董水榮
董水榮 花鳥(niǎo)畫(huà)
中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)在20世紀(jì)發(fā)生的現(xiàn)代性演進(jìn)，以寫(xiě)生的觀察方法重回現(xiàn)實(shí)，為我們提供了一種審視歷史與現(xiàn)實(shí)的眼光。在現(xiàn)代的演進(jìn)過(guò)程中，寫(xiě)意人物與山水都得到了比較完整的演進(jìn)，唯獨(dú)寫(xiě)意花鳥(niǎo)的相對(duì)固守筆墨程式與封閉自足傳統(tǒng)，落下了現(xiàn)代演進(jìn)的腳步。潘天壽、郭味蕖在現(xiàn)代性演進(jìn)上有著突出的貢獻(xiàn)，但是后繼寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家并沒(méi)有把這種理念轉(zhuǎn)型納入到正常軌道上來(lái)。
首先，我們對(duì)中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神有兩種誤解。
一種是畫(huà)家犯的錯(cuò)誤：作為畫(huà)家，對(duì)寫(xiě)意表現(xiàn)的形式自然更為關(guān)注，常常將放縱的筆墨，視為寫(xiě)意要領(lǐng)。因襲其程式化的筆墨形態(tài)，逸筆草草，便是寫(xiě)意。然而逸筆草草只是潦草而已，陳舊的筆墨程式里，看不到多少“意味”。另一種是理論家犯的錯(cuò)誤：動(dòng)不動(dòng)就上升到儒、道、釋多家的思想體系綜合，甚至可以扯到先秦諸子百家的思想。那么“寫(xiě)意”與“思想”到底是不是一回事？并且常引用宗白華：“成為中國(guó)山水花鳥(niǎo)畫(huà)的基本境界的老、莊思想及禪宗思想也不外乎于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏?！保ㄗ诎兹A《美學(xué)散步》，上海，上海人民出版社，2005年，第224頁(yè)）證明中國(guó)畫(huà)“意”之高明。這里的引用，更為關(guān)鍵是求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏。所有的“意味”必須經(jīng)由自己的心靈以符合生命的節(jié)奏才能成為真正鮮活的意。而不是一味地強(qiáng)調(diào)寬泛而空洞的整個(gè)傳統(tǒng)思想體系。
基于對(duì)中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的兩種誤解，當(dāng)代花鳥(niǎo)和山水的寫(xiě)意精神朝著兩個(gè)方向墜落。一是傳統(tǒng)因襲方向墜落：以為學(xué)古人之法便是寫(xiě)意之道。所恃筆墨，所作之畫(huà)，了無(wú)創(chuàng)造力，筆筆皆為古人，只留寫(xiě)意軀殼，徒守古人衣缽。失之意味，滿紙舊氣，成一時(shí)之流弊，值得時(shí)人深省。所謂大寫(xiě)意，只是更加潦草的筆墨，看其書(shū)法功底即失之寫(xiě)，又失之意。一是向抽象哲學(xué)方向墜落：哲學(xué)的表達(dá)不是繪畫(huà)的重心，近年卻越來(lái)越多的天地玄黃，給抽象的黑象冠之哲學(xué)的高度，給中國(guó)畫(huà)帶來(lái)江湖術(shù)士的氣味?？斩凑軐W(xué)理論對(duì)寫(xiě)意畫(huà)并沒(méi)有帶來(lái)什么生機(jī)。澄懷觀道，坐觀頓悟的修道方式，并不適合國(guó)畫(huà)修學(xué)。
第一種誤解是將寫(xiě)意與工筆放在畫(huà)種層面去理解，從表現(xiàn)技法的層面理解寫(xiě)意，簡(jiǎn)單地對(duì)應(yīng)工筆是寫(xiě)實(shí)的，寫(xiě)意是逸筆草草的。由此我們還是有必要對(duì)逸筆草草，做一個(gè)簡(jiǎn)單的討論。我們看似“逸筆草草，不求形似”。實(shí)際上這種形已經(jīng)過(guò)了更為鮮明的形態(tài)概括，突現(xiàn)了物象更為本真的形態(tài)。這種經(jīng)過(guò)概括與提煉的形與自然之形存在一定的區(qū)別，細(xì)節(jié)不見(jiàn)了。而工筆畫(huà)在很大程度上保留著物象的細(xì)節(jié)。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中有精彩解釋：“得之自然便是逸，則逸即是自然?！保ㄐ鞆?fù)觀 《中國(guó)藝術(shù)精神》，上海，華東師大出版社，2001年，第15頁(yè)）逸筆之逸首先是要深得自然之理，在紛繁掩映中披物見(jiàn)真的體悟，才能得其逸氣。是一個(gè)刪繁就簡(jiǎn)，由博返約的過(guò)程，終以寥寥數(shù)筆，已得物之全神，并非潦草之意。而當(dāng)下之逸筆基本與潦草相同。
第二種誤解源于寫(xiě)意花鳥(niǎo)與中國(guó)傳統(tǒng)“詩(shī)性”有很大關(guān)系。詩(shī)歌里的比興與隱喻功能非常強(qiáng)大?？梢哉f(shuō)在詩(shī)歌和花鳥(niǎo)畫(huà)上面，寫(xiě)意之間“意”的比擬確實(shí)是創(chuàng)造了一個(gè)偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)。但是作為一個(gè)當(dāng)代畫(huà)家，不能只活在傳統(tǒng)里面。有時(shí)拒絕過(guò)于沉重的“道”的比擬，實(shí)際上是要開(kāi)辟一條新的花鳥(niǎo)畫(huà)路徑。梅蘭竹菊四君子過(guò)于凡俗地比擬之后，給當(dāng)代帶來(lái)的不是一種高潔審美，恰恰成了庸俗惰性的精神見(jiàn)證。在花鳥(niǎo)創(chuàng)作上太多人習(xí)慣隱喻方式。我們現(xiàn)在看到傳統(tǒng)畫(huà)論，比擬是一種基本的思維方式。很顯然比擬性的花鳥(niǎo)畫(huà)題材，更多的時(shí)候是一種陳舊的言說(shuō)，漸漸失去了生命力的言說(shuō)。進(jìn)入到當(dāng)代的語(yǔ)境中，有不少題材已失去了表意功能。躺在這種現(xiàn)成的花鳥(niǎo)畫(huà)題材與因循固有的形態(tài)中，根本談不上什么藝術(shù)的創(chuàng)造性。因?yàn)檫@題材與形象已經(jīng)約定俗成了，它有了一個(gè)公共的理解，無(wú)須再創(chuàng)造?！缎彤?huà)譜》說(shuō)：故花之于牡丹、芍藥，禽之于鸞鳳、孔雀，必使之于富貴。而松竹梅菊、鷗鷺雁鶩，必見(jiàn)之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神遐想若登臨覽物之有得也?！保ㄋ危w佶《宣和畫(huà)譜》俞劍華譯注，江蘇，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第321頁(yè)）什么是真正的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)不是歷史留下的文本，而是面對(duì)現(xiàn)實(shí)、面對(duì)自然的態(tài)度。有了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)才能言及體道明理，寫(xiě)之意才不會(huì)空洞。
其次，重返現(xiàn)實(shí)，重新激活寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作。
寫(xiě)生就是讓眼睛回到自然的本身，不被傳統(tǒng)的文本遮蔽眼睛。傳統(tǒng)是古人消化過(guò)的自然，過(guò)度依賴傳統(tǒng)，會(huì)讓我們看不見(jiàn)事實(shí)本身。被筆墨程式套住在圈里，還不斷地批判別人，沒(méi)有按照傳統(tǒng)的路數(shù)。傳統(tǒng)在超驗(yàn)、形而上的積累下，它的文化意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于繪畫(huà)本身。
花鳥(niǎo)畫(huà)在工筆上也太依賴于傳統(tǒng)技法的傳承，工筆最先也是源于圖真，對(duì)客觀事物的求真態(tài)度，而現(xiàn)在更多是關(guān)注工筆技法。寫(xiě)意是在客觀物象上提煉，而現(xiàn)在卻成了筆墨的形式，這就是我們的花鳥(niǎo)畫(huà)失真、情感失真和理論失真的主要原因。如果沒(méi)有這么一個(gè)完整的花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)，要求畫(huà)家直接面對(duì)自然，很多畫(huà)家就會(huì)束手無(wú)策。實(shí)際上當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作，畫(huà)出來(lái)的都是眾所周知的陳詞濫調(diào)。為什么會(huì)是這樣，在人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)里，人物畫(huà)直面現(xiàn)實(shí)的能力最強(qiáng)，所以它與現(xiàn)實(shí)的對(duì)接成果最大，在當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型中最快。山水畫(huà)次之，山水畫(huà)面對(duì)自然的要求更為自覺(jué)。新一代的山水畫(huà)家還是有比較大的突破。反而最得自然意趣的花鳥(niǎo)，少有能有所突破的畫(huà)家。因?yàn)楸粋鹘y(tǒng)裹得太緊，失去了面對(duì)自然的真實(shí)能力。
有時(shí)我很詫異的是：為什么花鳥(niǎo)畫(huà)家不能體驗(yàn)到一種自然真實(shí)的力量，而只迷信傳統(tǒng)文化的力量。這里面有兩種原因，首先，畫(huà)家需要一顆敏感的心靈，才能夠深切地感受到自然的魅力，如果不具這種敏感度，只能在傳統(tǒng)中討生活。我覺(jué)得這樣的心靈和審美已經(jīng)麻木，不夠有活力。自然里有無(wú)窮無(wú)盡的花鳥(niǎo)世界，觸目驚心的美麗都不能夠給你帶來(lái)感覺(jué)，而你只有進(jìn)入一種傳統(tǒng)文化意義的表面去滑翔才能找到感覺(jué)，這樣畫(huà)出來(lái)的作品豈能不貧乏和蒼白？那種“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”的敏感，自然給我們提供的東西，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比畫(huà)家的想象和虛構(gòu)要豐富得多。還有一方面是提煉能力。正因?yàn)樽匀唤o我們提供了那么繁雜的東西，面對(duì)真實(shí)的自然，我們?nèi)绾翁釤挸雒纴?lái)。那些司空見(jiàn)慣的花花草草，在基本的物象面前不動(dòng)聲色地將你的審美表達(dá)出來(lái)。這遠(yuǎn)比從傳統(tǒng)中借鑒難得多。有時(shí)我認(rèn)為傳統(tǒng)主義，看似面對(duì)事實(shí)的歷史意識(shí)。但他們漠視現(xiàn)實(shí)，既沒(méi)有真正進(jìn)入歷史的能力反給人一種虛無(wú)空洞。將文化和傳統(tǒng)常常掛在嘴上，現(xiàn)實(shí)是不重要的，文化在他們眼里指向過(guò)去文本。這種高調(diào)虛無(wú)的態(tài)度，是無(wú)法真正建立鮮活的當(dāng)代藝術(shù)的。
即便是傳統(tǒng)本身，也有許多“現(xiàn)實(shí)的意義”在等待畫(huà)家們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，關(guān)鍵是看畫(huà)家本身是否具有激活的能力。沒(méi)有激活的能力，傳統(tǒng)便是本本主義的傳統(tǒng)。我們注意到，那些進(jìn)行花鳥(niǎo)畫(huà)的大家面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)，常以現(xiàn)實(shí)的力量去打開(kāi)歷史的大門(mén)，構(gòu)成一種發(fā)展的鏈接。每一次花鳥(niǎo)畫(huà)重大的發(fā)展都是重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)與自然的結(jié)果。如此明顯的事實(shí)，卻并沒(méi)有多少人用自然的真實(shí)激活傳統(tǒng)。原因或許很簡(jiǎn)單，就是面對(duì)自然我們沒(méi)有卓越于古人的感受，同時(shí)我們又缺少發(fā)現(xiàn)別人沒(méi)發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)因子，這種發(fā)現(xiàn)等同于創(chuàng)造。
當(dāng)代花鳥(niǎo)的面貌已經(jīng)變得越來(lái)越復(fù)雜。雖然我們?cè)谥卮蟮恼褂[里看不到那種腐朽、陳舊的花鳥(niǎo)路徑，但畫(huà)面還是服務(wù)于展覽飽滿的構(gòu)成，以及好看的色彩與形式。而且借助現(xiàn)代數(shù)碼的工藝制作成份越來(lái)越代替了藝術(shù)自身的表達(dá)，很多圖像服從于光鮮的外表，而沒(méi)有服從內(nèi)心的感受。并且構(gòu)成了展覽的潮流。這也是當(dāng)代畫(huà)壇只是大量地產(chǎn)生作品，并不產(chǎn)生真正的藝術(shù)家的原因。
強(qiáng)調(diào)花鳥(niǎo)的寫(xiě)生，不是寫(xiě)生的本身，而是讓藝術(shù)不再蔑視自然的真實(shí)。是要強(qiáng)調(diào)更多的面對(duì)自然和自身的藝術(shù)道路腳踏實(shí)地地走出來(lái)。創(chuàng)作出一種新的花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)言，對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展取得支配性的力量。在一個(gè)時(shí)代的話語(yǔ)方式發(fā)生內(nèi)在變化之時(shí)，最先覺(jué)察到這種變化的往往不是山水與花鳥(niǎo)，而可能是人物，人物始終立于時(shí)代變化的潮頭。當(dāng)然花鳥(niǎo)畫(huà)也有自己的優(yōu)勢(shì)，花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)自然的微妙變化是極其敏感的。花鳥(niǎo)的生機(jī)可以成為心靈最親密的盟友。
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