鄒靜之
中國著名編劇、詩人、作家。著有散文集《九棟》，詩集《幡》等；著名影視劇作品：《一代宗師》《歸來》《千里走單騎》《康熙微服私訪記》《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》《五月槐花香》等。其話劇代表作有：《我愛桃花》《花事如期》《操場》《蓮花》《斷金》等，歌劇：《夜宴》《趙氏孤兒》等。
尼采在《瓦格納事件》中曾這樣描述對自己的“起碼要求”和“最高要求”：“在自己身上克服他的時(shí)代，成為無時(shí)代的人。” [i]
在自己身上克服這個(gè)時(shí)代，誠如一場艱難的斗爭，尼采說，這一切靠的正是使其成為時(shí)代產(chǎn)物的那些東西。
作為這個(gè)時(shí)代最知名的編劇之一，鄒靜之從30歲投身寫作開始，涉足的領(lǐng)域極廣，包括詩歌、散文、小說、電視劇、電影、歌劇，以及戲劇。并且每個(gè)領(lǐng)域都有足夠分量的作品。在寫作上，他多產(chǎn)，勤奮，幾乎每天都要寫三四個(gè)小時(shí)，對他來說，寫作似乎已經(jīng)成為一種“生理需求”了。
在這些不同領(lǐng)域的作品里，從戰(zhàn)國到民國，從康乾盛世到亂世飄搖的清末，從未死方生的文革到商業(yè)崛起的現(xiàn)當(dāng)代，他穿越歷史，書寫著一個(gè)又一個(gè)不同的時(shí)代，塑造出一個(gè)又一個(gè)不同時(shí)代下的人。
而他自己，也正是雙腳趟著一段段時(shí)代走過來的。
1969年， 16歲的他擠在北上的綠皮火車中，和其他知青一樣，要趕赴北大荒的廣闊天地，去接受“貧下中農(nóng)的再教育”。多年之后，重新回顧自己的人生經(jīng)歷，他說正是在北大荒的那段歲月，艱苦的勞作之余大家常圍坐在一起聽他講故事，這種充滿生活感和人情味的敘述，大概是他最早的“創(chuàng)作”，而北大荒的生活也是他一生寫作的靈感源泉。
｜北大荒時(shí)期的鄒靜之｜
1977年，隨著“返城潮” 28歲的他終于回到了北京。他開始做各種手藝活兒，做泥瓦匠、用洋鐵皮打水壺，給人做手工沙發(fā)，直到現(xiàn)在他還常稱自己正經(jīng)是個(gè)手藝人。
1982年，他無意中看到《北京晚報(bào)》 “一分鐘小說”欄目的征稿，于是把自己寫的第一篇稿子《蓋俠其人》投去，沒過多久，發(fā)表了。那是他第一次接觸寫作，從此，文字的靈感便像打開閘門一般奔涌而來，那一年他剛好三十歲。
他的戲劇創(chuàng)作在文學(xué)生涯里似乎開始的稍晚一些，但彼時(shí)，他已是創(chuàng)作出大江南北老少皆知的《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》等系列影視劇的名編，2002年他開始進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，從處女作《我愛桃花》開始，到8月份馬上要在北京開演的《斷金》，他已經(jīng)寫出了6個(gè)話劇劇本。在原創(chuàng)力嚴(yán)重匱乏的中國當(dāng)代戲劇領(lǐng)域里，他是最珍貴和重要的一股創(chuàng)作力量。
20世紀(jì)末到21世紀(jì)初的中國劇場里，正是先鋒戲劇狂潮崛起的時(shí)代，在戲劇性與文學(xué)性的對抗實(shí)驗(yàn)中，無數(shù)年輕的導(dǎo)演和劇作者們探索著現(xiàn)實(shí)主義之外的戲劇美學(xué)表達(dá)方式。但對于鄒靜之來說，無論是在先鋒戲劇狂潮崛起的時(shí)代，還是在戲劇觀念更為多元化的當(dāng)下，他都從未放棄過對戲劇文本文學(xué)性的追求。
| 鄒靜之與《斷金》主演們聊戲 |
其實(shí)中國戲曲是一直有著文學(xué)傳統(tǒng)的，宋元南戲與北雜劇時(shí)期，負(fù)責(zé)編撰戲曲文本的書會才人基本都是民間文人，被稱為“北雜劇壓卷之作”的《西廂記》，在唐傳奇和金代諸宮調(diào)基礎(chǔ)上融匯了大量詩詞，使文辭更加優(yōu)美極富文學(xué)性。到戲曲史上最著名的“湯沈之爭”，以《牡丹亭》作者湯顯祖為代表的臨川派更是直接提出了尚“文采”的思想，將文學(xué)性和作品的精神內(nèi)核提到了比音律、形式更為重要的地位。
中國戲曲正是承襲著這樣的文學(xué)傳統(tǒng)一路走來，在鄒靜之的戲劇作品中不難看到中國傳統(tǒng)戲曲對其產(chǎn)生的影響。
在《我愛桃花》中，大量戲曲唱詞式的對白流露著濃郁的文學(xué)氣息，臺詞中蘊(yùn)含了大量的隱喻和對于人性底色的思考，他在不同角色的對白中置放了兩性關(guān)于情與欲的博弈，所以在舞臺上，聽男女主角的對白，更像是一場飽含哲學(xué)思辨的爭論。在《花事如期》中，他更是直接以讀信的方式，讓男主角青子將充滿了純文學(xué)色彩的小說片段在舞臺上朗誦出來，成為全劇最華彩的一段。他始終不放棄文學(xué)在戲劇中所應(yīng)該扮演的角色，在他的劇作中，文學(xué)性與戲劇性不是對抗的，而是相輔相成的。
如今的劇場里，很多戲劇在搞各種各樣的形式，他們幾乎消解了臺詞，想要用形式來傳達(dá)某種話語。
而鄒靜之的戲劇，最讓人無法忽視的卻恰恰正是臺詞。他對臺詞的講究，絕非是一種普通意義上的創(chuàng)作趣味，而是建立在對中國文學(xué)傳統(tǒng)豐富而精準(zhǔn)的把握上。
鄒靜之對戲劇臺詞的要求不僅僅是“富于文采”，他有三個(gè)關(guān)鍵的創(chuàng)作原則——口語化、節(jié)奏感、舞臺意象。
中國古典文學(xué)（尤其是民間文學(xué)）一直有著說唱傳統(tǒng)，詩詞歌賦，是用來唱的，因此格外講究音律和節(jié)奏；話本小說，多是民間說書藝人說唱講演的，對于口語化和文辭所營造的想象空間則有更高要求。鄒靜之在臺詞上的講究正是承襲了這樣的文化傳統(tǒng)。他推崇臺詞的口語化美感，注重節(jié)奏和斷句的微妙細(xì)節(jié)，他的劇本從不對演員的語氣語調(diào)做任何提示和備注（如“他生氣的喊”、“他固執(zhí)的說”這種提示），因?yàn)樗J(rèn)為作為劇作家而言，臺詞寫出來就應(yīng)該是帶著語氣語調(diào)的，是應(yīng)該有聲音感的。他反對過于鋪排和拗口的臺詞形式，《斷金》排練時(shí)，他幾次去劇組探班，每一次都會真誠仔細(xì)的詢問三位演員對臺詞的感受，坐在臺下親自看排練，親自感受和體驗(yàn)臺詞的演繹，但凡覺得拗口、冗長、不好表達(dá)的地方他都會重新斟酌修正，以求最洗練、表達(dá)最舒服、最有市井生活味道的臺詞境界。
臺詞對于舞臺意象的營造，在《我愛桃花》中最為出色，雖然舞臺布景中從未要求過“桃樹、桃花”的出現(xiàn)，但“燦爛的桃花樹下讀尋人啟事”所營造出來的想象空間卻極富詩意。另外，不同人物對白的精妙也是他追求之所在。東方人的表達(dá)特點(diǎn)是建立在恭儉禮讓的東方文化內(nèi)核之上的，含蓄的說話之道下真正蘊(yùn)含的交鋒與留白才是臺詞藝術(shù)的審美所指。《斷金》的結(jié)尾，暮年的兩個(gè)主角不期而遇，在白茫茫的雪地上相互告別，互道“加點(diǎn)小心”“都加點(diǎn)小心”，看似簡單的寒暄中人物間微妙的較量與爭鋒流露而出，而用在結(jié)尾，在最后一個(gè)尾音空落落的回響中營造出豐富而蒼涼的舞臺意象。
這些爐火純青的臺詞，來自于他對生活的敏感度和準(zhǔn)確表達(dá)生活的天賦，更來自于每部作品幾次、十幾次易稿中的慢慢鍛造和品悟。
然而所有的一切，無論是對文學(xué)性的“堅(jiān)持”還是對臺詞的“講究”，終歸是為了更好的書寫出在不同時(shí)代下踽踽而行的人們。他筆下，沒有什么好人與壞人，也沒有什么階級與反抗，他關(guān)注的都是大時(shí)代下的“可憐人”。
他在《型世言》中讀到一段“殺妻取義”的小帽兒，在這短短幾百字的小故事中，他看到了一個(gè)被時(shí)代抹殺和否定的女性，觸摸到了隱藏在文字之下、深埋于人性之中的東西，那是千百年來人類面對情感依然無法解脫的困境，于是他思考人內(nèi)心情與欲的糾葛，人性善惡的交錯(cuò)，并將這些寫進(jìn)了《我愛桃花》之中。他在《斷金》中寫了三個(gè)性格迥異的兄弟，在風(fēng)雨飄搖的時(shí)代浮沉中，三個(gè)人各有不同的選擇和堅(jiān)持，在經(jīng)濟(jì)格局瞬息萬變的今天，我們推崇著勇敢激奮的價(jià)值觀，求好求大求速度，而鄒靜之則更欣賞像富小蓮這樣內(nèi)心充滿原則和人情味的人，更欣賞 “不盲從，不爭先”的人生準(zhǔn)則，但作為編劇的鄒靜之又比任何人都更冷靜，那個(gè)終極的人生勝果，他沒有讓任何人得到，他在《斷金》的結(jié)尾寫道：“白茫茫大地一片真干凈！” 三個(gè)兄弟，三個(gè)鬼魂矗立在時(shí)空中都是孤零零的、可憐的，因?yàn)槿说囊簧褪遣坏貌幻鎸ΨN種無法解決的困境，人生哪有成敗，不過是各當(dāng)嗟嘆，各有得失。
在幾十年的寫作生涯中，鄒靜之用自己趟過的一段段時(shí)代所沉淀下的“時(shí)代產(chǎn)物”，對抗著、克服著那些正在崛起的、正在衰落的、正被談?wù)摰?、正被遺忘的東西，他在自己身上克服著這個(gè)時(shí)代，從時(shí)代中將自己抽離出來，成為一個(gè)冷靜而敏銳的，“無時(shí)代”的時(shí)代書寫者。
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