《蘭亭序》為王羲之修禊雅會吟詩結集所作的序言手稿。此稿，唐以前書學著錄中從未被提及，直至唐太宗時，始行于世。太宗酷愛王書，聞僧辯才藏此稿，便不擇手段而獲得，甚寶之。命善書大臣摩之臨之，并分贈諸王室。死前囑將真跡殉藏，遂使原跡永離世間。摩臨本中以馮承素廓填本為善，較完整的保存了原貌。
一、美學意義
書法網(wǎng) | 書藝公社 | 交流從總體審美角度看，《蘭亭序》可以十六字概括之，即風神蕭灑，意態(tài)悠閑，不偏不激，中正平和。進一步看，前八個字體現(xiàn)了道家美學觀，后八個字體現(xiàn)了儒家美學觀。道法自然，儒講中和，儒道融合，不僅是那個時代的精神，也是王氏自身思想的實質(zhì)。作為士大夫，必然深受儒家熏陶，作為對時代最敏感的文人，在儒教衰微，玄學盛行的時代，他能不受到影響？從其少時坦腹東床，不拘禮法的行為和表字逸少及晚年喜從道士并服食丹藥等等來看，道家之影響是很大的。方孝孺評《蘭亭》為“得其自然，而兼眾美”。孫過庭說：“蘭亭興集，思逸神超”。不正是捕捉到道家美學觀在《蘭亭》中的呈現(xiàn)嗎？尤以黃庭堅的評語：“右軍筆法如孟子言性，莊周談自然”。由此也可見王字的美學淵源。
（一）點畫藝術
起止運行,提按轉換,筆筆到位。雖如游絲，絕不拖泥帶水，而是一絲不茍，力到鋒杪。開篇“永和九年”四字，實是點畫純凈，圓潤雄強，骨力內(nèi)含，勢若屈鐵，真可謂剛健雜流麗。“歲”字，筆筆呼應承接，雖無牽絲，而行筆軌跡十分明晰。所謂形斷意連是也。“賢”字之“又”的斜長點尾部，回鋒帶出的轉折處，提按轉折，也交代得十分清楚。“茂”字豎撇的回鉤牽絲，是那么圓融堅實而精致。細察全帖，所有點畫，莫不如此?！短m亭序》之所以千古立于不敗之地，這是一個重要因素。點畫是書法的基石，尤以行草運筆較快，易于浮滑。故提出此條，勿等閑視之，必須認真注意臨習。
2、藏露正側
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3、點畫形態(tài)
由于筆法多樣，必然使點畫形態(tài)豐富多彩起來。這也是《蘭亭序》一大特色雖然初學難于把握，但習之既久，一旦悟其奧秘，那就受益不盡。以點為例，側，臥，立，兼?zhèn)?。?span lang="EN-US" xml:lang="EN-US">“永”點為側，“俯”點為臥，“集”點為立等；且有半臥半立如“室”點，曲頭形的“托”點，撇形的“骸”點，橫折形的“浪”點，豎鉤形的“察”。同時有不出鋒的“永”。出鋒者，又分上出鋒“之”，中出鋒“之”，下出鋒“詠”字兩個點的形態(tài)也不相同。
再就橫言，僅七個“一”字便各具形態(tài)?；虼只蚣?，或弧或直，或長或短，或承上呼下，或不承不呼，或尖起鈍收，或起方收圓。“列坐其次”前三字幾個橫畫無一相同，各具態(tài)勢。
帖中撇畫除按字形規(guī)定的平，斜，豎，長，短外，在形態(tài)上卻被寫成多種樣式。如豎曲形的“大”，弧形的“領”[正弧]，“為”[反弧]，有回鋒的“在”，有帶鉤的“風”，有玉箸形的“者”，有曲頭形的“咸”，有蘭葉形的“會”。還有粗細曲直，長短，起收，方圓的不同，即使同一筆畫，也形態(tài)各異。
捺筆除以點代外，少數(shù)捺腳露鋒尖出，多數(shù)捺腳則是回鋒圓收。其他筆畫可以舉一反三。
從總體說，美分兩大類：壯美和優(yōu)美，即陽剛之美和陰柔之美。書亦如此。羲之《祀白云先生書訣》亦云：“陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生。”書法既要“華壁”陽剛之象，也要“風神”陰柔之韻。故劉熙載說：“書，陰陽剛柔不可偏陂。”無剛則浮弱而不雄強，無柔則不靈動而乏生機。剛柔雖是一對矛盾，然絕非對立不可調(diào)和。歷來大家無不力求使之融為一體，所謂剛中有柔，柔中見剛，就是指此而言的。對此，《蘭亭序》可算楷模。陰陽
“朗”與“清”，“永”與“詠”的橫折鉤的豎畫；“懷”與“懷”的豎畫，皆為一挺一弧。尤以折筆，有方中見圓勢的，如“和”的“口”；有圓中帶方勢的，如“觴”的“勿”。而這一“觴”字與同行的“暢”和“仰”某些筆畫，可以說既圓又方，似方又圓，簡直使人不知是方還是圓了。甚至一字之內(nèi)也有互補相濟的，如“會”字的“田”兩豎剛挺，“日”兩豎柔弧。“蘭”外兩長豎內(nèi)挺，內(nèi)兩短豎外弧。
（二）結體藝術
1、化險為夷
不險則不奇，不正則不穩(wěn)。王氏本人說過：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點畫耳。”這是書家筆下為何造險的原因。明項穆說：“欹而弗正，雖雄爽飛研，多譎麗而乏雅。”這是書家為何造險而又破之的原因?！短m亭序》在這方面可謂為后世提供了諸多模式，且得心應手，純乎自然。歸納起來，一.為近救。其中有以下救上者，如“無”，“惠”；有以上救下者，如“歲”，“察”；有以左救右者，如“流”，“引”；有以右救左者，如“怏” ，“視”有以一筆救整個字的，如“弦”的末點，“茂”的戈鉤，這類主要是把救筆放長或加大加粗，好似在天平輕方加砝碼以求平衡一樣；有左右相抵消的，“得”字，象人字架那樣可使反向力從而抵消；也有用上下段欹向相反而抵消的，如“湍”的右部“山”右險向，“而”左向，這可謂負負得正了。二.為遠救。即以上下左右的字來救正的。如“宇”字全欹側，則由上“觀”，下“宙”“之”，左“游”“目”右“是日也”等正字救之。“丑，暮，春”三字皆左斜，則由上“癸”，下“之”左“蘭，修，契”等較正之字救之。至于其他反正之法，由此而悟知。
2、俯仰揖讓
要想行書寫得生動活潑，饒有情趣，除欹正變化外，還須注意結體的俯仰揖讓，并使之顧盼生情，歷來大家莫不如此。然情生于象[意象],無象何來有情。故蔡邕說：“書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有象者，方得謂之書矣。”王羲之也說過：“凡作一字……或如蟲食木葉,或如水中蚵斗,或如壯士佩劍,或似婦女纖麗。”《蘭亭序》于此，可謂典范了。如“流”，“雖”，“絲”，“娛” 左仰右俯，似兩人相對言談，顧盼之情油然生矣。“視”則寫得左高俯，右下倚，仿佛一對情侶閑坐沙灘遠眺，偎依之態(tài)，纏綿之情，躍然紙上。“騁”則左短正，右長俯，似老翁為孫推車，漫步公園，悠然自得。“觴”字左背右貼，似兩人產(chǎn)生矛盾，一憤然而走，一緊跟其后加解釋。“懷”字左重直，右左斜，似兩人行路，前者顧后者而言。有的靠點畫布白的安排，打破左右兩部分的界限，使之成為一個整體。如“俯”字改兩撇界于兩豎中間；“隨”字的走之插入空檔中間；“峻”的“山”，“喻”的“口”，縮小提上。這些都能給人以美感的想象。美的意象并非書法中直接呈現(xiàn)出來的，而是由觀賞者受到書法形象內(nèi)在信息的引發(fā)，并從自己的生活經(jīng)驗中展開想象而形成的。正如接受美學所指出的那樣，一件藝術作品的美學價值，是由接受者[觀賞者]最后完成的。所以，一千個觀賞者，就有一千個哈姆雷特。
3、疏密相附
疏密為書法審美一大原則。既體現(xiàn)于章法上，亦見于結字中，于行草尤為重要。所謂虛實黑白，是由疏密來的。疏為虛為白，密為實為黑，一切藝術都離不開這一原則。羲之對此十分重視。一曰：“疏密相附”，即一字之中須有疏有密；又曰：“不宜傷密，密則似疴疾纏身[不舒展也]，復不宜傷疏，疏則似溺水之禽[病怏怏的]。即二者要適宜，不能過密過疏?？梢哉f《蘭亭序》的結字充分體現(xiàn)了結字的這一原則，并曲盡變化，豐富了美感，愉悅了視覺，用以打破了結字的常規(guī)，增強了自然態(tài)勢。即使在字的細微處也不輕易放過，這對初學行書者是很有啟發(fā)的。
《蘭亭序》在這方面，可謂曲盡其妙了。有中密外疏的。如“會”伸展“人”字，收縮“田”字。有外密中疏的。 如幾個“以”字拉開左右，放寬中檔。有上密下疏的。如“俯”把左“1”和右“兒”拉長放大。“峻”字則把“山”縮短提上伸展右下。有上疏下密的。如“欣”，“俯”“將”等字。放開上部，壓縮下部。再從一些字的局部來看，如“同”和“聞”均為三包圍字其“月”字一靠右而疏左，一靠左而疏右。“當”字壓縮“口”字，放寬外檔，使上下密而中疏。“惠”字壓縮“田”使上下疏而中密。再如“清”“間”“隨”“期”等的“月”字兩短橫的分布，也是匠心獨運。一貼在豎上，使左密而上下右疏；一靠近上端，使上密而下疏。一為等分布置，形成三小塊空白，一為壓在中間，使中密而上下疏朗。尤以“觀”字，本為左右靠近，且點畫特多，如使左右分開，則字過大。一般都是放大末筆，見其密中見疏，而《蘭亭序》為了不失本體的緊連，看去又很自然，巧妙地將左部稍向左斜，右部第一豎筆稍向右斜，使左右兩部形成“V” 形空白，從而使整個字既緊密又疏朗了。
值得注意的是，王羲之不是單純追求疏密而疏密的，往往是與上下相映照的。如“會”的上面，“于”字的第二橫縮短，使整個字成為縱向形的收斂，故伸展“會”的“人”以變化之。“引”“以”相連，均為拉開中檔，但看去不感重復，是因“引”為方形，“以”為扁形，故“和而不同”了。“俯‘的下部伸展，是因上字“欣”的下部壓縮，“間”“隨”“期”因相鄰近，故將“月”字的疏密寫成不同形態(tài)，遂使它們又“同而不犯”了。
4、萬字不同
不同的字寫成不同的形態(tài)則易，相同的字寫成不同的形態(tài)，則難了。尤以作品中一字的多次重復，使之各異其態(tài)并曲盡其妙，則更難了。千古以來怕是唯王羲之為能，故后世譽之為“萬字不同”確非言過其實。大凡言及《蘭亭序》者，莫不盛贊其二十個“之”字的不同寫法。今細觀之，確是形態(tài)各異?；蜷L或方或扁，或楷或行或草，或用中鋒，或用側鋒，或兼有之；點則有側臥之分，捺則有方圓之別；且有出鋒回鋒的不同。如此等等，不一而足。尤以各自形態(tài)，非隨心所欲，故求新奇，往往是根據(jù)情境所需而決定的。如有因行末余地不足寫兩個字，且上字已是長形，故只能拉大，不能寫長了；有因上下左右的字均為筆畫繁多而寫得大，故不得不寫成扁而小了；而夾在“盛”“聽”“仰”大字之間的“之”字因余地尚多，故雖小而須長。再如五個“懷”字的寫法，除筆畫粗細疏密等不同外，僅以左長豎來看，亦一無相似。一為左斜而外弧，一為垂直而內(nèi)弧，一為上向外弧下垂直，一為收筆牽絲重按成反鉤形，一為上向內(nèi)弧下外弧成“S”狀。又如七個“以”字，除三個或楷或行外，四個草寫的雖然均為拉大中檔成扁狀，但點畫的處理都有細微的變化。如左部的平行兩點，一個前小后大，后居前中，一個前略大于后，前后平行，一個前小后大，后居前下，一個前略小于后，前后平行。至于右部，又各各不同?；蛐被蛘?，或長或短，或粗或細?！短m亭序》重復的字很多，重復三到二十次的字，計二十個，通過上例分析，可以辯識其余了。
（三）章法藝術
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曲則有致，直則無味，所謂曲徑通幽也。故文貴曲忌直，只有情節(jié)曲折，波浪迭起，方能引人入勝。畫家之所以認為曲線最美，九曲橋之所以勝直統(tǒng)子橋，其理皆在于此。有人說書法行路擺動，可以增添詩意,此言可謂深得三味了。古人說，書要行氣活，也是指此而言的。清王鐸的書法不僅擺動，有時幅度很大。近十多年來，許多人爭學之。無論粗學者或?qū)W之有成者，莫不突出他的這一特點，即以王鐸為宗的日本明清派的書法，亦皆如此。
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第二行：在四個字居中之后，余為左，右，右中，左，右，中，組成了一條三曲線。
第三行：首字居中，二字至末字逐步偏右再逐步歸中，形成一條不明顯的“S”線形。
第四行：在首字中起之后，接著便三個略偏左，又三個略偏右，余又歸之于中，于是又形成一條與第三行相反但不明顯的“S”線形。
同時在這四條曲線中的字，除了有大小，斜正，粗細，參差不同，在字距上也或疏或密，或開或合。尤以字與字之間的呼應，雖無明顯的游絲加以連接，但無不筆斷意連。[這可從第四行字的末筆出鋒與下字首筆的呼應看出。這也是《蘭亭序》的一大特色，后人稱之為“一筆書”。]從而使行路曲線顯得更自然，更詩意盎然，更神遠了。
這里須要說明一點，擺動幅度的大小，須視所書幅面而定。如王鐸所書長幅，皆為六尺以上大件，且所書一般均為三行，故擺動幅度較大。至于他的橫幅，因行多且短，故擺動幅度很小，甚至有不擺動的。而《蘭亭序》為手稿，行短字小，故其擺動較小。
2、節(jié)奏鮮明
如果你具有一定的藝術欣賞水平,那么當你在觀賞《蘭亭序》時,仿佛在聆聽一首美妙的交響樂。人們不是常說書法是無聲之樂嗎?其實書法不僅與音樂，而且與詩畫，舞蹈，雕塑，建筑也都相通的，不過音樂與書法更貼近些。如書法是由用筆的藏露，提按，急澀，結字的欹正，斷連，揖讓，向背，茂密疏朗，墨色的濃淡枯濕等等所形成的，不正象樂章靠音階的高低，節(jié)奏的快慢，強弱，輕重，長短，休止等等組合的嗎？
如果從這個角度去觀照《蘭亭序》，那么在28行的324個字中，無處不蕩漾著音樂的旋律。比如開頭三行，行距疏朗，字距基本均勻，同時運筆較慢，字形亦較規(guī)整，恰似某一樂章的序曲，用平緩的節(jié)奏，反差不大的音階，來作莊嚴而凝重的開頭。而4—23行的行距字距，則疏密不等，且字形的欹正大小，參差錯落，起伏跌宕，行草間雜，變化無端，不正象樂章進入正曲之后，音符便跳蕩起來。節(jié)奏在不斷變化，或一個音階長達數(shù)拍，或一個節(jié)拍占幾個音階。尤以23—26行，仿佛樂曲進入了高潮，節(jié)奏突然轉快，樂聲激蕩起來，不僅運筆振迅，字字傾斜，行距字距較前緊密，行路也都向右下傾注了。最后兩行，又好象是全曲的尾聲。由于26行的行距較前為大，像有意與正曲分開來，速度雖未減慢，但行路已較前為正了。尤以最后一個被改寫的“文”字，且末筆未作回鋒，仿佛一個重音，在指揮者的停止手勢下，戛然而止，結束了全曲。無怪乎明董其昌贊之為“右軍《蘭亭序》，章法為古今第一。”
