杭州靈隱飛來峰造像是我國東南沿海最大的石刻造像群，其中保存有漢民族居住地年代最早、規(guī)模最大、雕造精美的藏傳佛教石刻藝術(shù)真跡。本世紀二十年代日本學(xué)者常盤大定對飛來峰石窟造像作了初步的考古調(diào)查（注：參見國家文物局教育處編《佛教石窟寺考古摘要》，文物出版社，1993年。）。建國后，杭州飛來峰石窟造像的資料收集與專題研究工作逐步展開與深入，至今有關(guān)著述已有不少。但由于種種原因，在藏傳佛教造像藝術(shù)方面，系統(tǒng)的、深入的研究尚不多見，洪惠鎮(zhèn)先生《杭州飛來峰'梵式’造像初探》（載〈文物〉1986年第1期，下文簡稱〈初探〉）是系統(tǒng)論述飛來峰藏傳佛教造像的開拓性論作，具有經(jīng)典意義。但毋須諱言，文中也有值得商榷之處。飛來峰有些藏傳佛教造像《初探》也未予以研究。本文擬以考正飛來峰元代藏傳佛教造像的題材內(nèi)容為重點，對包括《初探》在內(nèi)的考古和美術(shù)史論著中的一些相關(guān)問題展開探討，并求教于洪惠鎮(zhèn)先生和諸位專家、學(xué)者。
杭州飛來峰藏傳佛教造像在元初建成的時代、歷史背景，以前學(xué)界已多有闡述，此不贅復(fù)。本文的分析即按飛來峰藏傳造像所擁有的佛部、菩薩部、佛母部、明王部、護法部和上師（祖師）部諸部造像逐一展開。
佛部
飛來峰共有藏傳佛部像14尊，其中佛裝佛部像12尊，內(nèi)有無量壽佛7尊（占了總數(shù)的1/2），釋迦佛4尊及藥師佛1尊。菩薩裝寶佛像2尊，為第66龕（注：此龕號系飛來峰造像現(xiàn)有編法，序號從1～100，共編100龕，下同。）寶冠釋迦佛與55龕“金剛勇識佛（注：上龕龕楣處有“金剛勇識”四字及一行梵文，因巖面風(fēng)化甚重，題刻未見于此前的文字記載。）”。
對第37(13)龕（注：括孤內(nèi)的號碼系《初探》一文中相應(yīng)的造像編號，從1～71，共編71龕，下同。）佛像，《初探》稱其“左手結(jié)降魔印，右手抱金法輪，為中央如來部主毗盧舍那”。筆者以為不妥。理由可從造像儀軌與藝術(shù)實跡兩方面加以說明。
按藏文佛籍《造像度量經(jīng)》載：“中央如來部毗盧如來：白色，手印二拳收胸前，左拳入右拳內(nèi)把之，而二巨指并豎，二食指尖相依，謂之最上菩提印。具標識者，則二手等持如無量壽佛，古其寶瓶安金輪是也”（注：李鼎霞：《佛教造像手印》，北京燕山出版社，1991年。）。又金剛界，胎藏界大日如來（毗盧舍那）均作菩薩形。前者戴五佛冠，結(jié)智拳印，后者戴結(jié)發(fā)于頂形冠，結(jié)法界定印。（注：李冀誠、丁明夷：《佛教密宗自問》，中國建筑出版社，1989年。）
考察同時代藏傳佛教的中央如來部主毗盧舍那藝術(shù)形象遺跡，西藏夏魯寺元代五方佛壁畫中的毗盧舍那頭戴寶冠，上身赤裸飾瓔珞珍寶，手結(jié)智拳印（注：參見金維諾主編《中國壁畫全集34·藏傳寺院4》，天津人民美術(shù)出版社，1993年。）。此外，元代藏傳佛教中亦有不少作說法印的毗盧舍那實例。
第37龕佛螺發(fā)事肉髻，左手結(jié)降魔印，左手作禪定印，其特征無論與同時代藏傳藝術(shù)實例中的毗盧舍那形象，還是與經(jīng)典中中央如來部主的儀軌均相差甚遠。故難以斷言此像為毗盧舍那佛。依筆者之見，37龕坐佛應(yīng)為釋迦牟尼降魔得道的標準形象，像左掌心所托的法輪，系佛祖釋迦成道后在鹿野苑初傳佛法的象征。青海省同仁縣年都乎寺壁畫就有以法輪標飾的釋迦牟尼佛像，所不同的是法輪未捧在手上，而是繪于佛座上。（注：參見金維諾主編《中國壁畫全集34·藏傳寺院4》，天津人民美術(shù)出版社，1993年。）
對第42(16)龕，《初探》一文認為“坐佛手持摩尼珠，為南方寶部寶生佛”。按《造像度量經(jīng)》：“南方寶部主寶生如來；黃色，手印右手作圖樣中救度佛母右手同，謂之施愿印，左手如前正定印（即如釋迦左手），標識摩尼珠置左掌上（注：李鼎霞：《佛教造像手印》，北京燕山出版社，1991年。）”。而第42龕坐佛左掌上置缽（非摩尼珠），左手持一丸作施愿印，標識及左右位置均與寶生如來儀軌相悖。事實上此龕造像左掌托藥缽，右手拈藥丸，其手印、標識為標準的藥師如來像（封二：1）。藏傳佛教中，藥師佛也是經(jīng)常表現(xiàn)的題材之一，承德外八廟普樂寺宗印殿三方佛造像之藥師佛即如42龕之形象（注：參見陳振遠主編《藏傳佛教造像》，天津人民藝術(shù)出版社，1995年。）
從對所有這14尊佛部像的題材分析中我們看到，飛來峰沒有五方佛中的東方阿門佛和北方不空成就佛，所謂的中央如來部主毗盧舍那和南方寶生佛也查無實據(jù)，故飛來峰的藏傳造像不可能如某些觀點認為的那樣單按藏密五方佛布局（注：參見國家文物局教育處編《佛教石窟寺考古摘要》，文物出版社，1993年。）。飛來峰元初至元后期造像的開鑿，不同于云岡石窟北魏和平年間與四川大足寶頂南宋摩崖石刻那樣各有一位高僧來主持、設(shè)計和經(jīng)營。飛來峰元代造像雖為當(dāng)時元世祖忽必烈委派的江南釋教都總統(tǒng)楊璉真伽所提倡，楊氏亦系造像中的一位大施主。但元代造像，包括藏傳佛教的“梵式”造像與漢傳佛教的“漢式”造像均相互夾雜，散布于山麓沿溪懸崖和各大溶洞洞口處，未有統(tǒng)一籌劃開造的跡象，而大致屬各功德主個人施造行為的總和。
菩薩部
菩薩部像有四臂觀音、文殊師利各3尊。金剛薩埵、獅子吼觀音各一尊。觀音、勢至立像各一尊，另有供養(yǎng)菩薩2尊，總計12尊，需著重討論的是第67龕和84龕。
《初探》認為第67(38)龕“是受'梵式’影響的'漢式’造像”，將其拼除在藏傳佛教造像題材之外。按此菩薩結(jié)跏趺坐，帛帶斜繞，肩搭帔帛。左手持蓮花上托梵篋，右手作與愿印，右肩上方刻蓮花出寶劍，系藏傳佛教的白文殊造型（注：參見《密宗五佰佛像考》（內(nèi)部資料）。）（封二：2）。此文殊頭戴王葉寶冠發(fā)髻高聳，頂有髻珠束系，耳飾優(yōu)缽羅花，均屬藏式風(fēng)格。裙裝及臺座采用了漢式做法，身姿挺直，不象西藏同類造型那樣上體扭呈S狀。故筆者認為第67龕純屬藏傳佛教題材，而其藝術(shù)風(fēng)格為藏、漢合韻，藏風(fēng)略顯。
第84號（55號）9尊組合大龕之本尊尊勝佛母兩旁各有一側(cè)身而立的脅侍立像（封三：1）后者的題材未見有述。筆者曾考證了此大龕獨待的形制，揭示了此9尊組合系漢地僅有的藏密曼陀羅石刻龕像，彌足珍貴（注：拙作《杭州飛來峰三面八臂尊勝佛母大龕形制初考》，《浙江佛教》1998年第2期。）。據(jù)尊勝佛母曼陀羅眷屬的配置儀軌，兩旁側(cè)立的脅侍應(yīng)分別為觀音與大勢至（注：參見bsod nams rgya mtsho The Ngor Mandalas of Tibet,Listing of the Mandala Deities,The Centre for East Asian Cultural studies Tokyo,1991年。）。第84號大龕的曼陀羅形制及本尊的覆鐘亞型覆缽塔龕具有元代藏傳佛教薩迦派密教藝術(shù)的特色。龕中的大勢至姿態(tài)婀娜，略顯印度傳統(tǒng)的“三道彎”式造型（封二：3）。
佛母部
佛母是藏傳佛教獨有的部像。佛母，顧各思義為諸佛之母，但這個“母”本意不是指人，而是指佛教的理體，真如法性、般若智慧。因人世間母親的功德最大，能生兒育女繁衍后代，所以佛教用它比喻真如能生諸佛。藏傳佛教藝術(shù)將這種佛教理體人格化了，故而藏傳藝術(shù)中有了佛母的種種具體形象。
飛來峰雕鑿數(shù)量最多的佛母題材是救度佛母（簡稱度母），有第76、99和100三尊。據(jù)佛典講救度佛母是從觀音菩薩的眼中化出，共有21種，各具不同的顏色、特征。其中的白度母、綠度母在藏地信奉最廣。飛來峰藏傳造像的敷色早已蹤影全無，但從度母左手持烏巴拉花，右手結(jié)施愿印，坐蓮座上作右舒相的形態(tài)看，這三尊均屬綠度母。
《初探》言：“在元代，二十一救度佛母中又以'大白傘蓋佛母’最流行”，似不妥。救度佛母與白傘蓋佛母分屬兩類不同性質(zhì)的佛母，前者系由觀音的眼中變化過來，后者則與尊勝佛母類似，是從如來頂髻化現(xiàn)而出。
第87(58)龕是最能直接體現(xiàn)佛教理體人格化的佛母尊像。佛母作全跏趺坐，雙掌微合作說法印，掌中各向兩側(cè)出一枝蓮花，上承梵篋（封三：2），此像全各為白般若波羅密多佛母，簡稱白般若佛母（注：參見《密宗五佰佛像考》（內(nèi)部資料）。）。梵篋內(nèi)納般若之真文，般若為梵文prajnā之音譯，意譯為智慧?！吨嵌日摗肪?4曰“般若名慧，波羅密多名到彼岸”、卷34曰：“般若波羅蜜，是諸佛母，父母之中母之功最重，是故佛以般若為母?！保ㄗⅲ憾「１＃骸斗饘W(xué)大辭典》，上海書店，1991年。）《初探》一文認為此佛母與第76(47)、100(71)龕中的綠度母一樣均屬救度佛母，并言第87(58)龕“更符合密教《大日經(jīng)疏》所載儀軌：'其像合掌，掌中持青蓮，如微笑形。”這或許是未理解青蓮上的梵篋在這里所具有的特定含意。飛來峰有般若母、尊勝佛母、綠度母和大白傘蓋佛母共7尊。
明王部
明王是按密宗教義和儀軌創(chuàng)作的佛教部像。按密宗理論佛可顯化為三身，即自性輪身、正法輪身和教令輪身。自性輪身是諸佛住于自性之法身，即諸佛之真身；正法輪身是諸佛為教化眾生而顯化為菩薩，以正法度人；教令輪身則是（菩薩）受佛之教令而化現(xiàn)忿怒威猛之形相，以摧伏淫剛眾生之邪魔。此種輪身即是明上述前兩種輪身的造像，又稱寂靜尊，后一種則稱忿怒尊。所以明王的特點一般就是作忿怒相，面目猙獰可怖。據(jù)說諸佛為慈憐眾生，對順者以順而勸，對逆者以逆而制。顯忿努畏怖之形，是為降伏眾魔以及眾生因無明而引起的貪、瞋、癡所謂三等魔障，沉溺于魔障中的眾生，一旦現(xiàn)此忿怒畏怖之相，猶如當(dāng)頭棒喝，使之猛然驚醒，摧破三毒，從而使之獲得解脫。明王的“明”字是光明之意，以智慧而明，以智慧摧破眾生的煩惱業(yè)障之主，所以稱為明王（注：明王像與護法像，有些在功用上很難明確區(qū)分，故某些情況下兩者的劃分有相對隨意的一面。）。
第84大龕的四小龕內(nèi)容此前未見有研究論述，其實它們均屬明王題材，同時也是飛來峰僅有的4尊明王像。其中右上小龕內(nèi)雕像為童子形、呈右展立，戴五葉冠，發(fā)作熊熊火焰狀，是憤怒的象征。他三目圓睜，呲牙裂嘴，形狀可畏，身體赤裸腹鼓，僅在肚子上扎一活蛇作帛帶，飾耳珰、臂釧及用小蛇做成的腳鐲。發(fā)際亦刻一游蛇（因風(fēng)化已不易辨識）。用蛇作裝飾是表示對蛇王（梵語名Nagarājā，佛經(jīng)中多譯成'龍王’）的降伏。佛典《法華經(jīng)》說龍王生瑱患心而起大火風(fēng)，后為佛弟子目連所降伏而加入聽法之眾的記述。而藏傳佛教就將蛇象征為佛教根本煩惱中的“瑱”煩惱。所以此類裝飾也可理解為此明王超脫、斷除了這種煩惱。此明王右手高舉金剛劍，左手持索作期尅印，劍與索表示降伏一切邪魔、引導(dǎo)迷妄眾生歸入佛法正途之意。期尅印又稱“恐怖印”，此手印可調(diào)伏“四魔”，產(chǎn)生治罪患四力。上述特征都證明此小龕雕刻為藏密中的不動明王。后者是奉密教教主大日如來的教令而示現(xiàn)的忿怒身，所以密教將他作為大日如來的教令輪身。
其余3小龕雕刻的姿態(tài)、手印、面相、飾物與不動明王相同，只是右手分別舉金剛杵、鉤與杖，他們依次為大力明王（封三：3），欲帝明王與藍杖明王，這些明王種類的設(shè)置是由大龕的曼陀羅儀軌所決定的。（注：參見bsod nams rgya mtsho The Ngor Mandalas of Tibet,Lis-ting of the Mandala Deities,The Centre for East Asian Cultural studies Tokyo,1991年。）
本世紀初俄國人科茲洛夫從原西夏黑城（元亦集乃城）遺址攫去的兩塊所謂“男、女供養(yǎng)人壇城（即曼陀羅）”木板畫（注：史金波等編：《西夏文物》，文物出版社，1988年。），其實形制均屬尊勝佛母9尊曼陀羅，本尊、眷屬的具體種類當(dāng)與84龕全同，差別在于畫中的明王置于四方，更符合通常的曼陀羅布局。畫風(fēng)有濃郁的印度、尼泊爾風(fēng)格（封三：4），而84龕的域外風(fēng)格則較弱，這是因西夏故地與江南在民族、歷史和地域上的差異所致。兩者的年代相近但究竟孰遲孰早還難斷言。
護法部
第70(41)和79(50)龕為兩尊相同題材的護法像，均作青年女相，頭戴五葉寶冠，右手作與愿印，左手執(zhí)無憂花枝，于一豬馱的蓮臺上作右舒相（封二：4），此種雕像當(dāng)為摩利支天。摩利支天原是古印度神話中的天神，后納入佛教神系，她具有隱身之術(shù)，活動于三界之內(nèi)，護國佐尼，專為眾生除滅罪障和災(zāi)難，佛經(jīng)中稱修習(xí)摩利支天法或誦習(xí)摩利支天經(jīng)能得到不可思議的功德。在藏傳佛教中摩利支天常見的形象有三面六臂、三面八臂和一面二臂幾種。多面廣臂之像三面面相各異，有一面為豬面，尖嘴獠牙，龕作塔形。摩利支天或乘七頭豬拉的車，或坐在一頭野豬身上。
飛來峰的兩尊摩利支天即為一面二臂形象，首都博物館藏品中就有類似的摩利支天金銅造像實例（注：鄧丁三：《藏傳佛教及其藝術(shù)對北京地區(qū)的影響》，《北京文博》1997年第1期。）。第79龕摩利支天，上體赤裸，乳房隆起，女性特征顯著，具有較多的東印度、尼泊爾藝術(shù)成分?！冻跆健分蟹Q這兩龕女性造像為“雨寶佛母”，其出處筆者似未在典籍或造像、壁畫實例中查得，故存有疑慮。
飛來峰共有毗沙門天王、寶藏神、金剛手、七頭龍王（或龍女）和摩利支天護法神像共7尊。
上師部
規(guī)模頗大而“形象奇譎的第91(62)號“密理瓦巴一尊”造像是飛來峰最具神秘色彩的元代雕作、盡管龕內(nèi)尚有“平江路僧錄范□真謹發(fā)誠心，命工刊造密理瓦巴一尊，上□□□……”的題記（注：王士倫等著：《西湖石窟探勝》，上海人民出版社，1982年。），但由于包括造像殘損和教義艱澀在內(nèi)的多種原因，無論是這組造像的形象特征、題材內(nèi)容（注：筆者曾在對飛來峰造像的藝術(shù)風(fēng)格探討中述及該龕的題材性質(zhì)，但鑒于文章的主旨未予以展開研究，見拙作《杭州元代飛來峰石刻造像藝術(shù)》，載《中國藏學(xué)》1998年第4期。），還是人物身份和宗教文化內(nèi)涵等均未得到切實的解決，給飛來峰元代造像的研究與介紹造成一定困難。
此前對龕像的人物形象特征和造像題材作過一些描述和推斷的有：
“左側(cè)密理瓦巴張腿下蹲，手舉金剛，頭雖殘，但從形象上還可以看出兇猛的模樣，……。密理瓦巴是佛教的護法天神，右邊側(cè)立女像，一前一后，手捧獻物，作供養(yǎng)狀?！保ㄗⅲ和跏總惖戎骸段骱咛絼佟?，上海人民出版社，1982年。）
“密理瓦巴像有人也認為是護法像，但未見出自何典”。（見〈初探〉》。
密理瓦巴“為一鋸坐式威神，張口怒目（面部有殘損），右臂楊起，形象十分兇猛，像的左側(cè)有兩個雕工精致、體驅(qū)比例合度的供養(yǎng)女（頭部殘損），手托供具……?！保ㄗⅲ和踝釉疲骸吨袊袼芩囆g(shù)史》，上海人民美術(shù)出版社，1988年。）
“密理瓦巴像裸體右手伸出，右腿翹起，旁二體進酒。在藏傳造像中實屬孤例”（注：楊伯達：《中國美術(shù)五千年·雕塑篇》。）。
“現(xiàn)存的密理瓦巴像，中年男相，高鼻深目，形象兇惡，酷似胡人，挺胸突肚，……。其前有兩個身材苗條的青年侍女?！保ㄗⅲ簞诓簦骸讹w來峰楊璉真伽造像明代“遭斬”說探疑》，《東南文化》1995年第1期。）
“飛來峰還有一龕密理瓦巴上師像，雖頭手已殘，但裸形露體，'梵式’特征甚為分明”（注：辰聞：《古代佛教石官寺》，遼寧師范大學(xué)出版社，1996年。）
以上意見，或只作外形特征的描述，對造像的題材、性質(zhì)、人物身份未予說明，或僅作出題材歸類的結(jié)論，如護法、天神或上師，而沒有具體的分析。
呈平坦孤拱形的第91龕內(nèi)雕一男二女人物三身，主尊密理瓦巴男性，雕于龕的兩側(cè)，高約1.98米，身體赤裸肥壯，鼓腹。頭微上抬，右臂舉起前伸，左臂置胸前，手毀，手上方胸部有一形狀規(guī)則的大凹洞，主尊左腿單盤，右腿支起，大足長達0.50米，踞坐于低平大石臺上，身體后倚，右腿與腰腹間圍扎一帛帶，手鐲、臂釧、腳環(huán)等裝飾繁多。密理瓦巴頭部和身體多處受損，面容不辨（圖1）。龕東側(cè)雕像手中分別捧食缽、酒壺，面向主尊側(cè)身而立，一前一后的兩高約1.47米的青年女像，惜兩像亦殘頭缺臂（注：此龕像受損毀的經(jīng)過與原委，已有學(xué)者考證分析，參見注(26)。）
（圖2）。龕中部雕有一高0.55米的大酒缸。
