時隔十余年，王小帥帶著一部講述社會變遷的片子又來到柏林，最大的感受卻是柏林的“不變”：“從基本流程到首映儀式，一些傳統(tǒng)的禮節(jié)都沒有變化，似乎是有意為之——延伸到生活中，會讓我感慨記憶真的非常重要?！?br>
新片《地久天長》跨越近四十年，找尋記憶成了難事。
落實到最實在處，“找景的難度依然存在”。從《青紅》到《我11》，這兩部基于王小帥童年往事的片子需要復原出70年代三線建設(shè)工廠的生活樣貌，即使是僥存的老樓四周也被新開發(fā)的樓盤層層包圍，完全荒蕪廢棄的地方則需要重新裝修、修路、通電。
離現(xiàn)在久遠的年代留存的東西更加有限，而《地久天長》面臨的挑戰(zhàn)還不僅在于“修舊”，更需要反復搭景、恢復、拆掉、重建，在相同的空間重現(xiàn)時代“變化”的痕跡。技術(shù)方面如美術(shù)、道具再到資金都是考驗。
《青紅》
雖早經(jīng)幾部年代作品的“練手”，王小帥仍不免感慨：在這樣的大環(huán)境下，拍這樣的電影是比較不容易的，不是每個時候都能做這樣的事情。
“既然不容易，就索性集中來拍，用一個好的故事承載?！?/p>
這一故事從一個意外喪子的家庭切入，他們的半生歷經(jīng)親人、愛人、朋友的聚散離合。電影跨越內(nèi)蒙和福建，拍攝長達四個月。
《闖入者》
這一代的創(chuàng)作者曾被塑造成以“藝術(shù)”之姿與“商業(yè)”決裂的形象。社會背景卻不容忽視：第六代拍片的時代正是電影體制改革的時代，相比前輩依靠穩(wěn)定的國有制片廠項目，他們首要面對的問題就是“迎接市場的洗禮“，而新世紀初的市場卻正在凋敝。觀眾留場，對他們來說前所未有的意義非常。
因此，王小帥在曾經(jīng)的致觀眾書里并沒有痛陳“品味的喪失”，他曾明確地寫道：導演“只需要提供給觀眾一部好看、有趣、能夠一直吸引他們并且有回味的電影?！?/p>
如今，《地久天長》這種哭倒一片的景象又是否是創(chuàng)作者所預料，且期待的呢？
不可否認，“好哭”佐證了這部影片通俗層面的接受度。相對于《青紅》《我11》中極具私人性的作者視角，將成長經(jīng)驗與時代轉(zhuǎn)折隱晦地交疊，《地久天長》則選取了社會主義國家中最廣大的工人階級，以其幾十年間家庭的離散透視周遭的變遷。
這次，故事沒有特定原型，卻又可以說俯拾皆是原型。王小帥找了編劇阿美，先將故事的想法與幾家人間的關(guān)系捋出來?！啊兜鼐锰扉L》是帶有共識性的東西，它不屬于某個個體。每一個生活在中國的人對此都有情感和生活經(jīng)歷，而阿美也可以把她的體會放進來，為這部電影豐富更多的信息?！?/p>
因影片獲柏林影后的女主演詠梅談及合作的最初，光是看到劇本，“人物、家庭及其命運”便深受觸動。而王小帥也非常欣賞詠梅一貫克制的表演方式?？酥葡司脑O(shè)計的結(jié)構(gòu)不該有的贅余和雜質(zhì)。
當時，王小帥已經(jīng)在阿美順時構(gòu)建往事的基礎(chǔ)上對劇本做了調(diào)整，確了定過去與現(xiàn)在不斷交織的敘事結(jié)構(gòu)。
相比前作，《地久天長》無疑戲劇性得多。將集體經(jīng)驗中較有辨識度的重大事件直接介入到角色的命運轉(zhuǎn)折，同時也召喚觀眾以此事件為引，勾連自身的相關(guān)經(jīng)歷與之共情。這既是這樣一部講述“時代共性”的影片在市場中天然攜帶的優(yōu)勢，但也因與明確真實的歷史相關(guān)，必須接受更為慎重與嚴苛的審視。
重述歷史，控制反倒比泛濫的自我表達更為重要，也更加有力。無論是主角流產(chǎn)、幾年后又突然遭逢親生子意外離世，以相似的醫(yī)院場景、構(gòu)圖與運鏡，提示觀眾關(guān)注看似變遷實則重復的歷史中，個體成倍升級的痛苦；又或是意外事故發(fā)生地的兩次重現(xiàn)，隨鏡頭不斷迫近，細節(jié)和視角的豐富對歷史的修正與反轉(zhuǎn)；以及當下外來者對角色自我空間的闖入，與角色難以自抑地在貌似封閉的時間線內(nèi)不斷重返。結(jié)構(gòu)設(shè)計的種種，都以一種較為強勢的邏輯路徑迫使觀眾并置與對照。
最直接的結(jié)果就是，觀眾哭了。
東亞國家哭者為大，哭了的人，就不好再對其細究對錯因果。電影中令人印象深刻的一幕：經(jīng)年后，因傷痛離開故地、離開舊友的這對夫妻，重新與過去的人、事、物團圓，相較于旁人的哭天喊地，創(chuàng)傷者本人則不發(fā)一言。
這可能是本片的點題一幕：擦干淚，不要問為什么。但在看似打磨工整的呈現(xiàn)、有始有終的團圓之下，《地久天長》卻留下了諸多讓人探討“為什么”的爭議之處。電影并不只是呈現(xiàn)故事，即已發(fā)生了的事，它同時也指向未來：
電影中，內(nèi)蒙 / 福建兩個空間的相互交織，構(gòu)成了一對夫妻受傷痛的過去與試圖消除傷痛的現(xiàn)在。而影片中第一次播放《友誼天長地久》時，夫妻憶舊提及的“知青返鄉(xiāng)”，則構(gòu)成了影片并未展現(xiàn)的史前史。如果說，空間遷移中的“返鄉(xiāng)”是對“離鄉(xiāng)”往事的一次撥亂反正，那么開放之初，這對夫妻為避免傷痛離開原鄉(xiāng)內(nèi)蒙包頭來到福建連江的行為則又可謂是一次自我放逐——正如福建當?shù)厝嗽谠尞愔兴c明的：這對夫妻并不像多數(shù)人那樣去了深圳。
與這種身體在空間中逆時代潮流的反向遷移所對應的，這對夫妻的精神世界和身份認知也被永遠留在了過去時（這與投身房地產(chǎn)或南下做生意的舊友截然不同）。另外，過去的大跨度歷史與當下故友的造訪、養(yǎng)子的離去交疊在一起，很容易給觀眾以當下時間大段流逝的錯覺。實則（對應丈夫多次醉酒后出神的鏡頭連接的閃回）也呈現(xiàn)出當下這對夫妻主觀視角中度日如年的時間體驗。
然而，在影片的后半段，一場突然而來的自殺中斷了這一敘事結(jié)構(gòu)在時間線上來回擺渡的策略，直接跳躍到更多年之后（沒有字幕，僅通過角色的化妝區(qū)分），夫妻再度回到家鄉(xiāng)與老友重聚——此刻，相對于之前曾被認作“當下”時刻，成為了“未來”。戛然而止的閃回也是直到傷害者的下一代決定懺悔時才再度出現(xiàn)。
“表面的團圓并不是真正的和解。”提及結(jié)尾的處理，王小帥說道：“上一代人之間遇到難以啟齒、沒法訴說的事，他們會將其交給時間，但是下一代人可能要比上一代人更加直接地面對傷痛?！?/p>
過去，常有評論認為王小帥及其所在的第六代在書寫歷史時拒絕進入真正的歷史，尤其以孩童視角展開的歷史回憶是“在大人們桌旁’偷聽’、’偷看’來的歷史信息“，這使得使其視角“看似客觀（無知少年的見證）又相對安全（因年幼而無須親身參與那段歷史）”（風吹影動：中國影視文化評論，張慧瑜）。
而王小帥的上一部作品、同時也是三線三部曲的最后一部《闖入者》則一改孩童視角，其主角是歷史直接的親歷者、受害者同時也是加害者老鄧，當她回到故地想要同自己傷害過的老趙道歉時，當事人早已不在人世。
談及老鄧的懺悔與《地久天長》中年輕一輩的懺悔，王小帥認為二者并不相同，“面對比懺悔更重要。懺悔也可以對自己的信仰或非當事人訴說，那個壓力會小一些。但面對卻是不得不去面對自己怕見的人，這個是需要勇氣的。無論社會與個人，都要有面對的勇氣?！?br>
《地久天長》中，“未來”的面對可能是事實，但更可能是一種預想的期望。在過往傷痛親歷者出于情感本能地自殺與回避過后，在上一代逐漸步入老邁和病故后，“只要活著”不止是具象層面對于普通百姓順應形象的描繪，也暗示見證者存在本身乃至被看到的意義——除此以外，對應片中“未來”時刻下一代坦白后唯一的“閃回”，表面與過去并不相關(guān)的“下一代”更應該成為重訪和直面歷史的主體。
影片中由王源扮演的另一位“下一代”同樣值得注意。在詠梅看來，這位與死去兒子同名的小孩在未被展現(xiàn)的孤兒院經(jīng)歷中，同樣可能懷有傷痛的過往。但在其傷痛記憶中缺席的養(yǎng)父母，盡管當下充分給予孩子物質(zhì)的滿足，卻也很難給予其心靈充分的關(guān)照。
相對于以重大事件為坐標所割裂的個人歷史與認知，“下一代”提供一種更為延續(xù)、更為長遠且更具參照的審視：“我們正好生活在這個社會的滾滾洪流、漫漫的時間長河中，有當時的感受和體會，某個故事雖然只占歷史的一小部分，但放在更大的歷史中，把視角拉出來，會有更大的變化。”
因此，與其討論那個時刻哭或者不哭，不如去問：哭過，為什么，然后呢？
來源：幕味兒 撰文：然烏 編輯：張瀟瀟
