動明亮而緊湊，盡管這幅畫十分宏偉，富有很強的戲劇性，但是結(jié)束時好像缺乏樂隊的配合，缺乏一個指揮，這對于如此大規(guī)模的場景，如此眾多的和如此多姿多態(tài)的人物來說是十分必要的。但為什么這幅畫缺乏一個提綱摯領(lǐng)的整體統(tǒng)合感呢？也許是因為，作這幅畫始于1800年，后中斷多次，1805年放手不畫，后來又拾起畫筆重新畫，直到1814年才完成。
《朱麗葉的畫像》 1824年
畫中的女主人是維爾納夫的朱麗葉.布萊斯（Juliette Blais de Villeneuve），拿破侖哥哥約瑟夫.波拿巴的妻子是朱麗葉的姨。
這幅畫是畫家路易大衛(wèi)在流亡比利時期間的1824年所做，是他生命中最后的一幅肖像畫(大衛(wèi)死于1825年)。
大衛(wèi)《自畫像》1794年
讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres，1780-1867)法國畫家。自小父親就培養(yǎng)他對藝術(shù)的興趣，那時，他非常熱衷追求原始主義。經(jīng)過大衛(wèi)和意大利古典傳統(tǒng)的教育，安格爾對古典法則的理解更為深刻，當大衛(wèi)流亡比利時之后，他便成為法國新古典主義的旗手，與浪漫主義相抗衡。
《大宮女》
于1814年所作，此幅土耳其宮女圖是畫家應(yīng)拿破侖的妹妹，即那不勒斯王國的王妃卡洛琳·摩拉的訂購而創(chuàng)作的。這幅畫所追求的是以女性裸體來表現(xiàn)女性身上一切可能出現(xiàn)的形態(tài)美。畫中全裸的大宮女斜倚著靠墊橫貫畫面，在華麗的帷幕和褥單的襯托下，顯得典雅迷人。畫家很強調(diào)女性身軀的優(yōu)美曲線，為了表示這種美，他刻意拉長宮女的手臂和軀干。
在構(gòu)圖上，宮女的身軀形成一大弧形，正好與右邊落下的帷幕形成對應(yīng)，使整個畫面保持了均衡。色彩上也表現(xiàn)出畫家的大膽與別致，藍色的帷幕與玫瑰色的肉體并不協(xié)調(diào)，但相襯得很鮮亮，具有裝飾效果。宮女像花瓣一般細潤的肢體加了一層明亮、豐富的色調(diào)和肌理，顯得氣韻生動，詩意盎然。宮女的體態(tài)優(yōu)雅靜穆，可精神面貌冷漠妖嬈。這幅作品完美地體現(xiàn)出安格爾對古希臘雕刻那種“靜穆的偉大”的美學(xué)追求，也是19 世紀裸體藝術(shù)的杰出代表作之一。
《洛哲營救安吉莉卡》1819年
故事取自《瘋狂的羅蘭》，這部以查理曼大帝時代為背景的著名史詩，是意大利詩人阿里奧斯托在十六世紀初完成的杰作。描述洛哲騎著半馬半鷹的有翅怪獸，飛越布列塔尼半島上空，赫然發(fā)現(xiàn)被鎖在眼淚島巖石上的安吉莉卡，這位美女即將被送入海妖的口中。他用長矛刺中海妖，將牠擊斃，營救了安吉莉卡。右側(cè)安吉莉卡靜止不動的形象，與洛哲的長矛所呈對角線的力度形成對比，這就使洛哲彷佛使出全身力氣把長矛利入惡龍的咽喉。
此構(gòu)圖的美感還在于光線特性的運用，它使安吉莉卡的裸體在陰影中充分顯示出它的柔美；在圖陰影部分的黃褐色和土黃色的色調(diào)襯托下，鎧甲的金色、盾牌的紅色，洛哲身披斗蓬均白色，特別是那少女軀體的肉色，就顯得格外醒目。細節(jié)的準確幾乎是超現(xiàn)實主義的﹝如武器的裝飾、飛鳥的羽毛﹞，使得這個中世紀掌故的氣氛更具有浪漫主義的色彩。
《圣女貞德》
英法百年戰(zhàn)爭（1337年-1453年）時她帶領(lǐng)法國軍隊對抗英軍的入侵，支持法查理七世加冕（圖中跪著的少年就是查理七世），為法國勝利做出了巨大貢獻。后為與英國結(jié)盟的勃艮第公國所俘，宗教裁判所以“異端”和“女巫罪”判處她火刑。1455年教會為貞德平反，被稱作圣女。
里維爾一家三口
《菲力博爾特.里維爾》 1804年，
《里維爾太太》,年代1806
《卡洛琳.里維爾小姐》，1806年
《俄狄浦斯與斯芬克斯》,1808年
希臘神話中是“神人同形”的斯芬克斯是人首獅身并長有翅膀的女妖，長得很美，當她出現(xiàn)在忒拜城時就成了那里的一個大禍害，她雄踞在忒拜城外、一座懸崖上，向過往行人提出多種隱謎。如果過路人不能猜中謎底，便將他們撕得粉碎，然后吞食入肚。她盤踞山口要道，每當遇見過路人就用“早上四只腳，中午兩只腳，晚上三只腳，當其足最多時，其速度和力量最小，此何物也？”的謎叫人猜，猜不出者即被她吃掉。聰明的青年勇士俄狄浦斯，他揭了謎底是人，這使斯芬克斯跳崖自殺，為民除掉一害。
畫中描繪了美麗的斯芬克斯擋住英雄俄狄浦斯的去路，以聳立的山峰作背景，英雄以堅定怒視的目光看著女妖，預(yù)示著將發(fā)生的智慧與勇氣的較量。畫面人物與環(huán)境造型以古典主義寫實手法與神秘主義境界相結(jié)合，形象蘊含著善與惡及智慧的較量。
《貝爾登肖像》，1832年， 118x95cm 。
這一幅《貝爾登肖像》是他所畫的男子肖像中最精彩的一幅，如果說在他那些貴夫人的肖像上,線條在某種程度上讓位于他所瞧不起的色彩,那么,在這一幅《貝爾登肖像》上,更強烈的成分不是色彩,而是耐人尋味的素描。面對真實的人物,線的綿密與一絲不茍把他的肖像藝術(shù)拓向一個更富陳述性的境界?！蹲鳟嬛?他為貝爾登先生已畫了各種姿勢的速寫，到正式給貝爾登畫油畫肖像時,后者已66歲。畫家把這位精力充沛的事業(yè)家用素樸的色彩與背景來加強他的形象表現(xiàn)力：他坐在椅子上,穿著黑色的衣服,胖胖的身材,氣度不凡,一對銳利的眼睛煞是傳神。嘴角露著一絲難辨的微笑.這位性格較沉著的鬈發(fā)老人,一下子抓住了觀賞者的注意力，使人們深感肖像的神采奕奕。評論家戈蒂葉觀后稱贊這幅畫是“生理的肖像,道德的肖像,……是整個時代的發(fā)現(xiàn)”。我們只要從貝爾登那雙有力的,握在膝頭的豐滿的手,便足以令觀賞者心悅誠服了。
席里柯(Theodore Gericault，1792-1824)，法國著名畫家，新浪漫主義畫派的先驅(qū)者。席里柯一生充滿坎坷波折，曾因參加?；逝啥坏貌粬|躲西藏，怕拿破侖軍隊抓住;于舅母的畸形戀情，注定了愛情悲劇，并導(dǎo)致家庭破裂;隨后，他去了英國學(xué)習(xí)畫馬。在英國，籍里柯由于一次意外墜馬而英年早逝。他的藝術(shù)生涯只有短暫的十年。
《梅杜薩之筏》
席里柯一幅經(jīng)典名作。作于1818年。真實事件場景還原。梅杜薩號巡洋艦載著四百多位官兵開往非洲，在西非海岸不慎擱淺，船長是位對航海知識一竅不通的貴族，經(jīng)過兩天混亂而無效的努力后，他便帶著一部分官員乘救生艇逃之夭夭，扔下150多位官兵困在茫茫大海上。遇難的人們靠一個臨時拼起的木筏，在汪洋大海上漂流了十幾天，為了活下去，有的人被迫啃吃死人的骨肉，有的人精神失常，尸體在海水的浸泡中開始腐爛。經(jīng)過十幾天的漂流，筏上最后只剩下15人。當幸存者向報界披露了這一丑聞后，引起了社會的極大震動。26歲的席里柯決定將這場悲劇搬上畫布。為使油畫作品《梅杜薩之筏》有真實的細節(jié)，畫家席里柯到存尸所研究尸體，造了一個同樣的木筏，又仔細觀察了處于各種非常情況下人類的種種表情，還去精神病院畫病人，同那兒的醫(yī)生交朋友。經(jīng)過一年半的努力，席里柯終于完成了這幅7米長的油畫巨作。
《輕騎兵軍官的沖鋒》，1812年
這幅畫也是席里柯的代表作。1812年，年僅21歲的席里柯第一次在沙龍展出了這幅描繪輕騎兵軍官沖鋒的畫，畫中描繪一位全副武裝的騎兵軍官坐在奔騰如飛的駿馬背上，轉(zhuǎn)身揮舞馬刀，回身轉(zhuǎn)首的軍官成了運動著的畫面中心。畫家以大膽的色塊，粗獷的筆觸和充滿激越情感的動態(tài)，體現(xiàn)了革新精神。
《受傷的胸甲騎兵》，1814年
畫中描繪受傷的騎兵正在沿著山坡往下滑時的掙扎情景。他成功地利用了人和馬之間即將發(fā)生的悲劇性的情節(jié)，突出表現(xiàn)了戰(zhàn)場的氣氛，令人驚心動魄。
歐仁·德拉克羅瓦（1798－1863）是法國著名畫家，曾師從法國著名的古典主義畫派畫家雅克-路易·大衛(wèi)學(xué)習(xí)繪畫，但卻非常欣賞荷蘭畫家彼得·保羅·魯本斯的強烈色彩的繪畫，并受到同時代畫家席里柯的影響，熱心發(fā)展色彩的作用，成為浪漫主義畫派的典型代表。
《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》
德拉克洛瓦創(chuàng)作于1830年。這是一幅帶有很濃寓意特征的畫，畫中描繪了當時戰(zhàn)爭的情景：在被硝煙所籠罩的街上，氣絕的士兵橫尸累累之中，以女神為前導(dǎo)的主角打著象征自由和希望的三色旗(法國國旗)，手執(zhí)刀劍的群眾跟在女神后面，背景隱約可以看見巴黎圣母院大樓。
畫面人物的安排是很有趣的：女神的安排主要是想用這樣的形象暗示出這種戰(zhàn)爭的正義性。上身裸露的女神，純潔而美麗，更重要的是在這里，她是正義、自由、真理的化身。誰也不忍心去殺害她，而會無條件地同情女神所在的一邊。這種用法是浪漫主義的想象與現(xiàn)實很好地結(jié)合的用法，也是作品成功的主要因素，歷史上，這種用法有不少藝術(shù)家借鑒過。女神旁邊的雙槍少年，小小年紀就上了戰(zhàn)場，毫無顧忌地在炮火中前進。一方面加強了這場戰(zhàn)爭的正義感；一方面也體現(xiàn)了這場戰(zhàn)爭的全民性質(zhì)。有人認為，這個小孩子即是后來法國浪漫派大作家雨果《悲慘世界》中所寫的那個小伽弗洛什的雛型。女神左邊那戴禮帽的持槍站在倒塌的防柵上的人，即為作者自己。毫無疑問，作者是想通過這一形象來明確表示出自己的立場——對這場戰(zhàn)爭的態(tài)度，也是一幅自由主義者的畫像。他在畫面落款用紅色，表明他對革命所抱的熱誠。
德拉克洛瓦的作品有一種很明顯的特征，即熱情與思想性主宰整個畫面，而技術(shù)上也不弱，只是被思想性的感染力吸引過去了。這是18世紀歐洲啟蒙思想在19世紀的新面貌，擺脫封建傳統(tǒng)的影響，追求個性與人的自由與解放。因此這是一幅用寓意手法來謳歌正義與自由主義意志的贊歌。
德拉克洛瓦《房間內(nèi)的阿爾及爾婦女》，1832年。
這是一張很重要的作品.雖然這幅畫不是以后宮女仆為主題,然而畫中出現(xiàn)了一位黑人女仆,這一形象以及她與白膚色宮女的等級對比,自此成為某種具有色情意味的圖景,被后來的后宮女仆主題畫作大量運用。
《十字軍占領(lǐng)君士坦丁堡》
德拉克洛瓦的名作。記述了1204年第四次十字軍，也是最骯臟的一次十字軍，攻陷同為基督門徒的拜占庭首都君士坦丁堡的場景。畫家顯然對此嗤之以鼻。畫面中，戰(zhàn)爭的災(zāi)難籠罩著這個世界之都：到處是毆打、虐殺、掠奪和迫害；悲哀的老者、慘死的婦女、被焚毀的城市，烏云密布，硝煙彌漫。入侵者居于畫面中央，作為勝利者的弗蘭德斯伯爵鮑德溫，威尼斯的瞎眼總督丹多洛和隨從們騎在馬上，雖然顯出不可一世的神氣，卻也難掩疲倦、遲疑和憂慮。德拉克洛瓦通過悲劇性的題材、富于戲劇性的構(gòu)圖、強烈的明暗對比和動亂的環(huán)境，使整個畫面充滿了悲壯的氣氛。
《基奧斯島的屠殺》
德拉克洛瓦創(chuàng)作于1824年。此畫全稱是《基奧斯島上殘殺的景象，希臘家庭等待死亡和被奴役》，它的歷史背景是：1821年，希臘人武裝起義反對土耳其人的統(tǒng)治，要求自主獨立，但遭到鎮(zhèn)壓。1822年4月，土耳其軍在愛琴海西端基奧斯島實行殘殺希臘人的行動，殺戳島民達2萬人，剩下的當作奴隸全部掠走。這一事件引起了西歐社會的普遍同情，正好與社會普遍呼吁自由的近代個性解放的思潮相呼應(yīng)，形成一種社會的潛流。“熱情是一切天才的根據(jù)”，德拉克洛瓦憑著自己的良知向希臘人民用畫筆報以同情，也是對自己所崇拜的英國詩人拜倫的哀悼(拜倫就是在這場聲援中親赴希臘而獻身的)，反映出浪漫主義上升時期第二階段的人民性和人道主義精神。畫面中，突如其來的入侵使邊抵抗邊逃命的人因受傷而精疲力竭了；相互勉慰的男女、纏住瀕死母親的嬰兒、騎兵的暴行遠近皆是。尤其是一名意志力尚存的老嫗，以淚眼凝視著、訴說著活了一段漫長歲月的人才能體會到的生命的尊嚴。這些殘酷而鮮明的場面非常具有感染力。
《薩爾達納帕魯之死》
德拉克洛瓦創(chuàng)作于1827年。薩爾達納帕魯是公元前822年左右敘利亞的國王。據(jù)傳說，他在遭遇民眾反叛時，不愿落在叛徒手中，在叛軍攻入城堡之前，他將寵姬、侍者、愛馬、財寶等全部聚集在一室，連同城堡一道燒掉。畫面中表現(xiàn)的是：寵姬、愛馬等一個接一個地被刺死，馬的嘶鳴聲和女人們的尖叫聲充滿了房間，民眾的怒號和火勢的轟鳴有如怒濤般此起彼伏。已經(jīng)命人準備好毒酒的國王，傲慢地躺在用象頭裝飾的巨大床榻上靜觀這一切。無數(shù)金光閃閃的家俱、裝飾著美麗的馬具的白馬和堆砌如山的用品，說明了暴君極盡豪奢的生涯。
在一個紛亂的場面中，正彌漫著緊張而激烈的氣氛，多重心的畫面豐富而有序，形成一個X形的構(gòu)圖：在左高右低軸上，呈現(xiàn)出一條光色帶，頂端是傲慢而又顯得冷靜的國王；下面依次有三個全身裸露的寵姬，正遭受殺戮；底側(cè)右有一位裸身的男仆絕望的舉著手向國王呼喊，似在控訴這不人道的行為，并與國王的冷漠形成鮮明對比與呼應(yīng)。在左低右高軸上，右上角仍然是殺戮婦女的場面，背景隱現(xiàn)出硝煙彌漫著的即將攻破的城堡；左下方一個蘇丹仆人正準備把國王的愛馬也殺掉。畫面底部國王無數(shù)的家珍國寶都散落在地上，反映出國王的奢侈生活，也反映出德拉克洛瓦為此畫而進行的收藏工作之成績和嚴肅的考證性特征。
整個畫面色彩繽紛、華麗而動人，具有強烈的浪漫主義特征，看得出德拉克洛瓦受巴洛克大師魯本斯色彩影響的痕跡。尤其是此畫色彩極為飽和、單純，具有強烈的裝飾性和沖擊力，整個畫面幾乎可以歸納為紅、黑、赭、黃等幾種顏色，既表現(xiàn)出華麗的感覺，又顯示出殘忍的氣氛。
《但丁之舟》
德拉克洛瓦，作于1822年。但丁在《神曲》中描繪了自己在維吉爾帶領(lǐng)下游地獄所看到的，河中的鬼魂都是活著時做過壞事的，它們想爬上船來求生。在這幅畫里，德拉克洛瓦運用了對比色調(diào)，以突出主題，兩個站立的、裹著大衣的人物的衣著色彩，為互補的綠色和紅色；這和慘烈的旋風以及一群撲向渡船的冥界裸身人物，形成鮮明的對照。
阿里·謝菲爾（Ary Scheffer，1795-1858），與他的弟弟亨利·謝菲爾（1798～1862），都是法國畫家，以哥哥阿里·謝菲爾在法國畫壇的影響較為顯著。兩人都出生于荷蘭。由于父親早逝，他們隨母親移居巴黎。自從進入蓋蘭畫室以后，藝術(shù)上更多接近的是浪漫派詩人與畫家，特別是德拉克洛瓦的影響。盡管后者進入蓋蘭的畫室要比謝菲爾兄弟還要遲一些。作為蓋蘭的弟子，謝菲爾熱衷于新的色彩表現(xiàn)力。他除了吸收英國的趣味之外，一頭扎進了但丁與歌德的作品題材中去。
《弗朗西斯卡和保羅的影子向但丁和維吉爾顯現(xiàn)》。阿里·謝菲爾創(chuàng)作于1855年。
畫作描繪了但丁《神曲》“地獄”篇中的一個悲劇故事。弗朗西斯卡是保羅的嫂子，保羅的哥哥奇丑無比，而弗郎西斯卡美麗非常，弗朗西斯卡和保羅一起讀書，日久生情。叔嫂通奸的事情敗露后，保羅的哥哥把他們都殺了。偷情男女才徹底砸碎了道德的枷鎖，放開了自己。畫面左側(cè)，裸體的弗朗西斯卡緊摟著裸體的保羅，翱翔之勢，欲仙欲死，一層薄紗被風吹拂，飄搭下來。畫面右側(cè)幽暗處，站著但丁和他的文學(xué)導(dǎo)師維吉爾。
《蘇利奧的女人們》 ，1827年
畫中是蘇利奧人逃亡的畫面。一群蘇利奧民眾為躲避敵兵的追殺，向山頂爬去。主畫面是一位母親高舉相握的雙手，瞪視著上蒼絕望地禱告著什么，幼子的小手緊緊抓住這位母親的衣衫一臉驚嚇的表情無處躲藏。畫面中有衣不遮體的姑娘，有伸手向空中亂抓的老婦，有抱頭捂臉憤恨的男人，有失去孩子痛不欲生的婦女。山腳下就是正在施暴的追兵，在砍殺著人群。這一系列人物形象的組合，構(gòu)成了這幅極其慘烈悲壯讓人過目不忘的繪畫作品。
普呂東（1758～1823）法國畫家。作品追求古典美，富于感情色彩。
《約瑟芬皇后的肖像》，1805年
作者把約瑟芬安排在馬爾梅松城堡的花園一角的樹叢間的石椅上斜靠著，正陷入沉思?；屎蟠┲恍芈都绲陌咨p紗長裙，一條紅色鑲邊的大氅翻蓋在膝頭上。畫家強調(diào)了她那頎長的身材，嬌柔的肢體和豐滿的胸脯。她具有古典美的特征，但卻沒有舊式宮廷婦女的那種華貴氣。人物面貌和神情及所處的環(huán)境，隱含一種落寞感，約瑟芬那深思的面容，似乎在向世人表白她無法訴說的心境。這幅肖像畫提示了法國注重寫實的古典主義向浪漫主義的情調(diào)異化。
維瑞·勒布倫，是路易十六時代法國最杰出的女畫家(1755-1842)，本名伊麗莎白·路易絲·維瑞，其父是著名的肖像畫家，她曾為名畫家格瑞茲的學(xué)生，后嫁給古畫收藏家、畫家兼畫商勒布倫，從而以“維瑞·勒布倫夫人”為名活躍于畫壇。
伊麗莎白的畫風屬于新古典主義，但又并不過于拘謹，而有著巴洛克的自由的強烈色彩對比。她的作品風格典雅，有抒情意味，特別擅長表現(xiàn)婦女及兒童形象。
《畫家和她的女兒》
是她32歲時所作，是作者最出色的代表作，也是她的自我寫照。十分瀟灑優(yōu)雅。女畫家裝束樸素典雅，端莊秀麗，目光溫柔而深情。她俯身坐著，雙臂圍抱著女兒的臉。女兒天真可愛，把臉緊貼母親，摟著媽媽的脖子，顯得無限嫵媚。作品將母女之愛、親子之情畫得十分動人，也表現(xiàn)了畫家自己的溫婉多情。構(gòu)圖采用了穩(wěn)定勻稱的三角形，色彩雅致和諧，線條優(yōu)美洗練，背景不加任何陪襯，更突出了主題。
格羅(Baron Gros，1771-1835)，法國浪漫派畫家。以描寫拿破侖軍事生涯的歷史畫知名。1771年3月16日生于巴黎，1835年6月26日卒于同地。曾任拿破侖的御用畫師，又是大衛(wèi)的得意門生，畫作大都選取拿破侖遠征的軍事題材，歌頌其豐功偉績。不知不覺離開端莊的古典主義精神，顯示出浪漫主義的傾向。受到老師大衛(wèi)的嚴厲批評，而格羅自己也發(fā)覺背叛了先生的主義而不堪自責；但畢竟格羅的性格不是古典的，由于不可解脫的矛盾他終于投身塞納河自殺。
《拿破侖視察雅法鼠疫病院》
格羅創(chuàng)作于1799年。格羅名揚天下的浪漫主義歷史畫，就是這《拿破侖視察雅法鼠疫病院》。他根據(jù)1799年拿破侖東征敘利亞途中的史實制作的。雅法城是當時敘利亞的軍事要地，拿破侖如果在雅法以及阿克城消滅敵軍主力，就可以完成這次東征大業(yè)。但在激戰(zhàn)中，全軍遍染鼠疫，情況十分嚴重。拿破侖為此下令，所有騎兵在行軍中一律下馬，并身先士卒，徒步行軍，以讓出足夠的馬匹來運載病號與傷員，并將重病患者安排住院治療。這幅畫就是表現(xiàn)拿破侖和他的部屬親臨病院探視士卒的情景。
《繆拉元帥騎馬像》
這也是格羅的畫作，堪稱19世紀的超模大片。1812年，繆拉隨拿破侖東征俄國。為提振士氣，格羅創(chuàng)作了《繆拉元帥騎馬像》，畫中的這位肌肉比例大過腦容量的英雄一身獵騎兵元帥服，李小龍風格的黃色運動馬褲，胯下赤兔馬，虎皮馬鞍，掛一把馬穆魯克的彎刃馬刀，遠處烽煙滾滾……真是絕妙的遺像。
《拿破侖在埃勞》
格羅作。該畫的主題是展現(xiàn)1807年2月8日拿破侖在埃勞戰(zhàn)役中與俄國人激戰(zhàn)后的情景。拿破侖親自描述當時情景的一切細節(jié)，并由美術(shù)主管維旺德農(nóng)轉(zhuǎn)述：“正當陛下視察埃勞戰(zhàn)場命人搶救傷員之時，一位膝蓋被炮彈炸傷的年輕立陶宛騎兵，抬起身來對皇帝說：“皇帝，你要我活下去，那好，讓人治好我的傷吧，我要像前人為亞歷山大效勞一樣忠實地為你效命！”拿破侖面色蒼白而嚴肅，身著灰緞面的毛皮大衣。拿破侖在埃勞的確穿過這件大衣，畫家格羅為了作畫向他討來衣服，連同帽子，作為御賜紀念品一起保存到逝世。這也是拿破侖本人最喜歡的畫作之一，格羅也因此受封男爵。
弗朗索瓦·愛德華·皮科 Fransois Eddouard Picot(1786-1866年)法國新古典主義代表人物之一。
《愛神與仙女普賽克》
創(chuàng)作于1817年。取材希臘神話，畫面所描繪的是愛神與普賽克經(jīng)歷了一夜歡娛之后，黎明時分愛神悄悄離去的情景。畫中室內(nèi)陳設(shè)簡潔，一張古色古香的床橫置畫面的中心，左右對稱地放著雕刻精致的燭臺和坐凳，在燭臺的上方掛著普賽克的花環(huán)和豎琴，凳子上放的是愛神的弓箭，尤其是那帶有古希臘柱式的舞臺幕布般的背景處理，使整個畫面顯得極為莊重、嚴整、充滿著濃郁的古典主義氣息。畫面上人物所占的空間不大，但十分突出。深暗濃重的背景襯出普賽克那優(yōu)美豐滿的身軀和柔軟晶瑩的肌膚，少女那酣睡不醒的神態(tài)使畫面洋溢著一種安逸寧靜的氣氛；愛神已起身下地，在騰升起飛之前回首一顧仍在夢中的伴侶，他雙手自然張開以保持身體的平衡。兩個人物一動一靜，對比鮮明。畫家利用畫面的明暗調(diào)子和動靜對比的手法，鮮明地突出普賽克和愛神的形象。此畫構(gòu)圖嚴謹均衡，色彩明凈和諧，人物造型體態(tài)勻稱，趣味典雅，充分體現(xiàn)出畫家對古典主義理想美的追求。
弗朗索瓦·熱拉爾 Franois Gérard 是法國新古典主義繪畫的杰出代表、雅克·路易·大衛(wèi)的得意弟子之一。他主要以流行的肖像畫著稱，由于他所畫的肖像都是歐洲名人，尤其是一些法蘭西第一帝國和王政復(fù)辟時期的要人，因而名聲很大。
《普賽克第一次接受愛神之吻》
創(chuàng)作于1798年。作品描繪的是維納斯之子厄洛斯前往普賽克處，與她幽會的情景，畫上所描繪的正是初吻的瞬間。在這件作品中，熱拉爾充分發(fā)揮了他描繪人體的長處，把古典主義繪畫的三個特點：極端嚴謹?shù)乃孛?，飽滿而富于裝飾性的色彩，線條流暢的對稱性構(gòu)圖，全部體現(xiàn)了出來，真不愧為古典主義繪畫的精品。
安·路易杰羅德特德·特里奧松 (1767-1824) 法國畫家?？缡兰o的新古典主義畫家，大衛(wèi)被放逐后他成為新古典主義的領(lǐng)袖。
《洪水》，1806年
他的作品《大洪水》在和大衛(wèi)特的作品《薩比奴女人》競爭中獲勝，獲得十年大獎。
《沉睡中的恩底彌翁》1791年
據(jù)希臘神話，恩底彌翁是一位牧羊人（或者獵人，或者是位國王），但是無比的英俊，被月亮女神塞勒涅（Selene，也有說是阿爾忒彌斯）看上，塞勒涅請求宙斯讓恩底彌翁永葆青春，但凡人是做不到的，于是就只能請求宙斯讓他永遠沉睡，這樣塞勒涅每晚就能來看他熟睡的樣子。
保羅·德拉羅什（1797－1856年）是法國畫家和雕塑家，善于歷史場景畫。他最初以成為一名風景畫家進行訓(xùn)練，但在競爭羅馬獎學(xué)金失敗后，在1817年轉(zhuǎn)向肖像畫創(chuàng)作。在19世紀20年代早期，他進入格羅工作室并開始在沙龍設(shè)展，那時恰逢浪漫主義與古典主義進入極度對立的非常時期。德拉羅什采取中間路線。相較于莊嚴，他的歷史題材作品更多聚焦于深刻，同時帶有典型的浪漫主義色彩，卻通過柔和的學(xué)院派風格來呈現(xiàn)。
《拿破侖翻越阿爾卑斯山》，1848年
拿破侖騎著毛驢，手捂著胸口，以抑制胃痛的毛病?！澳闷苼鲈跁坷?，也常常捂著胃部”，“拿破侖每天只睡四小時，但每三個小時要吃一只雞”。拿破侖本來不是皇帝，而是一位“常勝將軍”。他翻過阿爾卑斯山擊敗奧地利后，又擔任法國遠征軍司令征服了埃及，威信不斷增長。
《年輕殉道者》。創(chuàng)作于1855年,保羅·德拉羅什去世前一年。
公元303年，羅馬皇帝戴克里先宣布了迫害基督教徒的法令，臺伯河是流經(jīng)羅馬帝國首都羅馬的一條河流，這場迫害持續(xù)了10年，出現(xiàn)過很多著名的殉教者。畫中一個年輕的基督少女被捆綁著雙手投入臺伯河中，寓意著殉教徒式的清白。
放大欣賞。清澈的河水中，純潔的少女渾身散發(fā)著晶瑩、圣潔的光芒。畫中呈現(xiàn)的那種神圣和悲傷，那么純潔、美好的的殉道的生命，令人心生莫名的哀傷和憐惜，目光不忍離去。
《被監(jiān)禁在塔里的愛德華五世和他的兄弟》，1830年。表現(xiàn)的是篡權(quán)的叔叔理查德派人把兩個年幼的王子（一個7歲，一個9歲）關(guān)進倫敦塔里。后來派了劊子手用枕頭將兩個孩子悶死了。畫家用非常強烈的黑白關(guān)系交代了環(huán)境的黑暗背景以及年幼的王子的恐懼與無辜，表現(xiàn)得很精彩。
三樓
以陳列十九世紀之前法國繪畫以及十五至十七世紀北方畫派（佛萊芒、荷蘭、以及德國等地區(qū)）的作品為主的黎塞留三樓展廳和敘利館三樓，簡直可以說是所有藝術(shù)博物館參觀者的理想模式，這里不但能讓人大飽眼福，欣賞到這些地區(qū)幾乎所有大師的作品之外，更美妙的是這里明亮、寬敞、清靜、優(yōu)雅，你完全可以悠然自得地在諸多藝術(shù)珍品之前物我兩忘心曠神怡，這樣的感覺。
讓.富蓋（1420–1481年）是法國15世紀卓越的大師級宮廷畫家，他是法國第一位去意大利親身體驗文藝復(fù)興的畫家。
《查理七世》
這是他的主要代表作之一。這幅畫也許是歐洲第一幅真身比例的半身肖像畫。查理七世是瓦盧瓦王朝第五位國王（1422年－1461年在位）。他最后打贏英法百年戰(zhàn)爭，為法蘭西在接下來幾個世紀的強盛奠定了基礎(chǔ)。
讓·克盧埃（1485－1541），文藝復(fù)興時期歐洲藝術(shù)家。出生在靠近法國的尼德蘭地區(qū)，在勃艮第開始其繪畫生涯，后成為法王弗朗索瓦一世（弗朗西斯一世）的宮廷畫家。
《弗朗索瓦一世》，1530年（弗朗索瓦一世36歲時）。
畫上的法王弗朗索瓦一世穿著豪華，儀態(tài)瀟灑，儼然一位完美的君主。不過，象征無上權(quán)力的王冠不是戴在頭上而是被隱藏到了紅、黑相間的背景紋樣中，給人留下印象最深的似乎倒是這位國王精致華美的藝術(shù)品位。寬大的外衣散發(fā)著綢緞的光澤，金色調(diào)子上又添加富于變化的黑色條紋，用金絲繡出的圖案精細迷人。國王的面部也一定經(jīng)過了精心的修飾，發(fā)式、胡須都讓人無可挑剔，鑲嵌珍珠的黑色帽子邊緣，圍繞了一圈羽毛做的裝飾。他溫文爾雅地看著畫外，一只手扶著桌上的手套，一只手握著短劍的手柄，它們都是騎士精神的象征（法王被號稱“騎士國王”）。可以說，這是一幅“外交式”的肖像，它在不經(jīng)意間將人物提升到超常的境界，所有人性的弱點全都隱而不見了，觀眾完全被表象的華美所折服。
安東尼·卡?。?521–1599)，法國北方手法主義（又稱風格主義或矯飾主義）畫家。
《三頭聯(lián)盟的屠殺》，1566年。
這幅畫是借羅馬時期的場景來暗喻法國宗教戰(zhàn)爭期間的屠殺事件。前三頭同盟指公元前60年，由愷撒、克拉蘇和龐培組成的政治聯(lián)盟，相對于屋大維、馬克·安東尼和雷必達組成的后三頭同盟。
《女先知西比爾》，1575–80年。
西比爾是古希臘古羅馬神話傳說中的女預(yù)言家、女先知，也有稱女巫的。
西蒙·烏埃（1590-1649），出生于巴黎的法國畫家，主要影響是將意大利巴洛克畫風引入法國。
《獻于圣殿》，1640-1641年。
耶穌出生后，瑪利亞和約瑟把耶穌,帶到耶路撒冷圣殿，“要把他獻給主”，畫中接過耶穌的老人是西面，為耶穌獻上祝福。
《十字架上的基督》
《路易十三》
法國波旁王朝第二任國王（1610年－1643年在位）。幼年由其母瑪麗·德·美第奇攝政。路易十三親自執(zhí)政后與主要依賴紅衣主教黎塞留的幫助，開始了法國的專制統(tǒng)治。在其統(tǒng)治期間，歐洲爆發(fā)了一場決定性的爭霸戰(zhàn)爭——三十年戰(zhàn)爭（1618年~1648年），即歐洲最強大的兩個——法國波旁王朝與伊比利亞和德意志的哈布斯堡王朝——之間的最后較量。最終法國取得勝利，結(jié)束了長達三個世紀的哈布斯堡王朝霸權(quán)，成為新的歐洲霸主。
畫中兩個女性形象代表法國和納瓦拉，納瓦拉是西班牙北部一個自治區(qū)。前身是一個獨立王國，1515年上納瓦拉與西班牙合并。1589年，由于國王恩里克三世繼承法國王位，成為亨利四世，下納瓦拉與法國合并。
克羅德·洛林（1600－1682年）是法國巴洛克時期的風景畫家，但主要活動是在意大利。由于他是洛林人，所以以洛林作為名字而出名。他的畫以風景為主，畫中的人物與故事與所畫的風景無關(guān)。
《海港邊的卡比托利歐》1636年。
《克里奧帕特拉在塔爾蘇斯海港登陸》，1642–43年。
畫中描述的克里奧帕特拉七世（埃及艷后，圖中右下角，穿裙子的女人）初次與馬克安東尼（女人左邊第二位穿黑衣的男人）會面就在這里，引發(fā)了一段傳世的生死戀情。
《海上看熱那亞港》年代：1627–29年。
《奧德修斯將克律塞伊絲歸還給她的父親》，1644年。
喬治·德·拉圖爾（1593？～1652），法國畫家。以宗教和反映日常生活的風俗畫的作品而聞名。拉圖爾在世期間可謂名利雙收，在他的年代非常成功，但死后卻很快被人遺忘，開始默默無聞。直到二十世紀?，F(xiàn)在他被認為是十七世紀最重要的法國畫家之一，被人們尊稱為“燭光畫家”，他是極為特別的，極為個性的畫家。他堅守著自己的繪畫理念，在燭光的方寸之間描繪著自己的天地。造型簡潔、背景井然、用色素雅而明亮、極富表現(xiàn)力……他的大部分畫作都在刻畫夜晚的場景，采用單獨的蠟燭或火炬作光源產(chǎn)生陰影，營造出強烈的對比。從而形成了自己單純簡潔，一目了然的繪畫風格。
《油燈前的馬格達麗娜》
在所有馬格達麗娜的畫作中以拉圖爾的畫作最樸素。他創(chuàng)造了一個流露哀怨之情的樸素形象。不像其他畫作看起來充滿世俗的宴樂、華麗的衣飾，拉圖爾的畫中只有清醒、沉靜、悲哀的反省。畫面中，馬格達麗娜身穿白色上衣和紅裙子坐在油燈前，左手托腮，右手輕撫膝上的顱骨，陷入了沉思。油燈的光線映照著她凝思的面孔與豐滿的胸部，也照亮了桌上擺放的厚厚的《圣經(jīng)》、十字架和反省鞭撻自己使用的鞭子。
她的雙腿在光影下也隱約可見。畫面憑著燭光的描繪，渲染出一種真實自然而又充滿肅穆感的氣氛，彌漫著淡淡的陰郁與寂寞。
《懺悔中的瑪?shù)绿m娜》。
畫作描繪曾當過妓女的瑪?shù)绿m娜在為過去罪惡閉關(guān)苦修。膝上的骷髏提醒自己要正視死亡。桌子上還有一根鞭子和一個十字架，暗示其苦修，蠟燭火焰靜靜映照在在她憂郁的臉龐上。
《木匠圣·約瑟》。
該畫是拉圖爾的代表作之一，是宗教作品，圣·約瑟是圣母瑪利亞的丈夫，瑪利亞未嫁給約瑟家前，她便從圣靈懷了孕。約瑟是個義人，他不愿意公開地羞辱未婚妻瑪利亞，但心里的苦惱是可以想見的。約瑟思量如何才能悄悄地休掉瑪利亞。正當此時，主的使者在約瑟夢中顯現(xiàn)。天使說：“約瑟啦，不要害怕。只管娶過你妻瑪利亞來，因她所懷的孕，是從圣靈而來。她會生一兒子，你要給他取名那穌，因為他將從罪惡中救自己的民。拉圖爾把圣約瑟畫成身材魁武偉岸，可說是非常確切。他彎著腰，大手緊握著工具，肌肉突起，汗珠在手臂和額頭上閃著光，顯示他正在努力地工作著。年幼的耶穌頭上沒有神所特有的光環(huán)或其他任何外表裝飾物，他舉著一支蠟燭，這支蠟燭是畫面上惟一的光源，就像耶穌是世界上惟一的神靈之光的光源一樣。耶穌幼嫩細膩的肢體白里透紅，就像一股從體內(nèi)向外自然放射的光芒一樣，拉圖爾只有在畫神的時候，才會使用這種技法。木匠正在加工的那塊木頭，在這里象征十字架。
《作弊者》
這幅畫是盧浮宮中拉圖爾的作品中唯一的正常光線場景（其他的都是靠燭光照明的昏暗場景）。畫中左側(cè)的三個騙子合伙在欺騙右側(cè)的年輕人，而年輕人絲毫沒有察覺，幾個人的表情都非常的惟妙惟肖。最左邊男子的背后還藏著兩張牌，最外面的那張是方片A。
尼古拉斯·普桑(1594-1665年)是17世紀法國巴洛克時期重要畫家，也是17世紀法國古典主義繪畫的奠基人。他崇尚文藝復(fù)興大師拉斐爾、提香，醉心于希臘、羅馬文化遺產(chǎn)的研究。普桑的作品大多取材于神話、歷史和宗教故事。畫幅雖然不大，但是精雕細琢，力求嚴格的素描和完美的構(gòu)圖。
《阿卡迪亞的牧人》1638年
為其重要代表作。這里的女牧人與男牧人構(gòu)成了形象化的一種情緒對比。似乎隱隱地在向觀者表白:"死何足懼?阿卡迪亞畢竟是世人的向往之地。" 這種非現(xiàn)實的牧歌式悲涼情調(diào)，在一定程度上，表露了畫家當時的處境與對藝術(shù)的憧憬。畫上人物的服飾都是仿效希臘雕刻風格的。
《劫掠薩賓婦女》，1637年
左側(cè)一個羅馬人正把一薩賓女人抱在懷里，女人四肢亂動，瘋狂掙扎，試圖從他那強有力的臂膀中掙脫出來。為加強這組人物，畫家在他們左側(cè)又添了一個穿紅衣的傳令官。他似乎很冷靜地站著，觀看這一場野蠻的劫掠。右邊一個老人抱住狂暴的羅馬士兵，企圖阻止他去殺害被拋擲在地上的嬰兒。嬰孩的母親被推搡倒地，但她仍無力地用雙臂擋住那個赤裸上身的兇殘的屠殺者。這是一場人性與獸性的大博斗，是古代人被欲望驅(qū)使的民族戰(zhàn)爭的圖畫。
《福塞翁的葬禮》，1648年。
作品描繪的是在風景秀麗的郊外，兩個愁眉苦臉的健壯男子抬著被劊子手處死的主人走向墓地的場景。他們的主人福塞是主張和平的雅典將軍，民主派得勢后，他被處死，而且禁止將他葬在雅典。周圍的景色依舊，樹葉隨風輕搖，湖水明澈如鏡，遠處的建筑錯落有致，萬里晴空，白云悠悠。靜悄悄的世界并不因為失去了某個人而打破平靜，人們一如既往地生活著、忙碌著。羊群靜靜的吃草，牛慢吞吞地拉車，紅衣男子騎著馬奔馳而過。在蜿蜒伸向遠處的小路上，一系列的人物、樹木、建筑錯落有致、層次分明的排列開來。這寧靜的一切反襯了近景中人物的悲痛。人民的幸福需要和平，而為和平而戰(zhàn)的人已經(jīng)犧牲，城市卻依然美麗，生活一切照舊。作者配合主題，有選擇地將觀察到的風景加以剪裁，使人體會到一種高遠的境界。《福塞翁的葬禮》創(chuàng)作于普桑迷戀風景畫的最初時期，是他所創(chuàng)作的風景畫中完美的典范。
《獲救的小皮瑞斯》
《圣法朗西斯.拉米爾的奇跡》
《詩人的靈感》，1629年
這幅作品構(gòu)圖平穩(wěn)，嚴謹端莊的造型和大塊平涂的色彩處理，造成一種少有的偉大莊重的寂靜感，具有古典理想主義的特征。畫的中央坐著神話傳說的阿波羅。他是一個體格健壯的青年牧人，頭戴桂冠，這是他追求女神達芙妮失敗的紀念物。阿波羅狂戀達芙妮不成，達芙妮變成一棵月桂樹。阿波羅摘下了月桂枝葉編成桂冠，以為懷念。他右手還支著一架從眾神的使者赫耳墨斯處獲得的七弦琴，正在命他的繆斯之一歐忒耳珀記下他心中被靈感激發(fā)的詩句。那個記著詩句的繆斯似乎有所悟，正仰起頭望著天空。天使與另一繆斯女神圍在他的身邊，期待著阿波羅的泉涌般的靈感。
雅克·布蘭查德（1600–1638年），法國巴洛克畫家，曾在意大利博洛尼亞和威尼斯學(xué)畫，并為都靈公爵工作過很短的時間。他對色彩的運用深受16世紀威尼斯畫家的影響，善于描繪女性的美，而得到“法國提香”的綽號。
《維納斯和智慧三女神》，1631–33年。
畫中的內(nèi)容是一個凡人遇到美麗絕倫的維納斯和智慧三女神后被驚到。
菲利浦·德·尚佩涅(1602-1674)，出生于尼德蘭地區(qū)（現(xiàn)布魯塞爾）的著名法國畫家。
《勝利女神為路易十三加冕》，1635年。
這幅畫是為了紀念1628年的拉羅歇爾之圍的勝利。畫中的勝利女神正將桂冠戴在得意洋洋的路易十三頭上。
《女修道院長和畫家的女兒》，1662年。
畫中人物左側(cè)的是女修道院長凱瑟琳.阿妮斯.安諾德，右側(cè)躺在椅子上的修女是畫家的女兒蘇珊娜.尚佩涅。這幅畫是畫家為了感恩他癱瘓的女兒奇跡般的康復(fù)，所以這幅畫也叫做《1662的感恩》。
《紅衣主教黎世留》，1639年。
黎世留，又譯黎塞留（盧浮宮黎塞留館因其得名），法王路易十三的宰相，紅衣大主教（或樞機大主教），法國著名的政治家、外交家。尚佩涅為黎世留創(chuàng)作了不少肖像畫，這幅是盧浮宮中非常有代表性的。
尚佩涅《最后的晚餐》，約1652年。
《死去的耶穌》，1654年。
洛朗·德·拉·海爾（1606-1656年），出生于巴黎的法國巴洛克畫家。
《圣母升天》，1635年。
畫面上方，圣母被天使接往上天，下面的是耶穌的門徒。
尤斯塔歇·勒敘克（1616–1655年），巴黎人，法蘭西繪畫院的創(chuàng)始人之一，一生都在巴黎，雖然他從未去過意大利，但卻有“法國的拉斐爾”的美稱。
《圣保羅在以佛所》，1649年
勒敘克《多俾亞歸來》，1640年。
這幅畫就是多俾亞在天使的帶領(lǐng)下從瑪待回來時見到父母的情節(jié)，取自圣經(jīng)舊約的《多俾亞傳》。
皮埃爾·米格納爾德（1612-1695年），法國畫家，18歲時離開西蒙·烏埃的工作室前往意大利，22年后受法王路易十四召喚回到法國。
《耶穌在前往骷髏地的路上》
根據(jù)四大福音（馬太福音，馬可福音，路加福音，約翰福音)記載：“到了一個地方，名叫骷髏地，就在那里把耶穌釘在十字架上。”
《貞潔的葡萄 》，1640年。
讓·安托萬·華托（Jean Antoine Watteau，1684——1721）生于法國瓦倫西恩村，是18世紀前半葉最具代表性的杰出畫家，他在美麗的風景和附院中描繪出情人調(diào)情、演奏音樂、舞會等極具抒情性的場面，開辟了所謂“雅宴畫”的新領(lǐng)域。1721年7月18日，結(jié)核病便奪走了這位年僅37歲的畫家的生命。
《發(fā)舟西苔島》，1717年
西苔島，愛神維納斯的誕生之島，戀人之島。最右側(cè)的樹蔭掩映之中，是她的塑像。這座雕像的眼神慈悲而憐惜，她望著畫面中的八對戀人，這些戀人在維納斯雕像面前海誓山盟，決意再不分開，他們在唱歌、跳舞、調(diào)情，然而此刻他們只能依依不舍地離開戀人之島。維納斯看著他們，似乎他們的愛情也將像她身上的愛情再未被表現(xiàn)得這樣易于理解，這樣一目了然：離開維納斯和這片綠蔭，他們的幸福就會陷入?yún)s全然危險的境地。這一點無須華托贅述。戀人們正沉浸在心滿意足之中，但同時也在悲傷地緩緩離去——愛情的快樂，轉(zhuǎn)瞬即逝。
《丑角吉爾斯》,1720年。
這個專門供人取樂的插科打諢人物，身穿白色丑角上衣。畫家沒有畫他在表演時的舞臺生活，而象一座紀念碑那樣，讓他頂天立地站在畫幅中央。背景為一野外之地，悠悠彩云嵌入蔚藍的天空中。吉爾斯立于前景上，在他的右下角，有一組象征正直與善良的舞臺角色，他們躲在樹叢中；在左邊，有一騎驢的人被處于深沉的陰影中，它象征虛偽、淫蕩與社會上普遍存在的陰謀詭計。吉爾斯就如同出污泥而不染的一朵蓮花，他無力地垂著手，目光凝視，似在追思什么。他沒有現(xiàn)出丑態(tài)--那本是舞臺上的表情，可現(xiàn)在他的戲演完了，已無求于世人，正等待帷幕落下，這就是這幅畫的內(nèi)在含義。
夏爾丹(1699－1779)法國畫家。法國18世紀市民藝術(shù)的杰出代表。1728年靜物畫《鰩魚》展出，一舉成名，被接納為皇家學(xué)院院士。他的畫能賦予靜物以生命，給人以動感。晚期以家庭風俗畫為主，表現(xiàn)第三等級"小人物"的日常生活，畫風平易、樸實，具有平和親切之感，反映了新興市民階層的美學(xué)理想。
《鰩魚》 1728年
這幅畫是夏爾丹最成功的靜物畫。這是夏爾丹1728年8月在美術(shù)學(xué)院首次展出的作品。夏爾丹就因為這幅畫的關(guān)系，在展出一個月后，就被學(xué)院接納為院士。如此輕易地被畫壇上最具權(quán)威性的機構(gòu)，吸收成學(xué)院成員是非常稀罕的。畫面展示的是廚房一角。占據(jù)中心位置的是一條被剖開的鰩魚，形象怪異突出；桌上還擺著幾條小魚和剝開的牡蠣；貪腥的小貓正對它們虎視眈眈而又有所警惕。畫面右側(cè)散亂地擺著鍋盤、壇子、瓶子和刀子等用具。光線從左上角投射下來，白色的桌布和小貓胸前白色的皮毛以及鰩魚的顏色相呼應(yīng)。整幅畫色彩淡雅、光影清晰，物體被表現(xiàn)得真實細膩，顯示出內(nèi)在的生命感。
《煙桿與水壺》 1737年
這幅畫是夏爾丹著名的靜物畫之一。畫面上一個正面打開的吸煙箱子靜靜地放在桌子上，箱子里面試各種吸煙的用具。用暗紅色的油漆漆過的箱子外面，看上去已經(jīng)斑斑駁駁了。箱子的底面蓋子是焦黑的顏色，已經(jīng)磨損的金屬扳手清晰可見。箱子的左側(cè)架著一根長長的煙斗，煙斗的左右兩側(cè)放著盛煙的煙壺和銅杯子。箱子的前面有一個高高的白色罐子，罐子的左側(cè)放著釉著紅花的小陶瓷杯子，右側(cè)遠處還有一個盛滿了飲料的玻璃杯。
《銅水箱》
是夏爾丹杰出的靜物畫之一。帶水龍頭的銅水箱占據(jù)了畫面的主要部分，觀眾可以明晰地感到它的質(zhì)地、光澤和重量?？此齐S便擺放的水桶、鐵勺和罐子使畫面布局均衡。從靜物的高光點和投影來看，光線來源于左上方。夏爾丹用其真摯的感情揭示出日常平凡事物蘊藏的質(zhì)樸美，賦予了靜物無窮的生命力。
弗朗索瓦·布歇(Frangois Boucher 1703-1770年)，羅可可繪畫的代表者，十八世紀法國深得當時統(tǒng)治者賞識的畫家，32歲就當選為皇家美術(shù)學(xué)院院士，以后又榮獲法國皇帝路易十五首席畫師的稱號。晚年升為皇家美術(shù)學(xué)院院長。布歇的這種社會地位和他所處的上層社會，決定了他的藝術(shù)主要是迎合當時上流社會的需要。
《浴后的狄安娜》 1742年
狄安娜是希臘古神話中的月亮和狩獵女神。布歇以其嫻熟的藝術(shù)技巧和善于描繪脂粉氣很濃的審美趣味，使這幅畫成為他最優(yōu)秀的代表作，從而贏得了宮廷貴族的歡心。畫上描繪著狄安娜剛剛狩獵歸來，洗浴完畢做在山坡上，草地上放著箭壺和狩來的獵物，獵狗在飲水（左下）,俯在地上的侍女和她的目光都集中在她翹起的右腿和足尖。似在查詢什么，女性的肉體被明麗的色彩和精致的筆觸作了細膩的描繪。從而把神話中的女神納入了世俗的審美享受中。
讓·巴普蒂斯特·格瑞茲（1725—1805），18世紀法國洛可可風格畫家。
《破壺》
“破壺”，是法國民間俗語，即少女失去童貞的象征。就這一含義來說，畫上的主人公應(yīng)是一個受譴責的對象。但在這個時髦的橢圓形畫框里展現(xiàn)的，卻是一個十分可愛、秀麗多姿的妙齡淑女。畫中用色勻稱，筆觸細膩，素描是古典主義風格的。而掛在這位顯得天真、純潔的少女的右腕上的那只破壺，反而成了不引人注意的細節(jié)。從背景的處理到人物衣紋的嚴格描繪來看，這幅肖像畫是一幅十足的學(xué)院派風格的古典油畫。當這幅畫展出時，引起公眾的強烈反應(yīng)，提高了畫家在畫壇的地位。《破壺》的模特兒原是畫家追慕中的少女，不久，畫家正式娶了這位使他一舉成名的姑娘。但是，實際上她卻并不是天真爛漫的女孩子，而應(yīng)該說是給人帶來不愉快的女子；格瑞茲卻沒注意到這些，不久和她結(jié)婚，高興得了不得，她想要什么就給她買什么。安勒越來越放肆，到最后卷走格瑞茲的財產(chǎn)，竟說什么“他再也沒用了”，就把他拋棄了。因此，格瑞茲變得一文不名，晚年不得不過著非常悲慘的生活。
雅克·路易·大衛(wèi)(1748-1825)是法國著名畫家，古典主義畫派的奠基人。
《馬拉之死》1794年（復(fù)制品，原作布魯塞爾比利時皇家美術(shù)館藏）
既是一幅歷史畫又是肖像畫是不朽名作。馬拉是一位物理學(xué)家、醫(yī)藥博士，法國大革命時成為職業(yè)革命家，他是雅各賓黨的領(lǐng)導(dǎo)人之一，他在1793年7月13日在家中浴盆中被與反對雅各賓黨的吉倫特黨有勾結(jié)的女?；史肿酉穆逄?科爾黛刺殺身亡馬拉的死激起了法國人民的極大憤怒和抗議，也深深震驚了大衛(wèi)，他真實的刻畫了馬拉之死的真相，畫風極為寫實，局部刻畫也很詳實。
除了安詳?shù)娜宋?、白色的浴巾、綠色的桌布、黃色的木箱，再沒有太多累贅的圖像。構(gòu)圖壓得很低，上方的黑色占去了大片面積，營造出莊嚴、肅穆的氣息。馬拉如同過度疲勞而靜靜睡去一樣，手中還握著鵝毛筆以及一份正待簽署的申請書，上面寫著：“1793年7月13日，瑪麗·安娜·夏洛蒂·科黛致公民馬拉：我十分不幸，指望能夠得到您的慈善，這就足夠了?！逼渲?，瑪麗·安娜·夏洛蒂·科黛正是兇手的姓名。木箱上的一些細節(jié)也值得注意，那里擺放著墨水瓶、鵝毛筆、幾張紙幣和一封便條，便條上寫著：“請把這五個法郎的紙幣給一位五個孩子的母親，她的丈夫為祖國獻出了自己的生命?！辈徽摤F(xiàn)實中的樣子是否如此，這一切顯然都是經(jīng)過畫家精心安排的，他意圖通過道德和人格的感召來襯托謀殺的罪惡。作為紀念，畫家在木箱下部題了兩行字：“獻給馬拉，大衛(wèi)。”
這是一副沉浸于深刻的悲劇情感中的、結(jié)構(gòu)簡潔而嚴謹?shù)淖髌?，大衛(wèi)成功的把人物肖像描繪、歷史的精確性和革命人物的悲劇性結(jié)合起來。
讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres，1780-1867)法國畫家。自小父親就培養(yǎng)他對藝術(shù)的興趣，那時，他非常熱衷追求原始主義。經(jīng)過大衛(wèi)和意大利古典傳統(tǒng)的教育，安格爾對古典法則的理解更為深刻，當大衛(wèi)流亡比利時之后，他便成為法國新古典主義的旗手，與浪漫主義相抗衡。
《瓦平松浴女》，1808年
是安格爾所作的一幅表現(xiàn)東方情調(diào)的土耳其裸女畫，是他年輕時的作品。畫中人物如大理石般光滑的背部是構(gòu)圖的中心，她身體微轉(zhuǎn)，使各部分有了細微的變化。安格爾將身體各部分的微妙變化描繪得十分細致，以連續(xù)、簡單的輪廓線勾勒出完美的身體曲線。半明半暗的光色在光潔的背部微微地變化浮動著，綠色的簾子、白色的床單、白紅花的綢巾圍繞著她，窗簾與床罩的褶線用以強調(diào)背骨的垂直線，簾后獅形龍頭里緩緩流出的水是惟一“聲響”的表現(xiàn)。整個畫面不存在強烈的色彩刺激，卻有一股典雅、純粹的美感表現(xiàn)力。
《土耳其浴室》，1862年，直徑108厘米。
安格爾的《土耳其浴室》在描寫女性人體技巧方面達到了頂峰。畫面上，一群在土耳其宮廷浴室里的少女，正悠閑自在地享受沐浴給她們帶來的歡樂。安格爾用熟練的筆觸，優(yōu)美的線條，柔和、富有變化的色彩，畫出約1-個女人體。她們在浴室中的不同動勢和情態(tài)，組成一幅統(tǒng)一和諧的生活畫面，這充分顯示了畫家的匠心獨運。他有意在浴女中安插了一個黑人侍女，更加強了畫面色彩的對比效果?！锻炼湓∈摇凡粌H給人們展示了女人的曲線和青春的活力，它還使人們感受到一種詩意、一種旋律，讓人享受到安格爾繪畫藝術(shù)的甜美。
下圖左邊是席里柯《梅杜薩之筏》小稿 。中間是德拉克羅瓦的《墓地中的孤女》。
《墓地中的孤女》
這幅畫，是來自德拉克洛瓦的《墓園少女》(Young orphan girl in the cemetery)。這幅畫是畫家在1824年創(chuàng)作《希阿島的屠殺》之前的習(xí)作，坐在墓園的少女也許是剛剛失去了雙親，悲傷、無助地望著天空，畫面色彩暗淡，充滿悲慘的情調(diào)，或許是為了創(chuàng)作希阿島的屠殺而醞釀創(chuàng)作的情感。
柯羅（1796～1875），法國寫實主義風景畫和肖像畫家。出生于巴黎，早年師從古典派畫家貝爾坦，因?qū)W業(yè)的優(yōu)秀而獲獎金，到羅馬留學(xué)，在那里住了七八年。回國后在巴比松村附近的楓丹白露森林畫了很多風景。這位大師一生未娶，他說：“我一生鐘愛大自然永不變心。”臨終前，念念不忘的是他的繪畫，他喃喃地說道“衷心希望天堂里也有繪畫”。
《 孟特芳丹的回憶》
是柯羅晚期最成熟的一副作品，也是最具代表性的風景杰作之一。畫面展開在湖邊森林的一角，晨霧初散，清新的林地與湖面的水氣構(gòu)成一種溫暖濕潤的大自然感覺。右側(cè)一棵巨樹占去畫面約五分之三，對面一棵小枯樹與它相呼應(yīng)，加強了畫面的平衡感。樹枝朝著一個方向傾斜，顯得和諧而富有節(jié)奏。兩樹的中間顯現(xiàn)平靜如鏡的湖面。和煦的陽光從樹葉間散落到草地上，點醒了四處綻開的紅色小花。一個穿紅裙的婦女面朝著左側(cè)的那棵小樹，仰著頭舉起雙手采摘著樹干上的草蕈。在整幅畫上，這三個人物顯得生意盎然。畫家雖把他們都處理在一邊，但卻疏密有致。柯羅畫風景，常常喜歡在前景畫上幾棵柔弱斜倚的樹枝，來加重畫面的抒情性。
這幅畫中左側(cè)的那棵小樹，也屬這種情況。你看那小樹歪扭的姿勢，顯然是由于微風的長期吹拂所造成。它傾斜的枝干更顯出婀娜多姿的舞蹈美，給整幅畫平添了無限詩意。婦女的紅裙與頭巾是全景的最強音。在恬靜、優(yōu)美的湖邊景色中，銀灰色的迷離霧氣映襯出正在采摘草蕈和野花的婦女與孩子，不僅生意盎然，而且情景交融，彌漫著田園詩般的夢幻情致。
《戴珍珠頭飾的女郎》，1868—1870年
這是一幅色彩優(yōu)美的肖像杰作，它描繪一個戴著用樹葉編的“花環(huán)”的青年女子。一片樹葉在她的前額投下了影子，觀眾把這個影子誤認作珍珠。這雖是一個錯覺，卻包含著對這幅畫的真理性的判斷。這幅油畫在世界十大名畫排行榜中名列第七。
《藍衣女郎》，1874年
系柯羅晚年的肖像杰作，它完全不同于他在50年代末的構(gòu)思。這個華貴的世俗女性，非常時髦。她一只手支在桌面的行李上，臉朝一側(cè)望去，另一只手貼在胸前，那一身能體現(xiàn)這個女郎的高貴氣度與婀娜體態(tài)的藍色衣裙標志著她的身份和地位。這已經(jīng)不是寫生之作，它那優(yōu)美的藍調(diào)子使整個畫面充溢著象征性光輝。一言以蔽之，它也許正是柯羅晚年的心靈的化身。
《夏特大教堂》，1830年
這幅畫描繪了夏特爾大教堂及周圍的景色。夏特爾大教堂建于13世紀初，和盧浮宮幾乎是同一時間的建筑，在當時對人們的思想具有很大的影響力。畫中仔細描繪了教堂最具建筑特色的部分，比如位于兩座鐘樓之間的圓形彩畫玻璃窗、支撐教堂拱頂?shù)闹е?，而對教堂右邊的兩座小山丘擋住了周圍的城市建筑，使得這幅畫更像是一座村莊里的場景。
埃德加·德加(1834-1917)印象派重要畫家。德加富于創(chuàng)新的構(gòu)圖、細致的描繪和對動作的透徹表達使他成為19世紀晚期現(xiàn)代藝術(shù)的大師之一。德加是一個以畫芭蕾舞女而著稱的畫家。德加的畫里根本沒有故事。他之所以對芭蕾舞女演員感興趣，并非因為她們是漂亮少女。他似乎不關(guān)心她們的心情，他以印象主認者觀察周圍風景那種冷漠客觀的態(tài)度去觀察她們。他關(guān)心的是在人體形狀上的明暗的相互作用，是他可以用來表現(xiàn)運動或空間的方式。
德加晚年把主要精力投入了女子裸體的主題。從1880年開始，德加主要是畫色粉畫。色粉畫使他能夠用素描方法畫色彩，并且在無損于素描的情況下取得豐富的設(shè)色效果。
《出浴》
法國畫家就介紹至此。
喬凡尼·安東尼奧·康納爾(1697-1768年)，意大利風景畫家，尤以準確描繪威尼斯風光而聞名。在《圣馬可廣場》、《大運河上的賽船》，及其他作品中，他將準確的建筑細節(jié)與明亮的色彩結(jié)合起來?？{萊托在18世紀30年代到40年代期間用一架針空照相機把攝得的畫面投影到幕布上，然后在幕布上精確地描繪威尼斯的風景。在他的畫中就連威尼斯運河里最細微的海藻堆都被記錄下來了，因此他的畫被選來比較現(xiàn)在和當時的氣候情況。
《里亞托橋》
里亞托橋是威尼斯一座既重要又著名的橋。始建于1180年，當時是座木橋，1444年，被觀看一場婚禮的人群踩踏，現(xiàn)在的石橋是1580-1592年建的。
《安康圣母教堂》。
安康圣母大殿是意大利及威尼斯著名教堂，次級圣殿。畫中左前方（大運河對岸）就是圣馬可廣場。
《圣馬可廣場》
漢斯·曼姆林（1433－1494）出生于法蘭克福附近的梅姆林根。藝術(shù)活動主要在布魯爾。
《老婦人肖像》，1470年。
畫中老婦人穿著帶幾何圖形的大衣服，并按佛蘭德斯 藝術(shù)傳統(tǒng)在她身后畫上山水。
《圣雅各和圣多明我圍繞圣母與圣子》，1490年
畫的中央是懷抱耶穌的圣母，畫的左邊是圣雅各，右邊是多明我會的創(chuàng)始人圣多明我。畫中最下方的地毯，是梅姆林按亞美尼亞風格的地毯所繪。二三百年后還有人照此圖案制作地毯，所以又稱作“梅姆林地毯”。
三聯(lián)圖
《基督升天》（三聯(lián)圖），1490年
中間的是《耶穌的復(fù)活》，左側(cè)是《圣塞巴斯蒂安的殉難》，右側(cè)是《耶穌升天》，這組畫是畫家晚期的作品，畫風具有意大利文藝復(fù)興風格，小丘比特拉起花冠，顯得莊重。左側(cè)的塞巴斯蒂安可能暗示委托人也許是位弓箭手。右側(cè)的耶穌升天，上方只有耶穌的兩只腳。
勒南三兄弟出生于西班牙萊昂，因為3人作畫只簽勒南名字，后人很難將他們的作品區(qū)分開。作品多為描繪農(nóng)村題材的風俗畫和肖像，是17世紀上半葉與宮廷古典主義藝術(shù)相對立的畫家。
《農(nóng)民家庭》
勒南兄弟最大幅的風俗作品，日常生活中農(nóng)戶全家福。共9個家庭成員，一只貓一只狗，圍繞著篝火和桌子。桌子上僅有面包、紅酒和鹽，并不是吃飯的擺設(shè)，意為是食物讓家族三代人緊密連接。他們穿戴整潔，與現(xiàn)實中需要干農(nóng)活的情況不相符合，是美化后的效果。人物造型莊嚴肅穆，棕灰主色調(diào)突出路易十八時期艱苦樸素的特征。
《鐵匠鋪》，1641年
是一幅較早的描寫農(nóng)村工匠生活的風俗畫，畫面真實、質(zhì)樸、生動地刻畫了鐵匠家里的全體成員。他們站在爐火熊熊的打鐵爐前，火光映亮了一張張純樸的臉。這些勞動者的形象給人一種十分親切的感覺。
楓丹白露畫派是對一批意大利藝術(shù)家的稱呼。十六世紀中葉，法國國王弗朗索瓦一世將他們召集到楓丹白露宮進行裝飾工程。到了十七世紀，法國國王亨利四世再次將一批藝術(shù)家召集到楓丹白露，但這次來的是法國藝術(shù)家，被稱為“第二代楓丹白露畫派”。
推測為《加布莉埃爾德斯特蕾和姐妹維拉公爵夫人》肖像，1594年
這幅繪畫的作者不得而知，但畫風為典型的楓丹白露第二畫派的風格。畫中兩位年輕女子身體凹凸曲線的表現(xiàn)手法體現(xiàn)出文藝復(fù)興時期意大利藝術(shù)的影響。而遠景處的室內(nèi)情景則帶有佛蘭德繪畫的特點。
《狩獵女神狄安娜》楓丹白露畫派的某位畫家作于1550年左右。1840年進入盧浮宮。
畫中女獵人的形象是羅馬的月亮女神和狩獵女神狄安娜，但人物的原型據(jù)推測可能是法王亨利二世的首席情婦黛安.德.普瓦捷 。
十五世紀德國的繪畫，具體是哪些畫家已經(jīng)無法考證了。
《三博士來訪》
《馬太福音》第二章：當希律王的時候，耶穌生在猶太的伯利恒。有幾個博士從東方來到耶路撒冷，說，那生下來作猶太人之王的在那里。我們在東方看見他的星，特拜他。博士們跟著星，找到了。進了房子，看見小孩子和他母親馬利亞，就俯伏拜那小孩子，揭開寶盒，拿黃金，乳香，沒藥為禮物獻給他。
阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer ) 是德國最出色的木刻版畫和銅版畫家之一畫家，被稱為德國的達芬奇。同時也是“自畫像之父”，他是歐洲第一位為自己畫自畫像的畫家，這就是一幅他的自畫像。據(jù)說此人平生不停的旅行，足跡遍布歐洲大陸，眼界之闊在當時幾乎無人可比，可是又始終保留著一些農(nóng)民式的愚昧和狹隘。
《22歲時的自畫像》
這件作品上的題詞是“一切事情都好像是上天安排好似的”，這是一種信仰的表達，也是對繪畫的喜愛的傳達。這件作品上還描繪了一束藍色的刺薊花，而這種花是夫妻忠誠的一種表達，所以可以判斷這件作品是為藝術(shù)家的未婚妻創(chuàng)作的。這幅肖像畫中，丟勒看起來剛毅、成熟，同時也十分感性，帶有一種甜蜜。丟勒對自由的喜愛可以從服飾上看出，皮膚的色調(diào)也十分的活潑，紅色的襯衣、綠色的衣服、金黃色的長發(fā)，在這樣的對比下，更加襯托出丟勒的神韻。
佛蘭德斯美術(shù)，15世紀早期至17世紀佛蘭德斯地區(qū)（今比利時西部、法國北部、荷蘭沿海部分地區(qū)）美術(shù)的通稱。代表人物有勃魯蓋爾、魯本斯、凡·戴克等。對歐洲美術(shù)的發(fā)展有很大影響。
小弗蘭斯·普布斯（1569-1622年），他的父親老弗蘭斯.普布斯和祖父皮特.普布斯也都是弗蘭德斯畫家，小弗蘭斯·普布斯的宗教畫幾乎都是為巴黎的教堂所繪。
《最后的晚餐》, 1618年。是作者最著名的宗教畫。
彼得·保羅·魯本斯（1577－1640年）佛蘭德斯畫家，巴洛克畫派早期的代表人物。他是歐洲第一個巴洛克式的畫家。為人類藝術(shù)寶庫貢獻了三千余幅藝術(shù)珍品。法國美術(shù)史家丹納說：佛蘭德斯只有一個魯本斯，正如英國只有一個莎士比亞，其余的畫家無論如何偉大，總?cè)鄙僖徊糠痔觳拧?/span>
魯本斯的畫廊。這間大廳里陳列了魯本斯為法國國王亨利四世的王后瑪麗·梅迪奇繪制的二十四幅巨幅畫作，以幾乎300平米的畫布展現(xiàn)了這位傳奇性王后的一生，真可謂天縱奇才。（魯本斯畫中的人物多半豐滿雄壯，所以今天歐洲許多為豐滿女士提供特大號服裝的商店都美其名曰“魯本斯裝”。）
在他筆下的胖女人真的很受看。
《瑪麗·美第奇的一生》24幅組畫中的第三幅：瑪麗的教育
畫面表現(xiàn)的是瑪麗出生后所受的良好的貴族教育。穿紅衣的瑪麗正在向坐著的智慧女神雅典娜（藍衣）學(xué)習(xí)，并在書上寫著字；左邊拉琴的是阿波羅神，阿波羅是太陽神，并且也是主管藝術(shù)音樂的神，精通豎琴和古希臘七弦琴，阿波羅神表示教授瑪麗音樂和藝術(shù)；上面的是赫爾墨斯神，是宙斯的傳旨者和信使。他也被視為雄辯之神，意寓瑪麗將來的雄辯的口才；右邊的美惠三女神將美麗帶給瑪麗。地面上還有些與藝術(shù)繪畫雕塑有關(guān)的文具物品等。
《瑪麗·美第奇的一生》24幅組畫中的第六幅：登陸馬賽。這幅如交響詩般的畫面描繪的是瑪麗初次踏上法國國土的時刻，瑪麗乘坐的船?？吭隈R賽港，瑪麗正從船上走下來。頭戴頭盔，張開雙臂迎接她的人物，還是代表的是法蘭西人民，身上披著帶有法蘭西皇家標志金色鳶尾花及象征法國的藍色衣袍。下面是幾位海神和海仙女從海中升起，護佑船只平安到達。陪同瑪麗的是托斯卡納公爵夫人以及瑪麗的姐姐，曼圖亞公爵夫人等。船上黑衣的是負責武裝護衛(wèi)瑪麗的馬耳他騎士團騎士。天上還有天使在吹著號角。
安東尼·凡·戴克，（1599－1641年）安特衛(wèi)普學(xué)派，與雅各布·喬登斯和彼得·保羅·魯本斯并稱“佛蘭德斯巴洛克藝術(shù)三杰”，比利時弗拉芒族畫家，是英國國王查理一世時期的英國宮廷首席畫家，查理一世及其皇族的許多著名畫像都是由凡·戴克創(chuàng)作的，他的畫像那種輕松高貴的風格，影響了英國肖像畫將近150年。
《查理一世行獵圖》1635年。
查理一世右手支著手杖，做作的姿勢下透露著他的虛弱。這樣的暗示終于在1649年得到兌現(xiàn)，自命不凡、獨斷專行的查理一世被克倫威爾領(lǐng)導(dǎo)的議會軍送上了歷史的斷頭臺。
《十字架上的基督》
洛朗·德·拉·海爾（1606-1656），巴洛克畫家。他出生于法國巴黎。雖然從未去過意大利，但卻深受意大利畫家的影響，曾受黎世留委托繪制過許多大型壁畫。
《圣母升天》，1635年。
尼德蘭畫派
中世紀的尼德蘭包括荷蘭、比利時、盧森堡以及法國東北部的一些地區(qū)。由于地理條件優(yōu)越，尼德蘭很早就是歐洲西北部重要的水陸交通中心，手工業(yè)發(fā)達，商業(yè)繁榮，是當時歐洲資本主義經(jīng)濟十分發(fā)達的地區(qū)，因此文藝復(fù)興時期尼德蘭美術(shù)也取得了輝煌成就。
15世紀尼德蘭畫派成就非常突出。另一方面，盡管這些作品大多表現(xiàn)了傳統(tǒng)的宗教題材，卻由于畫家對描寫世俗生活和周圍環(huán)境的興趣大大增長，作品中便不時體現(xiàn)出現(xiàn)實主義傾向。羅伯特·康賓和揚·凡·?？耸悄岬绿m畫派的主要奠基人。
亨利·貝雷蕭斯(?-1445)，北尼德蘭畫家，他是歐洲北部最有成就的早期板面畫畫家，所謂板面畫就是在油畫布被廣泛使用前，使用木板作為油畫的載體。
《圣德尼的殉道》，1415–16年。
畫的中央表示三位一體，左邊是圣德尼在向基督領(lǐng)受最后的圣餐儀式，右邊是圣德尼和他的兩位同伴被砍頭殉道。
楊·凡·愛克（1390－1441）尼德蘭文藝復(fù)興的代表人物，與他的哥哥胡伯特·凡·愛克凡找到了一種簡便的用油溶化顏料作畫的方法，創(chuàng)作了純粹的油畫。弟弟揚·凡·?？藢τ彤嬎囆g(shù)技巧的縱深發(fā)展做出了獨特的貢獻，被譽為"油畫之父"。
《羅林大臣的圣母》 1431年
在赭石色和棕色的整體色調(diào)上，跪凳的藍色布幔和圣母長袍的紅色特別醒目。近景中兩個人物所處的環(huán)境，均按中心透視法繪成，底墻上三個拱門呈現(xiàn)出戶外優(yōu)美的景致。畫面中人物所處的內(nèi)部空間各個不同，而且同一畫面所朝向的外部空間也無一雷同，如此的布局給予繪畫深度和廣度空間的連貫。
吉爾·凡·德·韋登（1399-1464）是一位比揚·凡·艾克稍晚的有影響的尼德蘭畫家。
韋登《天使報喜》，1440年。
瑪麗亞正在讀書，忽然有天使飛來告訴她受孕的消息。作品人物表情平靜，手勢準確生動，衣紋優(yōu)美流暢，是典型的古典美的形式法則。
韋登《圣瑪麗·麥格達倫》，1450年。
韋登的肖像畫尚不能對人物的內(nèi)在精神作出有個性的刻畫，但他能以現(xiàn)實主義手法描繪人物的外貌特征，運用動作和細節(jié)描繪來彌補表現(xiàn)人物性格的不足。在他筆下的人物肖像多處于靜態(tài)，背景的風景被處理成獨立的風景畫，與人物沒有什么聯(lián)系，但畫面表現(xiàn)很精致。
耶羅尼米斯·博斯，原名耶羅恩·安東尼松·范·阿肯（1450－1516年），是一位多產(chǎn)的尼德蘭畫家。他的作品內(nèi)容逐年趨于復(fù)雜，題材大多取自民間故事、笑話、寓言，其畫風掙脫了圖像學(xué)的傳統(tǒng)，人物形象詭異多變，寓意高深，充滿了異想天開的意象。
《愚人船》，約1490年
這幅作品創(chuàng)作于西歐封建制度瀕臨危機的階段，人文主義者伊拉斯謨諷刺詩《愚人頌》是他創(chuàng)作《愚人船》的靈感之一。博斯巧妙的將寫實與浪漫的方式相結(jié)合，辛辣的諷刺了當時的教會和官僚。這條船已經(jīng)無法前進了，而主教大人、神學(xué)家、莊園主以及對教會深信不疑的蠢貨們?nèi)匀辉诖咸兆碛诏偪竦碾S心所欲之中。他們大聲歌唱、肆意調(diào)情，桅桿上特意掛起長長的教幡企圖顯示他們旺盛的生命力，而這一切只是徒勞。如果有人膽敢指出事實真相，那就要身首異處，掛在桅桿上的頭顱表明了這一點。在愚人們歡樂的情景中充滿了犀利的諷刺，清冽的天地包裹著愚人的罪惡，委實令人回味無窮。
昆廷.馬賽斯（1465/1466-1530年），弗蘭德斯著名畫家，安特衛(wèi)普畫派的奠基人。
《放貸者和他的妻子》，1514年。通過1806年巴黎的一次公開拍賣所獲得。
這幅畫也有叫做《銀行家和他的妻子》，知名度算是比較高的。放貸者正在用稱稱量金幣（也許是其他的貨幣），他的老婆暫時停下手中正在看的《圣經(jīng)》，好像在幫他的丈夫核對著別稱錯了。畫中人物的服裝、飾物等細節(jié)都被刻畫的非常細膩。女人手中的圣經(jīng)翻開的一頁很是逼真。桌面上有個類似凸面鏡的鏡子，通過鏡子的反射，可以看到窗戶、窗外的建筑、教堂，以及坐在桌子前面的借錢人。
Jan Massys（1510-1575）比利時畫家。他的父親是畫家，他的兒子也是畫家。
《大衛(wèi)與拔士巴》，作于1560年。
弗蘭斯·斯尼德斯（1579-1657），安特衛(wèi)普人，弗蘭德斯畫家，他對動物皮毛或皮膚紋路等細節(jié)的刻畫極為生動準確，他是公認的早期動物繪畫大師之一。
《魚市場》，1621/22年。
倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（1606-1669）歐洲17世紀最偉大的畫家之一，也是荷蘭歷史上最偉大的畫家。
倫勃朗所代表的是北歐的民族性與民族天才。造成倫勃朗的偉大的面目的，是表現(xiàn)他的特殊心魂的一種特殊技術(shù)。明暗法，這名詞，一經(jīng)用來談到這位畫家時，便具有一種特別的意義。法國十九世紀畫家兼批評家弗羅芒坦（Fromentin）稱他為“夜光蟲”。又有人說他以黑暗來繪成光明。
倫勃朗作品《畫架前的自畫像》。在倫勃朗的全部肖像畫中，自畫像要占很重要的地位，其數(shù)量之多在歷史上所有油畫家中，幾乎找不到第二個。就現(xiàn)藏世界各地博物館的他的自畫像看，據(jù)不完全統(tǒng)計也有90幅左右，其中60幅是油畫，20幅是銅版畫，10幅是素描自畫像。
《自畫像》
《自畫像》1633年
《自畫像》1661年。
倫勃朗54歲。畫家生活的潦倒在此畫中一覽無余。畫中藝術(shù)家身體虛弱、神情悲涼，一副逆來順受、準備接受死神安排的老人形象。
《沐浴中的拔士芭》堪稱倫勃朗最為精彩的作品之一，敘述的是圣經(jīng)舊約中相當有名的一個故事：登上以色列國王寶座的大衛(wèi)，一天偶然間看見臣子的妻子拔士芭在沐浴，起了色心，不但占有了拔士芭，并利用權(quán)力害死了拔士芭的丈夫。畫面停頓在原本正在享受沐浴及仆人伺候的拔士芭，被突如其來的一張紙條打破內(nèi)心平靜的一霎那，高明的倫勃朗并沒有著力去表現(xiàn)女子的慌亂、驚訝或憂郁，她只是若有所思地地捏著這一張眼看就要改變她的命運的小紙條，無奈地聽任一切靜靜發(fā)生。畫面的左上方，寓意明顯的黑暗正濃重地壓下來，一個弱女子，又該這樣反應(yīng)？又能怎樣反應(yīng)呢？
《沉思中的哲學(xué)家》 ，1632年 。
這幅畫是倫勃朗的畫作中所少見的，因為終于他將光源（窗戶）交代出來了。但是，他對于用光是那么吝嗇，整個畫面彌漫著朦朧的黑色調(diào)。窗邊，哲學(xué)家，昏暗的屋子——這一切準確不過地表達了他的主題：冥想。畫家讓思緒伸展的空間不是遼闊的曠野之類的環(huán)境，而是眼前的深邃的黑暗，深刻的倫勃朗！法國十九世紀畫家兼批評家弗羅芒坦稱他為“夜光蟲”。又有人說他以黑暗來繪成光明。這幅作品是很好的例證。
弗蘭斯·哈爾斯（約1582～1666）是17世紀荷蘭肖像畫家和風俗畫家。生于米海里，童年住在哈雷姆。哈爾斯從事美術(shù)工作的時期，正是荷蘭人為爭取獨立而展開緊張的斗爭時候，其創(chuàng)作與那些參加民族解放斗爭、滿懷信心地掌握政權(quán)的商人階級有著緊密的聯(lián)系。哈爾斯主要從事于肖像畫創(chuàng)作。他的作品，標志著西歐現(xiàn)實主義發(fā)展的一個高峰。在荷蘭藝術(shù)史上，哈爾斯是現(xiàn)實主義肖像畫與風俗畫的一個奠基人，并在哈雷姆現(xiàn)實主義畫派的發(fā)展中具有特殊意義。
《吉卜賽女郎》1628-1630年
這幅《吉普賽女孩》(The Gipsy Girl)，是哈爾斯表現(xiàn)平民生活的最生動的一幅佳作。畫面上，女孩蓬松的黑發(fā)隨意飄灑。充滿魅力的大眼睛洋溢著善意的微笑，流露出清純和無邪的本性。紅暈的臉龐和微啟的嘴唇張揚著青春的熱情和仿佛酒意中的灑脫和奔放，也帶著女性不加點綴的生命原色。敞開的領(lǐng)口帶著不拘小節(jié)的風采，褶皺的白色襯衣、粗糙的紅色的套裙，顯示出了生活的困苦和流浪的艱辛。畫家仿佛信手拈來，把一個帶著青春氣息，健康活潑、無拘無束、自由不羈的吉普賽女子描繪得清新自然，不見雕飾。
雅各·凡盧（1614-1671年）荷蘭巴洛克畫家，筆下宗教、神話題材中的女性裸體讓他比倫勃朗更受歡迎，犯下命案逃亡至法國，開啟了他和后代引領(lǐng)的近2個世紀時尚。
《半裸女人的習(xí)作》，1658年。畫中的女人是當時一位比較有名的模特，許多阿姆斯特丹的畫家都曾以她為模特畫過像。
卡雷爾·迪雅爾丹(1622-1678年)荷蘭黃金時代畫家、蝕刻師,多樣化創(chuàng)作以意大利式鄉(xiāng)村的動物、風景、風俗為主,另有少量歷史、宗教、肖像畫。
《骷髏地》，1661年
約翰內(nèi)斯·維米爾（1632—1675），荷蘭最偉大的畫家之一。維米爾的作品大多是風俗題材的繪畫，基本上取材于市民平常的生活。他的畫整個畫面溫馨、舒適、寧靜，給人以莊重的感受，充分表現(xiàn)出了荷蘭市民那種對潔凈環(huán)境和優(yōu)雅舒適的氣氛的喜好。
《縫紉女工》1665年
是維米爾的優(yōu)秀作品，也是他的代表作之一。畫作以詩意化的方式描述一個在編織蕾絲的女工那種專注平和的神情，以一種抒情情調(diào)給人美的享受。維米爾與同時代畫家的不同之處在于，他以極端、甚至顫抖的感光度來表現(xiàn)光線，喜歡用藍色和檸檬黃兩種色彩組成十分和諧的色調(diào)。
這是一幅精致的小畫，24×21cm。
放大欣賞。
隨著光線看到女孩的手指不斷用線穿針引線，并注意到她兩邊的頭發(fā)一邊整肅，一邊松散。這又是將瞬間凝止為永恒之作了。黃衣服的少女，和在旁的藍色座墊，給人溫暖之余，讓人平靜享受日常生活之簡單美。
《天文學(xué)家》 ， 1668年。
這幅畫描繪了天文學(xué)家研究天體模型的專注情形。天文學(xué)家正在辦公室里工作，他面前放著一本攤開的書，用手轉(zhuǎn)動面前的球狀體，全神貫注得觀察著。球狀體上的圖案相當奇怪，在上面可以找到很多虛擬的動物，代表著不同的星座。這個球狀體不是代表地球，而是代表天空，因為在周圍散布的東西都和天相研究有關(guān)，如被毯子遮住一半的星盤是水手們利用星星指引方向的工具。衣柜上的字母和數(shù)字，可能是維米爾的簽名和創(chuàng)作日期。
雅各布.范.雷斯達爾（1628-1682），荷蘭17世紀最杰出的風景畫家，也是荷蘭古典主義風景畫的先驅(qū)。代表作為《林中小屋》。
《驕陽下》，1660年。
是作者少有的大視野、寬范圍、氣勢宏偉的風景畫作。
皮特·德·霍赫（1629-1684？）荷蘭畫家。1667年移居阿姆斯特丹。作品多表現(xiàn)風俗民情，尤善描繪室內(nèi)景色，注意細節(jié)，色調(diào)溫暖。其筆下的人物多半是朋友、家人和女仆。反映了荷蘭市民生活安定、寧靜、整潔、明朗的一面。
《荷蘭農(nóng)舍里修果皮的女人》，1657年
《聚會》，1665年
加布里埃爾·梅蘇（1629–1667），出生于萊頓的荷蘭畫家，以歷史、靜物、肖像和精致風俗畫為主。
《阿姆斯特丹的菜市場》，1660年。
