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“我認為那些喜歡從外面借概念的人忘了,建筑學原本可以提供更精妙的概念?！?/strong>

“這就是建筑師的困境：一方面你完全知道形式本身的任意性，而另一方面，你也知道，你越是能觸及問題的本質(zhì)，就越是能讓人理解你的工作不是任意的?！?/strong>

本文為全球知識雷鋒第63篇講座。

三篇訪談分別為Rafael Moneo在1994年與普林斯頓大學建筑學院前任院長Alejandro Zaera的對談、1999年與建筑歷史學家William Curtis的對談以及2012年與馬德里青年建筑師Ignacio Borrego、 Néstor Montenegro和 Lina Toro 的對談。訪談原文收錄于El Croquis 20/64/98: Rafael Moneo, 1967-2004、El Croquis: 98: Rafael Moneo 1995-2000: The Structure of Intentions以及Rafael Moneo: International Portfolio 1985-2012，由墨爾本大學宋科總結(jié)整理。

文章全長12900字，閱讀完需要20分鐘

莫內(nèi)歐（Rafael Moneo）在當代建筑界占據(jù)了一個特殊的位置。作為一個建筑師，他反對個人風格，其作品卻具有很高的辨識度；他反對理論教條，卻又極具理論思維；他聲名遠揚，卻很難被歸入明星建筑師的行列。莫內(nèi)歐的設計是基于建筑學的基本修養(yǎng)，包括在形式和建造兩方面的直覺想象和理性分析。

縱貫莫內(nèi)歐的創(chuàng)作歷程，其形式語言非常多變 : 60-70年代常見厚重體塊（Bankinter，1977），80年代開始常見單元重復（Roman Art Museum，1985），90年代之后又有通透體量（Kursaal，1990）。莫內(nèi)歐認同“有機建筑”的理念， 曾師從伍重（J?rn Utzon），又深受阿爾托和賴特等大師的影響。他的建筑創(chuàng)作是對第一代現(xiàn)代主義大師的批判性繼承，也證明了現(xiàn)代主義作為一種形式體系的豐富性和多樣性。莫內(nèi)歐的建筑耐看、耐讀、耐人尋味。在其多變的形式語言背后是一以貫之的建筑創(chuàng)作取向：謙遜的姿態(tài)、優(yōu)雅的比例、空間和體量構(gòu)成的嚴謹章法、以及材料屬性和建構(gòu)邏輯的誠實表達。

右上Bankinter, Madrid, 1972-1977.

左 ：Roman Art Museum, Merida, 1980-1985.

右下：Kursaal Concert Hall and Cultural Center at San Sebastián, 1990-1999.

莫內(nèi)歐和埃森曼（Peter Eisenman）都重視建筑的形式（form），但他們代表了兩種截然不同的價值取向。埃森曼將形式構(gòu)成和操作(formal composition & operation)視為具有自治性的建筑語言：抽象、純粹，與功能需求無關(guān)，也無須表達材料和構(gòu)造；而莫內(nèi)歐將形式構(gòu)成和操作視為解決形式和功能問題的策略（strategy），是建筑學的看家本領，與語言學無關(guān)。相對于埃森曼抽象的“紙上建筑”，莫內(nèi)歐強調(diào)建筑的物質(zhì)性，因此更重視建筑的建構(gòu)屬性（材料、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造）。

在提倡學科交叉的當代，莫內(nèi)歐反對將建筑學視為科學、哲學、或者藝術(shù)。他反復提醒我們思考建筑的本質(zhì)：建筑是語言游戲，還是解決問題的策略？建筑是為鑒賞家設計的藝術(shù)品，還是為使用者設計的房子? 莫內(nèi)歐始終傾向于后者。

莫內(nèi)歐似乎離中國很遠，但他的價值取向和創(chuàng)作思路其實與中國各大設計院的優(yōu)秀建筑師們具有一致性：他們都在現(xiàn)代主義的基本形式框架中工作，不遵循特定建筑風格，追求形式與功能的匹配，強調(diào)因地制宜地尋找最合適的建筑策略。但莫內(nèi)歐的過人之處在于，他具有深厚的建筑歷史和理論學識，他的設計總是旁征博引，深深扎根在建筑歷史和理論的復雜脈絡中。他不僅從歷史中汲取營養(yǎng)來啟發(fā)設計，更能將自己的設計放在歷史和理論語境中進行闡釋。他的設計因此超越了西班牙的地域性，而他的國際影響力更多的是來自其建筑學本體意義上的成就和創(chuàng)新。這對于中國的建筑師應當是一種啟發(fā)——我們沒有必要盲目追星或者盲目求新，而應當在創(chuàng)作中保持對建筑歷史和理論的自覺。

莫內(nèi)歐1937年出生于西班牙Navara省的一個小城市Tudela。他的母親是公務員，父親是工程師，姐姐學習哲學和文學。莫內(nèi)歐年輕時對哲學和繪畫感興趣，然而后來在父親的影響下選擇了建筑這一職業(yè)。1954年（17歲），莫內(nèi)歐離開家鄉(xiāng)，進入馬德里大學建筑學院（Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, ETSAM）。

1958年至1961年，莫內(nèi)歐在大學期間兼職工作，師從西班牙著名建筑師Francisco Javier Sáenz de Oiza。1961年（24歲），莫內(nèi)歐大學畢業(yè)后前往丹麥工作，師從伍重（J?rn Utzon）。他認為伍重是現(xiàn)代主義大師們的正統(tǒng)接班人。當時，伍重正在設計澳大利亞的悉尼歌劇院。1962年，莫內(nèi)歐周游北歐，并有幸拜訪另一位他所崇敬的大師，阿爾托（Alvar Aalto）。

1963年（26歲），他贏得了一個競賽，并因此獲得了羅馬西班牙學院（Academy of Spain in Rome）的獎學金，赴羅馬訪學兩年。在羅馬這座偉大的城市中的生活和體驗給他的建筑教育帶來了深遠影響。他在羅馬學習、旅行、訪問學校，拜讀了許多著名意大利學者的理論；他也認識了很多其他專業(yè)的佼佼者，包括音樂家、畫家、雕塑家等。

1965年，莫內(nèi)歐夫婦回到馬德里，在自己家開設了建筑工作室。他們獲得的第一個項目是設計一個工廠Diestre Factory in Zaragoza 。

Diestre Factory in Zaragoza, 1964-1967.

1966年（29歲）至1970年，莫內(nèi)歐執(zhí)教于馬德里大學（1966-1970）。在馬德里教書的幾年正是弗朗哥（Francisco Franco）統(tǒng)治的最后幾年，政治動蕩[1]，1968年的學潮更是讓學生們無心讀書；但也正是在這一時期，西班牙的建筑思潮異?；钴S。莫內(nèi)歐和幾位建筑師一起創(chuàng)辦了建筑雜志Arquitectura Bis，并發(fā)表大量文章。他積極參與馬德里建筑師的聚會，號稱“小議會”（Little Congresses）。參加聚會的有西班牙的活躍建筑師，也有國際知名的建筑師，包括羅西、西扎、和埃森曼等。莫內(nèi)歐認為，這些聚會把西班牙建筑帶入了一個新時代。

[1] 弗朗哥的統(tǒng)治結(jié)束于1975年。

1970年（33歲）至1980年，莫內(nèi)歐受聘巴塞羅那大學建筑學院（Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, ETSAB），擔任教授（Professor of Elements of Composition）。1974年，他獲得了第一個在馬德里的項目 Bankinter Office Building，業(yè)主是西班牙的一家大型銀行。不久之后，他又獲得一個政府委托City Hall for Logro?o。1976年至1977年，莫內(nèi)歐受埃森曼邀請去美國紐約訪學，執(zhí)教于Institute for Architecture and Urban Studies (IAUS)和Cooper Union。

Bankinter Office Building, Madrid, 1972-1977.

City Hall for Logro?o, 1976-1981

1980年至1985年，他回到馬德里大學擔任講席教授（Professor of Composition）。同時，他接受了一個重要委托，羅馬藝術(shù)博物館（Museum of Roman Art at Mérida）。70年代末至80年代初，莫內(nèi)歐在普林斯頓、哈佛和瑞士的洛桑大學做訪問學者。

Museum of Roman Art at Mérida, 1980-1985.

1985年（48歲）至1990年，他擔任哈佛大學設計學院院長。受聘哈佛之際，他還獲得了Atocha Railway Station這一重要項目。因此，在哈佛的幾年中，他每個月都飛回西班牙。卸任之際，他獲得了第一個美國項目Davis Art Museum at Wellesley College。

Atocha Railway Station, 1985-1992.

Davis Art Museum at Wellesley College, 1991-1993.

1991年，他卸任院長之后繼續(xù)在哈佛擔任教授（Josep Lluis Sert Professor）至今。1990年后，莫內(nèi)歐返回西班牙，他的事務所當時大約有20人，承擔了一系列重要項目，包括：San Pablo Airport at Seville、Villahermosa Palace、Diagonal Building in Barcelona、Kursaal Concert Hall and Cultural Center at San Sebastián、Museums of Art and Architecture in Stockholm等。

San Pablo Airport at Seville, 1987-1991.

Villahermosa Palace extension (Prado Museum Extention), 2001-2007

Diagonal Building in Barcelona, 1987-1993.

Kursaal Concert Hall and Cultural Center at San Sebastián, 1990-1999.

Museums of Art and Architecture in Stockholm, 1991-1998

莫內(nèi)歐1996年獲得普利茲克獎（Pritzker Architecture Prize），2003年獲得英國皇家建筑師學會金獎（RIBA Royal Gold Medal）。

關(guān)于建筑設計和建筑學科

AZ：你迄今為止最滿意的是哪個項目？

RM：我其實想不起來我對哪個項目格外關(guān)注，既沒有哪個項目是我“最喜歡”的，也沒有哪個是“最無感”的。這可能跟我看待建筑的方式有關(guān)。我的工作重點并非提出某種形式語言或者固定的模式，而是發(fā)展一系列想法來解決每一個項目中的具體問題，而很多建筑師陷入了語言的陷阱，執(zhí)著于固定程式，卻忽視了真正的問題。

AZ：你有時會提到業(yè)主在一個項目的重要性。業(yè)主如何影響一個項目？

RM：業(yè)主實際上提供了這個項目在社會中的立足點。不管是私人業(yè)主還是機構(gòu)業(yè)主，都使一個項目在社會中扎根。這啟發(fā)我從狹隘的建筑精英們所說的文脈（context）中抽離出來，而對那些能與社會產(chǎn)生深刻關(guān)聯(lián)的項目產(chǎn)生興趣。這些項目不是自給自足的，也不是為少數(shù)鑒賞家做的。我不認為建筑是只為鑒賞家們做的，也不認為建筑必須引人注目。建筑應當能夠經(jīng)受仔細推敲，它不必急于彰顯自己的存在。

AZ：如果說業(yè)主是一個項目的社會文脈（social context）的重要因素的話，您怎樣理解建筑的物質(zhì)文脈（material context）？怎樣理解一個項目跟文脈的關(guān)系？

RM：很顯然，文脈（context）對于一個項目來說具有決定性意義。但我必須強調(diào)，我不認為一個項目是既定文脈的延續(xù)。真正推動設計和項目發(fā)展的是存在于更廣泛意義上的社會或者物質(zhì)文脈（social or material context）中的一個特定的形式（a specific form），當然這一切都是相互交織的，沒有先后順序。對我來說，關(guān)于項目的最初想法（initial idea）是一個具體的形式概念（formal idea），也是一個合適的策略（appropriate strategy），它將貫穿整個項目。最初的想法特別重要，必須是整體布局上最有利的，是對問題的最優(yōu)解法。

比如說，在米羅基金會項目（Miro Foundation）中，我的重點是處理場地與外界的關(guān)系；在斯德哥爾摩項目 (Museums of Art and Architecture in Stockholm）中，重點是以一種形式來闡釋這個城市的碎片化本質(zhì)；在Atocha項目（Atocha Railway Station）中，重點是處理水平面的相互聯(lián)系。這些是我對問題最初的回應，是憑直覺的。有時，我突然想到某個建筑的入口應該在場地的某個角上，扭一個角度，然后關(guān)于這個建筑的問題就迎刃而解了。

Miro Foundation, 1987-1993. 

場地通過特別的幾何構(gòu)圖從周圍環(huán)境中凸現(xiàn)出來。

Museums of Art and Architecture in Stockholm, 1991-1998. 

注意展廳屋頂與舊建筑主穹頂以及遠處城市的襯托和呼應

Atocha Railway Station, 1985-1992. 

注意新建筑和老建筑在不同層次上的聯(lián)系。

對我來說，在最初階段，我讓直覺自由馳騁，不去想功能布置的問題；然后設計漸漸變得精確起來，最初的項目不斷經(jīng)過過濾、改進，不斷適應更多的限制條件。

很多建筑師在解釋自己的方案時會說最初的想法是根據(jù)功能要求的結(jié)果，這是夸大其詞。對我來說，在最初的時候，難免有隨機性（randomness）和自由度（freedom），特別是在形式選擇方面。

AZ：你有時會強調(diào)城市文脈對建筑的決定性意義，那么一個單體建筑應該怎樣介入城市結(jié)構(gòu)？

RM：建筑師首先應該明白建筑的生產(chǎn)不是自治的，建筑不可能具有絕對的個性。建筑應該讓城市的歷史得以延續(xù)。但我們也應該看到，城市的結(jié)構(gòu)就像云一樣，它具有一個精確的既有結(jié)構(gòu)，但又是動態(tài)變化的。建筑的形式具有時間性，它處于一個動態(tài)變化的文脈中，并隨之改變。

所以相對于追求極端個性來說，我認為研究城市的動態(tài)變化背后的結(jié)構(gòu)性意義是更有價值的，特別是城市結(jié)構(gòu)和建筑形式之間的辯證關(guān)系。

Murcia Town Hall, Murcia, 1991-1998.

Murcia Town Hall 對面的巴洛克教堂

這個例子可以說明莫內(nèi)歐如何處理城市結(jié)構(gòu)和建筑形式的辯證關(guān)系。建筑的立面延續(xù)了周圍建筑立面的比例和尺度，并且與對面的巴洛克教堂產(chǎn)生對話，以現(xiàn)代方式呈現(xiàn)巴洛克式的音樂感。建筑形式上的創(chuàng)新不僅強化了廣場的圍合感，而且豐富了廣場周圍建筑的歷史層次。

AJ：對于理解這種辯證關(guān)系，類型學（typology）能夠發(fā)揮什么作用？

RM：類型概念幫我們理解建筑變遷的變和不變：一方面它隨時代變遷，每個時代都有獨特的形式，另一方面它又有延續(xù)性，從屬于一個更高層次的結(jié)構(gòu)。

也許我們應該討論實踐中的類型（type of action），而不是什么立竿見影的類型學。比如說，在當代城市，傳統(tǒng)的建筑類型很難直接應用，而且各種建筑潮流風起云涌，正快速改變著當代城市中的類型。這也并不是說，類型這個概念完全不適用了。比如在東京，建筑的形式絕對算是豐富多樣。但你依然能看到多樣的形式背后共同體現(xiàn)出的城市結(jié)構(gòu)。那些50-60年代的木結(jié)構(gòu)房子經(jīng)歷了大拆大建，但你還是可以通過各種因素辨認出原有城市的結(jié)構(gòu)：建筑朝向、狹窄的地塊等——還有因為抗震規(guī)范而必須斷開的體量更強化了原有城市結(jié)構(gòu)中的節(jié)奏感。東京不同于歐洲的城市，沒那么強調(diào)城市在視覺上的規(guī)則性，更強調(diào)城市的工具性和實用性本質(zhì)。

AZ：你認為你的建筑創(chuàng)作在物質(zhì)形態(tài)上有一貫性嗎？你能提煉一下嗎？

RM：我想應該是有的，雖然我還看不出來我全部作品的一貫性是什么。我知道我最近幾個作品的一個共同關(guān)注點：集約性（compactness）。我對這個概念的關(guān)注開始于西班牙銀行項目（Bank of Spain in Jaén）。從這個項目開始，我讓建筑的空間和體量不再遵循一個非常嚴謹?shù)膸缀尉W(wǎng)格，嚴謹?shù)膸缀谓Y(jié)構(gòu)被消解到一個若有若無的狀態(tài)。

Bank of Spain in Jaén, 1988.

從外面看起來規(guī)則的一個建筑內(nèi)部不一定必須同樣規(guī)則。集約的體量就是這樣，外面看起來是封閉的，但里面卻有極大的自由。這種建筑其實特別適合今天的城市，它可以在躁動的城市空間城市中拒絕外部干擾，保持低調(diào)和安靜。它具有獨特的個性，而不炫耀內(nèi)部的豐富。它退于幕后，反襯前景，顯示出一種教養(yǎng)和格調(diào)。我的這一立場與其他很多人的追求背道而馳，他們追求的是碎片化（fragmentation）——這種基于加法（addition）和疊加（overlap）的操作在今天已經(jīng)用濫了。

我在休斯頓項目（Museum of Fine Arts, Houston）中實驗了這種集約性。建筑的平面雖然并不是對稱的，但其實是延續(xù)了文藝復興的傳統(tǒng)，最早可以追溯到Scamozzi的設計。休斯頓博物館的地塊是非常規(guī)則的，被四條街道限定，建筑的體量因此也非常規(guī)則，但他豐富多樣的內(nèi)部空間正好反映了復雜的功能要求。

左：Museum of Fine Arts, Houston 平面圖

右：Fabrica Fino, Lombardia, Italy, 1611. By Vincenzo Scamozzi. 平面圖

Museum of Fine Arts, Houston 室內(nèi)實景照片

關(guān)于集約性的另一個實驗是斯德哥爾摩項目（Museums of Art and Architecture in Stockholm）。我在這個項目里以類似方式處理展廳組團，雖然整體形態(tài)是延展出去的。

Museums of Art and Architecture in Stockholm, 1991-1998. 

每一個展廳都是一個獨立房間，房間之間以比較自由的方式組合在一起。

集約性的有趣之處在于它的內(nèi)外空間之間的關(guān)系。我不認同柯布西耶強調(diào)的內(nèi)外邊界的模糊和連續(xù)，我認為建筑應該內(nèi)外有分——這常常是很現(xiàn)實的要求。外部可以看上去極其集約和規(guī)則，而內(nèi)部可以極其自由。很多伊斯蘭建筑就是這樣的。我的西班牙銀行項目雖然有致敬柯布的意思，但其實更接近路斯（Adolf Loos）的房間組合（raumplan）而不是柯布的自由平面（free plan）[2]。我在建筑入口處的細節(jié)上借鑒了柯布，但整體結(jié)構(gòu)是反柯布的。這是我想追求的一種設計上的自由。

[2] 柯布的自由平面是指維護結(jié)構(gòu)（墻體）可以脫離支撐結(jié)構(gòu)（柱子）而自由布置；路斯的房間組合是指分離的房間在平面和剖面上的動態(tài)組合。

AZ：但你的建筑在外部形態(tài)上也展現(xiàn)出很多相似性，比如我看出你經(jīng)常采用有序列的構(gòu)圖，比如羅馬藝術(shù)博物館中空間和結(jié)構(gòu)單元的重復（repetition）。

RM：我認為形態(tài)構(gòu)成策略的選擇與項目的類型有很大關(guān)系，比如住宅項目就難免要在形態(tài)上表現(xiàn)重復。在羅馬藝術(shù)館博物館中，重復主要體現(xiàn)在剖面上墻體的連續(xù)平移，墻體系統(tǒng)與一系列虛體（void）疊加共同組織空間。重復在建筑中常常是必要的，與建造的邏輯最匹配。它表達的是連貫性，尤其是在不需要有變異的時候。

Roman Art Museum, Merida, 1980-1985.

重復主要體現(xiàn)在剖面上墻體的連續(xù)平移，墻體系統(tǒng)與一系列虛體（void）疊加共同組織空間。

Roman Art Museum, Merida, 1980-1985. 

重復的墻體和連廊的穿插成為建筑主要的形式邏輯

AZ：我認為雖然你的建筑總是針對不同的具體問題，你的思想和觀點具有強烈的一慣性，比如，你提倡建筑教育訓練應該學生運用熟悉的材料解決具體問題的能力，而不是教某種特定的建筑語言；你認為建筑歷史和建筑學科應該成為最根本的靈感和知識來源。你的建筑思想可以概括為一種實用主義（pragmatism）？

RM：我認為建筑師這門職業(yè)正變得不再偉大，而與之伴隨的正是這種實用主義的消亡。實用主義是建筑這個學科最本質(zhì)的價值取向。我感興趣的是建筑學這門學科能做什么，而不是我們能從其他學科借什么。我們最近越來越喜歡從別的學科借東西，從哲學到生物學，比如解構(gòu)（deconstruction）。哲學家們談到折疊（folding）這個概念，然后催生出很多建筑師去做折疊的空間，這讓我非常驚訝。這說明我們過于推崇這些外來概念了。我認為那些喜歡從外面借概念的人忘了建筑學原本可以提供更精妙的概念。

這些外來概念試圖取代基于歷史經(jīng)驗的建筑學概念。這有時可以激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造，但我不認為這可以成為一個建筑教育和實踐的范式。我認為建筑工匠和詩人一樣能夠敏銳洞察外部世界。建筑教育的一個基本任務還是教授關(guān)于建造的知識。我對形式的認識也是基于建造的，形式反映建造邏輯。所以我認為建筑的本質(zhì)與理想主義（idealism）無關(guān)。我承認我也希望通過建筑抵達更高的精神境界，但很少有哪個建筑可以做到。

AZ：你認為建筑學作為一個學科最本質(zhì)的特點是什么？

RM：過去作為一個建筑師意味著你掌握了一整套建造的技能，而現(xiàn)在我認為建筑師的能力更在于認識我們周圍的環(huán)境，其中還包括理解周圍的物質(zhì)環(huán)境、理解建筑如何被生產(chǎn)出來、理解人們希望怎樣建造。

建筑與詩歌和繪畫的一個本質(zhì)不同在于建筑的多義解讀性不是基于不同的讀者，而是基于不同的尺度（scale）。比如，我設計巴塞羅那對角線大樓（The Diagonal in Barcelona）時，最初是放在城市尺度上來構(gòu)思的，然后你還要思考當人站在某個窗戶邊上時到底能感受到什么，這是完全不同的尺度。我認為這是我們這個學科跟其他學科在思維上的本質(zhì)不同。這里面大有文章可做，比從外面借概念更有趣。

The Diagonal in Barcelona, 城市尺度與人的尺度

建筑師可以決定建造的形式，但建筑師也最能體會對于操縱建設進程的無力感，以及建造中各方參與者的份量。建筑師是一個協(xié)調(diào)者，需要協(xié)調(diào)（mediation）的是“想象中建筑的樣子”跟“實際上建筑會成為的樣子”之間的差距。這種存在于建筑師和建筑作品之間的差距在詩歌中是不存在的。

那些從生物學和地質(zhì)學里借來的東西不過是華而不實的煙花，能吸引我們的注意力，但不能幫助我們理解建筑的本質(zhì)。比如，我非常不建議別人去看埃森曼對自己作品的解讀。我認為埃森曼其實是沿著一戰(zhàn)前后的經(jīng)典先鋒派（classical avant gardes）的路線向前推進。各種新先鋒派（neo-avant gardes）包括埃森曼、邁耶（Richard Meyer）等都是在延續(xù)經(jīng)典先鋒派的形式手法。在視覺藝術(shù)領域，很多人甚至不認可新先鋒派這個提法。

也許我是在為自己辯護，因為建筑學本身是我擅長的領域。但我的確沒有能力像埃森曼一樣用“孤子”（soliton）[3]這樣的概念來解釋建筑空間的組織。

[3] 孤子是一個非線性數(shù)學和物理學中的概念

AZ：學科交叉難道不是能讓我們更清醒地認識到建筑學與其他學科的不同嗎？我們用陌生化的眼光看建筑，而不是一個熟悉的眼光，這更能讓我們看到建筑學的本質(zhì)？

RM：我不認為建筑教育必須去除外來學科的影響，因為我認為一個更寬廣的知識面有可能啟發(fā)我們關(guān)注到建筑中的某些具體而微的問題。我認為這種學科間的類比（analogy）有其存在的合理性，但我不認為那是我們應該特意追求的。

一個學科永遠也不可能是自治的，它是隨著新經(jīng)驗的積累而不斷增長的一個知識體系（a body of knowledge）。這個學科的知識結(jié)構(gòu)不可能是完全系統(tǒng)化的，雖然大概可以被分成這些部分：結(jié)構(gòu)、建造、功能和類型、造型表現(xiàn)、歷史和理論。

AZ：你怎樣看待全球化對當代建筑的影響？

RM：當一個地區(qū)的建筑實踐相對與世隔絕時，你可以清晰地看到它形式上的連貫性；但今天，地理空間上的流動讓我們很難看到形式上的連續(xù)性。但我們還是能追求邏輯和精神上一慣性，而這將更能解釋形式是如何生成的，以及形式如何因地制宜。

我們從歷史上也可以看到這樣的建筑師，他們在不同地方采用不同的風格。甚至在同一地方工作的建筑師也經(jīng)常會嘗試不同的風格。一個當代的建筑師應當具有這種適應不同地方的能力，并且要掌握不同的建筑語言。這是客觀需要，有好有壞。

AZ： 所以你和新先鋒派的認識相反，你認為全球化催生了更多差異化而不是同質(zhì)化？

RM：當然。我不相信當代的建筑師可以簡單地將一套設計語言向各個不同的地方輸出。邁耶總是用同一套設計語言，那是因為他總是面對同一類型的客戶。邁耶的歐洲客戶想要購買的是邁耶的美國產(chǎn)品，就像買美國的汽車或者美國服裝一樣。就算對蓋里（Frank Gehry）來說，形式語言是第二位的，處理建筑構(gòu)成元素是第一位的，但客戶仍然是想把蓋里搬到巴塞羅那，而不是請蓋里來為巴塞羅那做一個建筑。

我認為客戶對待我的建筑是另一種態(tài)度，他們希望購買的是建筑師的服務。他們請我去解決具體問題，同時希望我為項目打上自己的烙印。

AZ：你對哪些建筑師最感興趣，為什么？

RM：我在哈佛的課程主要是研究七位當代建筑師，包括斯特林（Sterling）、羅西（Rossi）、文丘里（Venturi）、蓋里、埃森曼、西扎（Siza）、和庫哈斯（Koolhaas）。當然除此之外，肯定還有很多有趣的建筑師，但我認為他們還沒能像這七位建筑師一樣有穩(wěn)定的設計質(zhì)量和成熟的設計思維。

我認為讓學生們研究當代建筑非常有必要，因為當代建筑代表了建筑學的過去和現(xiàn)在，是我們做設計的最近的參考系。古代建筑當然也非常有趣，是取之不盡用之不竭的寶庫。但當代建筑與當下議題直接相關(guān)，這些議題都還尚未解決。所以我認為，這七位建筑師比現(xiàn)代主義的四大導師（柯布、密斯、賴特、阿爾托）離我們更近。我們現(xiàn)在也普遍認為，現(xiàn)代主義并非唯一真理，而且它已經(jīng)成了過去時，與未來無關(guān)了。而這七位建筑師多元而富有爭議性的實踐正在啟發(fā)我們探索未來的實踐。

關(guān)于建筑理論

WC: 在你那代建筑師里面，你是非常理論化的。你怎么看待建筑理論對你的建筑實踐的影響？

RM: 我想說的是，當一個建筑師把自己的工作放在歷史中去看的時候，他已經(jīng)是用理論來思考建筑了。我很清楚，建筑中的形式問題是不可避免的，而且有很大的主觀任意性（arbitrariness），雖然常常被掩飾。我想強調(diào)，這種任意性在我的作品中出現(xiàn)，也在別人的作品中出現(xiàn)，也在歷史中出現(xiàn)，應該受到當代建筑理論研究的關(guān)注。

綜觀整個建筑史，建筑理論家們總是在證明，或者試圖讓我們相信，建筑師的所作所為都是一個必然結(jié)果。我當然知道這不是真的。沒有任何一種決定論能夠解釋建筑。事實上，你總是在做關(guān)于形式的帶有任意性的決定，這樣才能推動設計和實際建造的進展。

Miro Foundation 草圖

主展廳的形式明顯受到米羅繪畫風格的影響，這種形似生成邏輯看似客觀，其實是主觀的、帶有任意性的。莫內(nèi)歐希望建筑研究者們正視這種設計中必然存在的任意性。

Miro Foundation 平面圖和室內(nèi)實景照片

WC：關(guān)于任意性，你在做設計的時候當然要做很多決定，但做這些決定背后，你可能會有一個總體想法來指導你的決策，也就是說不完全是任意的？

RM：這就是建筑師的困境：一方面你完全知道形式本身的任意性，而另一方面，你也知道，你越是能觸及問題的本質(zhì)，就越是能讓人理解你的工作不是任意的。

WC：所以你認為你的建筑理論很重要的一部分是關(guān)于其他建筑師作品的研究？

RM：我想強調(diào)的是，我們需要去理解建筑師的意圖——為什么他們這么做而不是那么做？我們應該結(jié)構(gòu)化地分析建筑師的決策，這是超越時尚、時代和風格的。我試著用建筑師自己的眼睛看問題，而不是對歷史脈絡進行宏大敘事。我在分析建筑時盡量具體，我感興趣的是形式如何產(chǎn)生。盡管現(xiàn)在的理論家試圖遠離形式問題，盡管形式被認為無關(guān)緊要，但對我來說，建筑就是關(guān)于形式的問題，以及如何建造這種形式的問題。只不過關(guān)于這個問題有些人側(cè)重研究材料的方面，有些人側(cè)重更抽象的形式分析。每個時代也有每個時代關(guān)于形式的理解。這就是建筑理論的本質(zhì)。

我知道我說的這些在現(xiàn)在并不時尚，甚至與主流觀點格格不入。但你越是了解建筑學的認知方式，越是了解建筑如何被生產(chǎn)出來，就越認同我的觀點。很多人開始從建筑學之外借理論，但我認為我們離建筑本身越近越好。我尊重那些把建筑與其他現(xiàn)象關(guān)聯(lián)起來的理論嘗試，但我希望我們最終能回到建筑本身。我對一個建筑評論家的個人價值取向不感興趣，感興趣的是他能否真正把那個建筑作品講清楚，以及能否從更深層次解釋作品背后的設計思考和思想基礎。對于建筑評論來說，建筑作品應該是最重要的參考系，這是建筑評論的責任。我們應該提倡這樣的建筑評論。

理論使我們能夠討論別人的作品。我不認為有任何理論能提供一個解釋一切建筑作品的框架。反之，我認為理論的歷史就是關(guān)于一些基本問題反復爭論的歷史。思考關(guān)于建筑的一些更本質(zhì)的問題，可以幫你理解你自己到底在做什么：你從外面借的到底是什么？你采用某種類型時到底意味著什么？你思考建筑的文脈時到底在思考什么？你談到使用功能對建筑的限制時到底在說什么？ 

我在哈佛的課程是關(guān)于現(xiàn)當代建筑師作品的分析，包括西扎、斯特林等。這是在幫我們理解建筑如何建造。對我來說，理論就是研究別人怎么建造——在思維層面、技術(shù)層面、和語言層面等。其實關(guān)于時代的研究已經(jīng)體現(xiàn)在這種關(guān)于建筑本身的研究里了。在所有人類活動里，建筑可能最能承載我們關(guān)于社會和時代的討論。我們自己的欲望、期待、和想法都被轉(zhuǎn)譯到建筑中了，我們可以通過理解建筑來理解我們自身。針對建筑作品的分析可以讓我們理解那個時代，也可以讓我們理解那個時代的建筑。

WC：你認為有時代精神（Zeitgeist）嗎？你認為某些作品可以代表一個時代？

RM：時代精神必不可免。我認為我們會形成特定的思維框架，這個思維框架限定了我們?nèi)绾卫斫怆娪?，或者如何理解時尚，都是一樣的。它當然也會限定我們?nèi)绾卫斫饨ㄖ?。建筑實際上特別能反映這個思維框架，也因此特別能反映某個時代的特定思潮。所以，建筑師可以幫助人們認識自己所處的時代，這是一種特權(quán)。

關(guān)于職業(yè)、人生和建筑

IB, NM & LT：你如何去到未知的地方，并開始一個項目？

RM：我們那一代人并沒有像現(xiàn)在一樣感受到全球化的強烈。我也并不認為我在國外的成就應該歸功于全球化。我只是對外面的世界充滿好奇，想要一探究竟。

我國外的項目很多都在美國，這并不是巧合。我生活在西班牙，認同自身所處的西方文化，我當然一直關(guān)注美國?？上掖髮W畢業(yè)的時候不能來美國旅行，那時候國際旅行并不容易。

在1960年代初，出國意味著宣誓某種對于建筑的信念。一般情況下，我的同學們都盡量去美國，因為這意味著當你學成歸來時，你已經(jīng)獲得了正統(tǒng)性和權(quán)威性。留美畢業(yè)生常常會進入政府，擔任要職。1960年代，人們一直認為建筑學中最科學的部分就是城市規(guī)劃，而城市規(guī)劃又意味著政治權(quán)利。我去丹麥就完全是另一種想法。我想去向伍重學習，學一些在Oiza那學不到的東西。然后我又從北歐去了羅馬。從1961到1965我，畢業(yè)后的那四年把我?guī)蛄送耆煌谄渌g人的方向。

我第一次去美國是1968年，是去Colarado州的Aspen參加一個關(guān)于設計研究的會議。我碰巧遇見了埃森曼，他當時還默默無聞——那時他是普林斯頓的一個年輕教師，正一心想著要在紐約建立一個學術(shù)機構(gòu)。后來他做到了，就是后來的Institute for Architecture and Urban Studies (IAUS)。我的第一次美國之旅帶給我巨大的震撼。我去了舊金山、芝加哥和紐約。我第一次見到了賴特的房子，他是我在大學時仰慕的大師。后來我又了解了文丘里（Venturi）和紐約五（Five Architects），對美國更有興趣了。

1976年，埃森曼的IAUS發(fā)展壯大起來，他邀請我去紐約工作。當時西班牙局勢艱難，我于是欣然接受。從1976到1978，我在那呆了三個學期，在IAUS和Cooper Union教書。事實上，這兩年對我后來的職業(yè)生涯至關(guān)重要，因為我認識了很多優(yōu)秀的同事，他們對我的工作也很感興趣。他們后來邀請我去很多學校做訪問學者。1982年，我在普林斯頓教了一學期課。1984年，他們又問我是否愿意申請哈佛院長的職位。我為此忙了大半年，終于在圣誕節(jié)通知我當選，于是我們?nèi)野醽砻绹?/p>

在哈佛期間非常忙碌，同時我在西班牙也開始獲得更多項目，我開始感到全職教學對我來說已經(jīng)越來越不現(xiàn)實了。1990年，我卸任之后就決定回到西班牙投入自己的項目。

在美國工作的幾年，我并沒有機會在美國做項目，我其實一直想做。1990年，就在我離開時，獲得了第一個美國項目Davis Museum, Welleseley College。著名西班牙詩人Jorge Guillén 曾經(jīng)在Welleseley教書，而他的幾個孩子曾經(jīng)在我們剛?cè)ス饡r對我們熱情招待。西班牙人在Welleseley那個社區(qū)很有威望，這也讓我感覺賓至如歸。這個項目又讓我確認了自己一貫以來的想法——生命中的事情很少是完全隨機的——我的職業(yè)生涯總是與我的個人生活軌跡和對未來的期待連在一起。

這種感覺常常伴隨我的職業(yè)生涯。比如，我覺得斯德哥爾摩項目與我在丹麥的生活和工作經(jīng)歷有關(guān)，雖然我是通過競賽獲得的。我在San Sebastian的Kursaal項目，也是競賽贏得，但肯定也和我多年前在那完成的Urumea公寓項目有關(guān)。米羅基金會項目也與我在哈佛的經(jīng)歷有關(guān)。我當時在西班牙藝術(shù)學院（Spanish Academy of Fine Arts）擔任教席，實際上著名西班牙建筑師Josep Lluís Sert也曾經(jīng)擔任過這個職位，而Sert就曾經(jīng)為米羅基金會做過一個項目。而馬德里的Villahermosa Palace的加建項目也是因為我之前做過一個過于這個建筑的研究。在Welleseley之后，我的美國項目開始接踵而至。很多都應該歸結(jié)為我在美國做教授時播下的種子。

Urumea Residential Building, San Sebastian, 1968-1973

IB, NM & LT：似乎你的項目地點不僅是你所熟悉的，也是跟你有聯(lián)系的。

RM：我的項目都與我的生活相聯(lián)系。比如，我在Beirut的項目（The Souks of Beirut）就來自幾位哈佛學生，他們回到祖國后擔任政府要職，并在城市重建項目中推薦了我；我在荷蘭海牙的住宅項目（Rabbijn Maarsenplein Housing Complex）也類似，也是那的政府官員向開放商推薦了我；Pollalis住宅項目（Pollalis House）就更直接了，是一位哈佛設計學院的一個同事的委托。

The Souks of Beirut, 1996-2009.

Rabbijn Maarsenplein Housing Complex, The Hague, The Netherlands, 2006.

Pollalis House, 1996-2005.

所以我的生活軌跡和職業(yè)生涯總是重疊——這讓我感到非常幸運。我最近還得到了一個項目：設計哈佛的一個研究中心（LISE, Harvard University）。類似的事情還包括我在哥倫比亞大學的項目( Columbia University Northwest Corner Building)，我的兩個女兒都曾在那上學，我們一家都對紐約深有感情；我還得到了普林斯頓大學的項目（Princeton Neuroscience Institute），我也曾在那教書，我的兩個女兒還在那分別上過高中和小學。所以，這很多事情不知道是以什么方式相互關(guān)聯(lián)，但你可以感覺到，沒有什么事是完全隨機的。

LISE, Harvard University, 2000-2007

Columbia University Northwest Corner Building, 2005-2010.

Princeton Neuroscience Institute，2006-2013

IB, NM & LT：當你在比較不熟悉的城市做項目時，你如何來分析這個城市和場地，如何建立對這個項目的理解？比如說，在Beirut吧。

RM: 我可以給你一個很結(jié)構(gòu)主義的回答：沒有什么城市是完全與眾不同的。我并不是說你了解一個城市，就可以了解所有城市。在最初接觸一個項目的時候，知識（knowledge）和直覺（Intuition）都很重要。我不可能在完全沒體驗過這個城市的前提下做項目。所以有時候，你需要借助你對自己所在城市的深刻認識（knowledge）來幫助自己了解那個新的城市；另一方面，那個項目的當時、當?shù)氐亩喾N因素會給我?guī)硪恍┲庇^感覺（Intuition）。畢竟，建筑處在物質(zhì)世界中，是被我們感覺到的。

IB, NM & LT: 您覺得在美國做項目有什么不同？美國只有兩、三百年歷史，而西班牙歷史悠久，在這兩個完全不同的語境下工作應該是不同的模式？

RM：我可以這么回答這個問題：美國與歐洲歷史傳統(tǒng)的距離其實比我們想象的要近。比如，哥倫比亞大學，當時建筑師有意識地復興羅馬風格，來建立一種與歐洲歷史的聯(lián)系；而另一方面，歷史較短并不意味著文明產(chǎn)生的密度較低，所以你同樣可以像研究歐洲城市的復雜歷史層次一樣來研究美國的城市。

事實上，在美國工作的最大不同并非關(guān)于歷史，而是關(guān)于當下。建筑在美國今天的地位遠不如在西班牙當年的地位，特別是對于我這代人來說。美國人現(xiàn)在對建筑不感興趣。這很奇怪，美國建筑在國外有很大影響，但在國內(nèi)卻影響很小。美國人只對幾個美國建筑師感興趣，比如Philip Johnson。

在今天，美國人把建筑看成一個既累人又無趣的事情。美國對建筑的建造品質(zhì)也缺乏追求。這與20世紀初不可同日而語。那時美國有華盛頓國家美術(shù)館、紐約洛克菲勒中心，等等。但今天的建筑看上去都很乏味，一副偽工業(yè)化（Pseudo-industrialized）的外表。這也就是為什么蓋里的得意之作在歐洲，而霍爾要去中國做項目。美國人對建造品質(zhì)的追求大概終結(jié)于密斯的20世紀中期。我認為，這種關(guān)于品質(zhì)的品味比美學更重要。

今天的美國業(yè)主一方面邀請知名建筑師，似乎這樣顯得他們非常開明，而另一方面又對經(jīng)費和造價嚴加管控。我其實明白，他們把很多項目給我，是因為他們相信我的建筑能引起學術(shù)圈的興趣，同時又不會很貴，可以向社會做一個合理的交代。

美國人的優(yōu)勢在于項目管理，而不是任何其他領域。在美國的項目上，一切都安排的有條不紊，所有進度甚至一天不差。這也意味著，建筑師沒有機會做任何變更。反倒是那些資源匱乏的國家更愿意承擔風險。這就是為什么我們現(xiàn)在常常在低收入國家看到很好的建筑。國家越發(fā)達，就越多責任，越不敢承擔風險，也就越難以做出好建筑。

在美國，價值計算（value engineering）不可避免，并且正變得變本加厲。奇怪的是，我們卻看到很多“軟支出”（soft cost）的增長，也就是說，我們付出了大量的努力和成本，只是為了減少建造環(huán)節(jié)的造價。沒有人關(guān)注項目本身，大家都在壓縮建筑的品質(zhì)，追求一個更有競爭力的價格。

IB, NM & LT: 您怎樣認識建筑與自然的關(guān)系？

RM: 我們?nèi)粘＝佑|的自然其實都是人造景觀。我們需要理解這些人造景觀的歷史，就像理解城市的歷史一樣。

IB, NM & LT: 能談談對建筑技術(shù)的理解嗎？

RM: 我們迫切需要厘清建筑和技術(shù)的關(guān)系。需要明確的一點是：當我們在討論建筑技術(shù)的時候，是在說哪一種技術(shù)。現(xiàn)在很多關(guān)于技術(shù)的討論都是“自娛自樂”的圖像再現(xiàn)（graphic representation）技術(shù)，而不是新的建造技術(shù)（construction techniques）。

事實上，我們今天可供采用的新技術(shù)比20世紀初還少。更奇怪的是，我們越來越看不清未來的樣子。而反觀20世紀初的建筑，柯布西耶等建筑師可以明確地預見未來將普及的新材料和新技術(shù)，并可以基于此設想未來的建筑語言。而現(xiàn)在的一些建筑師以為自己能看到未來，其實不然。他們樂此不彼的新技術(shù)局限于操控電腦圖像，而并非是基于新材料的前提去探索新語言。這也就是為什么扎哈的設計常常在小型項目中比較成功——因為小項目可以采用3D打印技術(shù)，而大型項目必須依賴混凝土。她以為混凝土的天然流動性與她的形式語言正相匹配，然而事實上，施工的過程總是需要大量的人工操作。

這樣的思考對于當下炙手可熱的可持續(xù)性建筑來說也同樣適用。他們所宣稱的可持續(xù)性要想實現(xiàn)必須花費大量能源來生產(chǎn)建筑材料和維持設備運行。那些能自己生產(chǎn)能源的新建筑也不可能平衡掉運行過程中的能源消耗。

20世紀末，真正有突破意義的技術(shù)進步是玻璃的改進。很多新的玻璃產(chǎn)品正在出現(xiàn)，它們會有更好的性能。但是，玻璃還是很脆（rigid），缺少當代建筑所期待的延展性（malleability）。

IB, NM & LT: 您怎樣理解功能（program）、或者說用途（function）、使用（use）？這些是不是您關(guān)注的重點？

RM：我認為從建筑歷史的角度來說，功能不那么重要；但當你要具體建一個房子時，就非常重要了。比如，我們?nèi)绻瞥缒硞€建筑師的作品，那是因為其內(nèi)在的品質(zhì)，而不是因為具體的功能，盡管它的品質(zhì)當然也要從功能的角度來評價。

所以當我們建造建筑的時候，我們不可能慷慨到讓建筑只承擔紀念性的意義。而且現(xiàn)在很多地方干脆消滅紀念性。我對此沒有任何貶義，而且我認為，我們的確需要一種新的紀念性，一種能進入生活本身的紀念性；而這種紀念性的實現(xiàn)只能通過建筑。所以，我試圖希望在每個建筑中都創(chuàng)造一點紀念性或者藝術(shù)品的品質(zhì)——當然是在滿足實用需求的前提下。

IB, NM & LT: 談談您最近正在進行中的項目？

RM: 我認為設計過程非常重要，我甚至在一個項目中從頭到尾都在持續(xù)設計。我的項目一般是從一個具體形式出發(fā)——雖然在早期看起來會顯得非常不準確，但它常常能延續(xù)到整個項目的最后。對我來說，這是建筑設計這個工作里最有意思的部分。

比如說我們正在進行的Toledo項目（圖：El Greco Congress Center of Toledo）。我一開始就認為那個場地根本不適合做建筑，而應該就是一堵墻，這樣才最能體現(xiàn)這個城市的歷史以及來自地形的影響。項目已經(jīng)持續(xù)了七八年了，但很多事情還沒確定，我們畫了改，改了畫，新的功能也不斷加進來。但我們最初的想法還一直在堅持著。我的意思是，最初的想法會貫穿這個項目的各個階段，而最終的建筑也會呈現(xiàn)各個階段的思考和改變。每個階段的成果和最初的想法都很重要。

El Greco Congress Center of Toledo, 2013.

我并非一開始就對建筑形式的復雜性感興趣，但這有時候是過程使然。一些建筑師會主動用簡單的、單一的形式推演來生成建筑，我對此非常反感。我認為我可以做的更簡單直白，只是這會損害項目本身的潛力。我們現(xiàn)在看到很多建筑師開始用這種簡單的邏輯來做設計，他們希望僅僅基于最初的判斷，提供一個簡單直接的解決方式，并試圖將這個解決方式應用于形式和建造的各個層面。這種時下流行的直白的方式在我看來并不意味著邏輯上的自洽，而是過于簡單化。

莫內(nèi)歐是當代少有的對歷史和當下都有敏銳洞察的建筑師。他像很多建筑師一樣關(guān)心時尚和前沿，但他并未對任何一項新技術(shù)或新藝術(shù)流派產(chǎn)生狂熱，而是靜觀其變，把自己的看家本領練到爐火純青。他是一個最典型意義上的建筑師，他堅守的是建筑學的核心——以解決形式和功能問題為目的的設計和建造。他并非建筑學的變革者，而是建筑學的守望者。

莫內(nèi)歐的貢獻在于讓我們重新審視建筑學這門學科。莫內(nèi)歐以他的項目和理論向我們證明，建筑學是一個自足的學科，有足夠的工具——只要建筑師能夠根據(jù)具體問題和場地來正確運用這些工具。特別是在經(jīng)歷了一系列技術(shù)變革和思想革命之后，特別是在當下這個被大眾媒體、互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字化、和虛擬化裹挾的時代，莫內(nèi)歐啟發(fā)我們重拾對建筑學的信心，重返真實的、具體的、物的世界。

參考文獻：

Moneo, José Rafael, Fernando Márquez Cecilia, and Richard C. Levene. El Croquis 20/64/98: Rafael Moneo, 1967-2004.  Madrid: El Croquis Editorial, 2004.

Moneo, José Rafael. El Croquis: 98: Rafael Moneo 1995-2000: The Structure of Intentions.  Madrid: El Croquis Editorial, 2000.

Moneo, José Rafael. Rafael Moneo: International Portfolio 1985-2012.  Stuttgart-Fellbach: Edition Axel Menges, 2013.

文中所有圖片均來自《莫內(nèi)歐論建筑-21個作品評述》以及網(wǎng)絡。

左：Moneo, José Rafael, Rafael Moneo: International Portfolio 1985‐2012, Stuttgart‐Fellbach: Edition Axel Menges, 2013.

右： González de Canales, Francisco, and Nicholas Ray, Rafael Moneo: Building, Teaching, Writing, New Haven: Yale University Press, 2015.

左： Moneo, Jose Rafael, Michael Moran, and Laura Martinez de Guerenu, Rafael Moneo: Remarks on 21 Works, New York: Monacelli Press, 2010. 

右：中文版: 莫內(nèi)歐論建筑-21個作品評述，林芳慧譯，田園城市出版，2011

左： Moneo, José Rafael, Theoretical Anxiety and Design Strategies in the Work of Eight Contemporary Architects, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004.

右：中文版: 哈佛大學八堂課，林芳慧譯，田園城市出版，2011

左： Moneo, José Rafael, The Freedom of the Architect, Ann Arbor, Mich.: A. Alfred Taubman College of Architecture Urban Planning, University of Michigan, 2002.

右：El Croquis 20 64 98 Rafael Moneo