第一人稱敘述視角研究。
出現(xiàn)頻率最高的微型小說敘述者除了“第三人稱”外，便是這“第一人稱”了。如果你在第三人稱的敘述者中分出了３種不同的敘述視點，那么，你同樣也可以在第一人敘述者中分出“主角、次角、目擊者”等三種不同的敘述視點。
如果仔細辨析這第一人稱敘述者的３種視點，你會發(fā)現(xiàn)，它們各自的功能特點和藝術規(guī)范都大不相同，現(xiàn)在我們分別描述如下：
第一人稱主角敘述視角的藝術規(guī)范。
這種視角里面的“我”，既是故事的主角，又是故事的敘述人，這雙重身份的重疊，決定了“我”在這個故事的敘述過程中，既要敘述自己的經歷，自己在事件中的種種活動，同時又要敘述自己的內心世界，自己的情緒、情感，自己對他人對生活的看法和理解，總之，“我”成了故事的中心和故事發(fā)展的動力。
美國小說理論家約翰·蓋利肖曾對這種敘述視角有過論述，他指出：“要是想讓小說人物講一個對自己不利的故事，你就讓他做主角——敘述者”，這種小說類型，“主角——敘述者在其中解剖了自己的靈魂，故事敘述者提出了一種經歷供人分析，而他本人的性格也作為一種副產品凸現(xiàn)出來?！蹦憧梢詮倪@幾個角度來理解約翰·蓋利肖的理論。第一，這種敘述視角的功能在于解剖自己的靈魂，提出一段經歷供人分析，因而，你在選材和構思時，必須從上述角度著眼。如果在你的經歷和體驗中，只是一般性的素材，沒有那么一種能震撼人們情感和心靈的故事，那么，你如果選用了這種敘述視角，整個故事將變得平淡乏味。第二，這種故事素材的藝術規(guī)范，必須是“對自己不利”。所謂“對自己不利”，那就是“我”與生活的沖突。這種沖突，可以是“我”與敵手的沖突，也可以是“我”與環(huán)境的沖突，還可以是“我”與自身的沖突。這種沖突具體反映到藝術構思上，那就是在這種視角的敘述中，必須有一個由“戲劇性矛盾”到“戲劇性變化”的過程。你在藝術構思中如果沒有形成這種戲劇性的變化，那么，你的敘述仍然難以獲得成功。第三，“我”在敘述過程中，必須凸現(xiàn)出鮮明的個性性格，這是“主角敘述視點”區(qū)別于“配角敘述敘述視點”的一個關鍵?！拔摇钡碾p重身份決定了“我”的敘述，必須是一個介入性格個性的敘述，你不僅是完成一種敘述，更重要的是通過這種敘述創(chuàng)造出一種性格。因此，解剖自己的靈魂，構成主角的戲劇性沖突，塑造一個人物性格，這３個條件都必須滿足。你的敘述如果少了上述任何一個條件，那么，將會使你的選擇走向迷途。
在這里我們可以提到祖闊的《給我一個微笑》（《小小說選刊》1988年第2期）。作品描寫了主人公“我”在思想上、感情上、行動上總與身邊的同事格格不入，原因就是因為“我”的相貌與身材過于出眾，于是處處受到人們的嫉妒性的注視和各種非難性的評價，因而，“我”感到活得非常累?！拔摇痹趨⒓印叭恕蔽钑r故意壓抑自己，故意不去打扮，為的是想縮短與同伴們的距離，獲得一種輕輕松松、自由自在的生活樂趣。誰知，這種有意不打扮，卻被同事誤解為又是故意出眾，并遭到了他們憤怒的責罵?！拔摇睙o所適從，真不知今后該怎么生活，怎么打扮自己，主人公的這種矛盾心態(tài)在現(xiàn)實生活中是相當普遍的。主人公“我”從內心發(fā)出的呼喊，實際上是傳達了作者對現(xiàn)代生活中人與人、人與環(huán)境的關系如何相處及如何協(xié)調的困惑和思考，也表現(xiàn)了作者對生活中某種消極的社會心態(tài)的一種含蓄的批評。
這是一篇典型的采用“主角敘述視角”的作品，它以細膩、真切的筆觸，展示了“我”的種種復雜、矛盾的感覺、感情、心理，揭示了“我”與同伴（實際上是與生活環(huán)境）的不僅不能統(tǒng)一，而且還在不斷擴大的錯位與沖突，塑造了一個個性鮮明，并能概括生活中豐富主旨的人物性格，因而使得這種敘述視角所要求的３個條件都在作品里得到了實現(xiàn)。
這種“第一人稱主角敘述視角”，在一般小說中，有許多相當成功的典范作品，如：歌德的《少年維特之煩惱》，巴·拉格維斯的《侏儒》，賽林格的《麥田守望者》，然而，這種敘述視角的微型小說卻比較少見，像《給我一個微笑》這樣的成功的作品更是鳳毛麟角。原因大約是，在一個有相當大藝術限制的篇幅里，要想滿足上述３個條件，困難確實要比一般小說大得多。
“第一人稱目擊者敘述視點”的特點和要求。
我們先來對比著讀讀邵寶健的兩篇作品：
慣 性 邵寶健
我所在的A機關第二辦公室，在一次衛(wèi)生突擊檢查中，榮獲最優(yōu)辦公室的稱號。尤其是辦公桌的清潔狀況，更叫檢查者交口贊譽。
自然，這要歸功于老韓同志。他是我們辦公室六位成員中年紀最大的一位，別看他自己的衣著似不修邊幅，但也很注意環(huán)境衛(wèi)生。
老韓是動筆頭的，簡而言之，是秘書。伏案時間較長，喜歡抽幾支煙。每天作到一定時候，他就用抹布擦一下桌子。有時就是和誰談話的空隙，他像是極珍惜時間似的，邊笑著和人談話，一邊就抓住抹布忙開了。哪里有水跡就往那里擦，哪里有灰塵，就往那里抹。
他的這種愛清潔的習慣，常常還在別的辦公室得以發(fā)揮。所以，在年終評選衛(wèi)生單項先進時，他得的票數(shù)最多。
一天，我買了碗咸菜面帶到辦公室里吃。吃了一半，不小心把面湯晃到桌面上了。湊巧被隔了好幾張辦公桌的老韓看見了。他放下手里的宗卷，拿起抹布趕緊過來。他非常嫻熟的手姿，幫助我把桌面上的面湯擦去，又非常迅捷地到水籠頭前搓洗抹布。他的殷勤，使我很過意不去，很內疚，連連道謝也減輕不了內心的沉重之情。他呢，似乎什么都不在乎，朝我笑笑，又去忙他的活計了。
我在閑時免不了生出幾分猜想，老韓同志在家里一定是位模范丈夫、做家務的好手，他是把勤做家務的風氣帶到辦公室里來了。只是我一直沒有機會去他家作客，未能領略他在家里忙碌的豐姿。
那是在暮春里的一個傍晚，我出差回返。汽車在城郊一家私人飯館前拋錨了。肚子正餓，便和幾位乘客下車光顧一下飯館。
等餐之際，我看到飯館一隅有位年近半百的漢子在抹桌子。身姿有點熟悉。再仔細一看，那抹桌子的人居然是老韓。
老韓走上來為我擦桌子，當我抬起頭來的時候，他認出我來了。
他捏抹布的手一縮，很有點不好意思：“是你？你出差回來了？”
我掉開目光：“老韓，您在這里幫忙嗎？”
他連連點頭。
灶間傳來一個甜潤的女聲：“爸，別閑扯了，那邊的桌子還沒有擦呢。”
“噢，就來！”他亮開嗓子應喏著。
不久，我就了解到老韓的軼聞。他的女兒在城郊開了一個飯館，生意興隆。他每天晚上來幫一陣子忙——擦桌子。據(jù)說，他每晚可以從女兒處得到三五元錢的清潔費，已經連續(xù)拿了兩年了。當然，我愿為老韓守住這個秘密。
（選自《小小說選刊》1988年第8期）
繼 父 邵寶健
不怕你笑話，巷口那個駝背鞋匠是我的繼父。他是背上先有座“小山”才不得已弄了個鞋匠的行當，還是因為長期弓著背補鞋釘掌才弄了個“小山”在背上，未可知。我只知道，他在兩年前和我母親結婚時，我正對司畫女神愛得瘋狂，而駝背繼父的出現(xiàn)使我一度對畢加索和變體、怪誕畫法著了迷。
20歲的男孩子嘛，是很要面子的。繼父剛來我家時，我連出門也不好意思。我沒有理由恨母親。她嫁給那個駝背，完全是為了不務正業(yè)的我和尚在初中讀書的小妹。我有了個繼父后，畫畫就有了物質保證。盡管這樣，我一點也不喜歡他。我從來沒有叫過他一聲“爸”。依我看來，他活者就為了三樁事：一是鞋匠的活計；二是喝酒；三是和我母親睡覺。他那難看的始終緋紅的酒糟鼻，就是因為酒喝得過多的緣故。
他對我的游手好閑，并不反感，而對我鐘情于畫畫，卻有點不以為然。這自然是因為我的花銷要威脅他的酒錢。我還從他的眼神里，感覺到他對我的警告，他似乎和我母親談過：動筆桿子的人，包括握畫筆的，太多是沒有好下場的，或者說是靠不住的。
我自小愛好畫畫，水彩、油畫、中國畫，無不涉及。也許是天賦不足，抑或是未期機遇，學畫多年，至今仍一事無成。我的畫進不了畫展，偶爾投過稿，均無音息，更不要說能變成小錢，但我不氣餒，高考落榜后，我索性關起門來潛心作畫。那些畫友，自從知道我有了個駝背繼父，似乎也不大愿意和我磋商畫技了。哼！
這天，我恐怕是向母親要的錢多了一點。繼父也似乎多喝了點酒。他的話特多，且含糊不清。經過母親的翻譯，才知道——他說我已是條漢子了，不能老呆在家里吃閑飯，將來他們兩口子總會死的，到時再想到創(chuàng)家立業(yè)便來不及了，實在找不到合適的工作，可和他學習補鞋，現(xiàn)在補鞋的賺頭也很不錯。
這是什么話！我一氣之下，三天不回家，后來還是母親和小妹把我從我的同學家找回去。
我了解到縣城那家裘一品畫齋，代人出售畫作，我躍躍欲試，手舞之，足蹈之。
經過七天七夜的苦戰(zhàn)，我終于完成了一幅油畫。題為《傍晚》長1.5米、高0.8米的畫面上，是一條鋪滿落葉的小街，一位嬋美的姑娘在街上緩行，頭部斜側，深情回眸，街盡頭是如血的夕陽。
我決定用這畫去裘一品畫齋碰碰運氣。一位戴金絲邊眼鏡的白須長者細細鑒定后，問我想定怎么個價。我踟躇了。我窮的時間太長了，老做寄生蟲，臉上無光啊，我渴望錢。我伸出右手，五個手指撐開：“500元。”那位長者以為定價過高了點，用體恤的口吻要我掉價。按照規(guī)定，代售的畫作無論售出與否，都得按定價和滯留的天數(shù)收取手續(xù)費。
“我不想掉價”咽了一口唾液：“就這樣定了！”
幾天過去了，沒有買主。一個月過去了，畫面上蒙上些灰塵。
我終于病了。高燒，昏睡，說胡話。我被送進醫(yī)院。繼父的鞋鋪停業(yè)了半個月。他在我的病榻前守護了許多個夜晚。這是事后聽母親說的。我在昏睡中還盡說些“傍晚——500，500——傍晚”的胡話，誰也不悟其義。
病愈后，我回家養(yǎng)息。我變得終日無力，不思茶飯，人瘦臉黃，判若兩人。
這天，我接受母親的勸告，外出散步。頭腦里一片空白。不知不覺又踱到裘一品畫齋。再也沒有勇氣進去了。那位白須長者發(fā)現(xiàn)了我，走出店堂喊住我，我的運氣像太陽一樣升起來了——《傍晚》已在三天前被人買去。我取回巨款，激動得可以。
母親不敢相信，眼眶也濕潤了：“原來你的畫這么值錢啊?！?/span>
繼父聞悉此事，特意買了些酒菜，以示祝賀。
自此，我的身體恢復了元氣，我畫畫的熱情高漲，有時通宵達旦地揮筆，家里人也不作干涉。
繼父繼續(xù)拼命地做鞋活，還把鞋輔的門面開大了些，為了省錢，他自己動手搭了個綠色的玻璃鋼商棚。記得那天，立繼父特別高興，哼著小調，把竹梯靠在墻上，他背了座“小山”往上爬的樣子，叫人看了直想發(fā)笑。突然，不知怎么一來，只聽見他輕輕的“唔”了一聲，人便從竹梯上滑落下來。
腦溢血。當夜，繼父再也說不出話，心臟停止了搏動。
他含著笑睡去了，帶走屬于那個已經消逝的歲月里的沉沉的嘆息。
我在整理繼父的遺物時，意外地發(fā)現(xiàn)了一幅油畫藏品——我的杰作《傍晚》！
我捧著畫，哀傷和蒼涼的情緒急驟地襲來，我號啕大哭。我覺得能夠告慰于繼父亡靈的事只有一件，就是振興他遺贈給我的鞋鋪。于是，我就做了鞋匠，至于將來我有沒有希望當上畫家，那要看我的運氣了。
（選自《三月風》1988年第7期）
顯然，這兩篇作品中的“我”與“第一人稱主角敘述視點”的“我”不同了。前二個“我”不再是敘述“我”自己的故事，或者不再全部是敘述“我”自己的故事了。這二篇作品雖然出自一個作者的手，并都是參加1988年全國"三刊一報"小小說大獎賽的作品，但作者采用的卻是兩種類型的敘述視點，《慣性》里敘述的是“我”看到的老韓的故事?！独^父》里敘述的除了有“我”的故事外，還包括了繼父的故事，因此，我們說，《慣性》是“第一人稱目擊者敘述視點”；《繼父》是“第一人稱次要人物敘述視點”；由于它們共同的特點都不是敘述自己的故事，因而我們用一個“配角敘述視點”的帽子來統(tǒng)領它們。
盡管這樣，“目擊者視點”與“次要人物視點”仍在特點、功能及藝術規(guī)律上有相當大的區(qū)別。
首先，從故事與敘述者的關系來說，“目擊者視點”中的“我”與故事無關，僅僅是個見證人，目擊者，而“次要人物視點”中的“我”已經卷進故事中去了，但它除了敘述“我”的故事外，還敘述了與“我”有著密切聯(lián)系的另一個主要人物的故事。同時，這個主要人物的故事相當深刻地影響了“我”的故事。
你不妨把故事的敘述者用一個圓圈來表示，把故事的主人公用另一個圓圈來表示，這樣，你就可以用３種圖形來表述第一人稱角度的三種視點：
在“第一人稱主角敘述視點”里，因為兩圓重疊，所以，對圓本身，也就是對故事本身的素材內容和故事本身的傳達形式有著相當高的要求，于是出現(xiàn)了我們前面論述的３個必須滿足的條件。
在“第一人稱目擊者敘述視點”里，因為兩圓僅僅相切，“敘述者”的圓并沒卷入其他人物的故事圓內，因而它就引發(fā)了這樣的藝術規(guī)律。
首先是，作為故事本身的那個圓應該具備什么樣的藝術品格才能被故事的敘述者所吸引而相切？也就是說，目擊者在生活中遇到過無數(shù)其他人的故事，為什么獨獨這個人的故事能被目擊者所注意，因而成為目擊者所要向讀者敘述的故事？你可以毫不遲疑地指出：這個“其他人的故事”必須首先離奇，必須有一種脫離生活常規(guī)、常態(tài)而逗引出目擊者興趣的離奇。在邵寶健的《慣性》里，第一個細節(jié)單元就敘述了老韓的與眾不同的離奇：他不修邊幅，卻有潔癖。因而他所在的辦公室年年評為衛(wèi)生先進。在第二個細節(jié)單元里，敘述者“我”吃面時不小心把面湯灑到桌面，立刻被老韓用嫻熟的手姿抹去了。這里用了一個細節(jié)把這種離奇做了進一步的渲染和強調。在第三個細節(jié)單元里，敘述者“我”才最后兜底：老韓幫開餐館的女兒抹桌子已有兩年的歷史了，所以，他不停地抹桌子、搞衛(wèi)生的潔癖實際上是一種“慣性”而已。于是離奇不奇了。如果你把上述具體的分析做一個抽象的歸納，就可以得出這樣一個框架來概括第一人稱目擊者視點題材的藝術模式：
根據(jù)這樣一個藝術模式，你可以回答許多的問題了。
第一、在微型小說的創(chuàng)作中，什么樣的題材比較適合采用“第一人稱目擊者敘述視點”？那就是：這個故事必須是其他人的而“我”并沒有卷到里面去的故事。同時，它又必須是帶有傳奇色彩，頗有藝術吸引力的離奇故事，不這樣，就很難在較短的篇幅里迅速抓住讀者的閱讀興趣。
第二、這個離奇的與自己并無太多關系的故事怎樣在微型小說中展開敘述？那就是：總體的敘述格局是離奇向不離奇轉化。在不離奇的謎底翻出以前，你必須要盡可能做一番對離奇的強化處理，這樣才有可能在短小的故事敘述里形成一種跌宕和起伏，為最后的翻底打下一個厚實的藝術鋪墊。
第三、微型小說最后出現(xiàn)的不離奇有無藝術規(guī)范？你可以回答說：首先，作品結尾出現(xiàn)的不離奇，并不能限于一般地解開離奇的疑問，應該讓這個離奇在向不離奇的轉化中包孕著深刻的生活哲理。有了這樣一種意蘊，往往能使微型小說在作品結尾之處更具藝術魅力。邵寶健的《慣性》在解除了老韓的離奇后，正因為少了一些意蘊（與《繼父》相比而言），因而它留給我們的回味不是那么濃。所以，《慣性》與《繼父》雖同為大獎賽的入選作品，而最終拿到獲獎名次的卻是《繼父》。其次，當你想點破這種離奇故事的哲理時，“目擊者視點”則為你創(chuàng)造了最好不過的機會，因為在“主要人物視點”和“次要人物視點”中，敘述者“我”都已經卷入或部分卷入故事中，他如果在結尾不適宜地跳出來對與自己有關的故事指點一番，那很容易使讀者對全篇故事的信賴感打上折扣。而在“目擊者視點”中，敘述者“我”與故事有一定的距離，他站出來點破不離奇背后隱藏的哲理是非常適宜的。對讀者來說，那種真實感、信賴感很容易形成。所以，當我們讀到《慣性》的最后一句：“當然，我愿為老韓守住這個秘密”時，那各種各樣復雜的說不出的滋味便涌上了心頭。
“第一人稱次要人物敘述視點”的模式和規(guī)律。
這是兩個圓相交構成的視點，是“我”的故事和他的故事交織形成的敘述結構?！独^父》是這種視點最典型的例子。
《繼父》里的敘述者“我”是個愛好畫面的待業(yè)青年，他的母親給他找了一個補鞋的駝背的繼父。然而，他卻看不起他的繼父，他找不到工作，學畫畫也一事無成，于是生活陷入了困境。這是作品在第一個細節(jié)單元敘述的兩個人的故事。在第二個細節(jié)單元里，他用了七天七夜的時間完成了一幅名曰《傍晚》的油畫，送到裘一品畫齋去碰運氣。然而一個月過去了卻無人問津，于是，他大病一場，困境進一步加深，在第三個細節(jié)單元里，畫齋老板突然告訴他，畫出手了。他欣喜若狂，生活出現(xiàn)了轉機。誰知不久，繼父因腦溢血去世，在清點繼父的遺物時，才突然發(fā)現(xiàn)是繼父買了他的《傍晚》。哀傷之余，他感到只有振作生活才能告慰繼父的亡靈。
可見這篇作品在敘述視點上有一個很明顯的特點，它敘述的是“我”的故事，但這個“我”的故事里又和作品中的主要人物——繼父的故事緊密交織在一起。盡管繼父的故事在作品中的著墨并不比“我”的故事多，然而這篇作品的總體構思，最后還是落腳到寫活繼父的形象上。作者寫“我”的故事，寫我在思想、行動上的戲劇性變化，目的仍然是為了反襯出繼父潛在的、巨大的影響，仍然是為了最終寫活作品實際上的主要人物——駝背繼父。
主角和配角的故事互相糾結，并通過配角的眼光，通過配角有戲劇性變化的故事來達到寫活一個著墨并不多的主要人物，這樣一種類型的第一人稱敘述視角在微型小說的創(chuàng)作中相當普遍。近幾次全國性微型小說大獎賽的獲獎作品，幾乎每次都有運用這種敘述視角而獲得了成功的。比如我們在第三章提到的1988年全國首屆“海燕懷”"小小說大獎賽一等獎作品于德北的《杭州路10號》它也和《繼父》一樣，是從“我”的故事著眼，通過主人公他的故事進而使“我”的思想、感情形成一種戲劇性變化，并通過這種戲劇性的變化來反射出作品主人公的思想、性格的光彩，這兩篇作品的敘述模式的選擇有異曲同工之妙。
如果說“第一人稱目擊者敘述視點”往往是從“我”的“離奇”開始的話，那么，這種“第一人稱次要人物敘述視點”則可以說是從“我的困境”開始。前者有“離奇”的進一步強調，后者同樣也有“困境”的進一步渲染。然而，這種“困境”的最后轉化和消失的動力不是來自于敘述者“我”的突然兜底，而是來自于主要人物的故事的推動，因此，你大致可以用下面的圖表來抽象地表述這種敘述視角的藝術模式：
比較第一人稱的三種敘述視點，最適宜微型小說這種文體特點的敘述視點，應該首推這種“第一人稱次要人物視點?！币驗?，在這種敘述視點里，它不僅有抓住讀者閱讀興趣的傳奇色彩，而且全篇也能構成一種戲劇性的變化；它不僅有一個帶有這種戲劇性變化的故事，而且還有兩個這種故事交織在一起。兩個故事本身已經隱藏了較為豐富的信息量，同時，一個故事對另一個故事的撞擊和影響，還能激起埋藏得更深的一些潛信息。可見，這種敘述視角，不僅容易吸引讀者，而且可能開掘更多更豐富的潛信息來啟發(fā)讀者。越是短小的篇幅，越能開掘大量的潛信息，使暗含的潛信息超過作品明確提供的表層顯信息，這不相當符合微型小說的藝術規(guī)律嗎？所以，許多的微型小說采用這種敘述視角而獲得成功，是一點也不奇怪的事情。
